Jim Shaw. The Hidden World, Didactic Art Collection

au Chalet Society : http://chaletsociety.org/category/now/the-hidden-world

Exposition terrible, au sens donné à cet adjectif pour qualifier un genre artistique de paysage, au 18e siècle, mais il s’agit ici de divers paysages médiatiques et didactiques très bas de gamme—divers matériels de propagande de sectes américaines très peu recommandables—, d’ouvrages et de revues scientifiques et de sciences humaines de basse vulgarisation. Échappant au massacre esthétique général, un porte-folios remarquable, collector, How to Look at Art, 1946 d’Ad Reinhardt*, ces deux tee-shirts, un fascicule de Schultz avec un Charlie Brown ado, et le fanzine de l’expo.

jesus
child
peanuts
happyChristmas
Page du fanzine, avec un texte de saison: «May the joy of the Christmas season, be with you all through the Year, Destroy All Monsters.»

*http://www.collectionof.net/journal/2011/05/16/stand-and-deliver/

Ad-Reinhardt-cartoon

«In the 1940s Ad Reinhardt published a series of caustic comics commenting on the New York art world. His broadsides appeared in outlets such as PM, Art News, and Transformations. For this exhibition Robert Snowden and Scott Ponik bring together a selection of these comics in a single table size print. The retrospective was first shown at The Chrysler Series in New York, and will go from here to Kunstverein Amsterdam.  Robert Snowden is a writer and curator who lives in New York. Scott Ponik is a graphic designer in Portland, Oregon. They are currently working on the first issue of their newsletter, The Dumb Waiter.»
http://www.aaa.si.edu/collections/ad-reinhardt-papers-5659
http://www.art-agenda.com/reviews/ad-reinhardt/
http://www.ica.org.uk/whats-on/ad-reinhardt-retrospective-comics

Pour poursuivre sur Ad Reinhardt >> l’anti-Duchamp. Dans le dossier pédagogique à propos du Monochrome du centre Pompidou on lit: « Ultimate Painting n°6 [inreproductible!] fait partie de sa dernière série d’œuvres définie comme « une peinture pure, abstraite, non objective, atemporelle, sans espace, sans changement, sans référence à autre chose, désintéressée, un objet conscient de lui-même (rien d’inconscient), idéal, transcendant, oublieux de tout ce qui n’est pas l’art ». Les Ultimate Paintings, « les dernières peintures que l’on peut peindre », sont l’ultime rempart au leitmotiv de l’époque : la mort de la peinture.»

Dans les références du dossier, un extrait de l’article Ad Reinhardt, « L’art en tant que tel », [art-as-art], 1962
Article publié dans Art International, VI, n°10, Lugano, décembre 1962. Traduction Annick Baudoin. Reproduit dans Art en théorie, 1900-1990. Une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood, éditions Hazan. Extraits pp. 289 et 290

«La seule chose à dire de la relation entre l’art et la vie, c’est que l’art c’est l’art, et la vie, c’est la vie. [cf. Remy Zaugg, «l’art c’est l’art»]*. Un art « tranche de vie » ne vaut ni plus ni moins qu’une vie « tranche d’art ». L’art n’est pas un « moyen de gagner sa vie », ou une façon de vivre sa vie », et un artiste qui dédie sa vie à son art ou son art à sa vie fait ployer sa vie sous son art et son art sous sa vie. Un art qui est une histoire de vie ou de mort n’est ni vrai ni libre.
La seule menace contre l’art véritable, c’est la tentative sans cesse répétée de le subvertir en l’utilisant à des fins autres ou en l’assujettissant à certaines valeurs. Le vrai combat ne se situe pas entre l’art et le non-art mais entre l’art véritable et l’art frelaté, entre l’art pur et l’art Action-Assemblage, entre l’art abstrait et l’anti-art surréaliste-expressionniste, entre l’art libre et l’art servile. L’art abstrait possède sa propre intégrité et ne doit pas être « intégré » par autrui à autre chose. Tout art abstrait qui se combine, se mélange, s’ajoute, se dilue, s’exploite, se diffuse et se vulgarise perd son essence et prive l’artiste de sa conscience d’artiste. L’art est libre mais non accessible à tous.
[…]
La seule tâche pour un artiste véritable, la seule peinture à faire, c’est la peinture d’une toile d’un format unique —selon un même projet et un seul moyen formel, une même couleur monochrome, une même division linéaire dans chaque direction, une même symétrie, une même texture, un seul mouvement du pinceau à main levée, selon un même rythme, de façon à tout fondre dans la dissolution et l’indivisibilité, à fondre chaque toile dans une uniformité et une non-irrégularité générales. Ni lignes ni motifs, ni formes ni compositions ou ni représentations, ni visions, ni sensations, ni impulsions, ni symboles, ni signes, ni empâtements, ni décorations ni couleurs ni représentations, ni plaisir ni douleur, ni accidents ni ready-made, ni objets ni idées, ni relations, ni attributs, ni qualités— rien qui ne soit l’essence même de l’art.»

*Zaugg, Herzog & de Meuron >>http://lantb.net/uebersicht/?p=4324.

01-1

Et pourquoi pas les Parnassiens et Mallarmé: l’art pour l’art.

Bruno Latour. L’apocalypse est notre chance

in Le Monde 20 septembre 2013. Propos recueillis par Nicolas Weill

«On dit les Français inquiets sur l’avenir. A quoi attribuez-vous cette angoisse collective ?

Il faut d’abord essayer de savoir ce que les Français veulent faire de l’avenir qui, pour le moment, a plutôt l’air de les paralyser. Il me semble qu’ils ne sont pas forcément pessimistes, ils sont plutôt geignards. C’est d’autant plus drôle que les possibilités qui s’offrent à eux sont plus ouvertes que jamais. Dans cette longue histoire de la modernisation puis de cet épuisement de la modernité, les Français me paraissent plutôt bien placés, il n’y a rien de tragique. Ils n’ont rien à perdre sinon leur geignardise.

Qu’est-ce qui devrait changer pour que les Français puissent avoir confiance dans ce que vous appelez une « modernité renouvelée » ?

L’Etat. Partout des blocages se font sentir, que ce soit pour l’aéroport de Nantes aussi bien que pour la question des retraites ou de l’énergie et, bien sûr, l’écologie. Tout le monde sent qu’il va falloir refaire complètement ce qu’on appelait l’Etat, la grande machine à distiller de la volonté générale, du bien commun. Sur ce point, il faut tout refaire, de fond en comble ; depuis les professeurs des conservatoires de musique jusqu’à la fabrication de l’ENA.

Les Français ont, chevillée au corps, cette idée que l’Etat est la sphère à l’intérieur de laquelle tout doit ou peut se régler. Cela n’est pas forcément faux. Mais alors il faudrait équiper l’Etat pour qu’il puisse expérimenter et produire la volonté générale, et non qu’il se contente de la présupposer. Si on prétend connaître à l’avance la différence entre les intérêts privés et le bien public, on n’arrivera à rien. Cette différence, il faut l’explorer, et c’est affreusement difficile.

Quelle est la cause, selon vous, de cette faiblesse ?

Si, sous prétexte que vous êtes élu, vous vous imaginez pouvoir représenter la volonté générale, vous n’êtes guère incité à vous demander de quoi elle est faite en réalité. Comment est-ce que je l’expérimente ? Par quels instruments ? A l’aide de quelle documentation ? Par le truchement de quelle science sociale ? Aujourd’hui, on s’imagine que l’on peut produire le bien commun, la volonté générale, sans les sciences sociales et sans enquête ! Le système de formation aux affaires publiques est une des causes de cette paralysie. A Sciences Po, beaucoup voudraient bien pouvoir le changer.

Y en a-t-il d’autres ?

Oui, l’opposition trop simpliste aux marchés. On a des tas de bonnes raisons de s’opposer aux marchés ; mais il faut constater que, ne serait-ce que pour vendre des savonnettes ou financer leur production, les marchés disposent de très nombreux équipements pour capter les volontés et les désirs. Où est l’équivalent pour des sujets beaucoup plus importants qui concernent la volonté générale ? Les instruments de l’Etat sont dérisoires par rapport à ce que les marchés permettent d’apprendre sur de simples marchandises. Pourquoi ne pas se donner enfin les moyens d’expérimenter la quête du bien commun ?

C’est en tout cas l’une des causes de la paralysie française. Je la trouve, du reste, étonnante, parce que j’ai l’impression que, débarrassés de beaucoup de vieilles lunes, plus rien n’empêche désormais les Européens ou les Français d’innover. Ils ne sont plus en position de se croire le centre du monde. Ils ont fini par renoncer au néolibéralisme globalisé à l’ancienne. Le poids des anciennes idéologies est très affaibli. Et le poids des questions écologiques oblige à tout repenser. Avec en plus la grande expérience impossible de l’Europe à reprendre. Qui dit mieux ?

Quel rôle peuvent jouer les sciences sociales dans ce retour à l’innovation ?

On ne peut tout simplement pas s’en passer. Ce sont elles, entre autres, qui assurent la palpation nécessaire pour produire la volonté générale dans des situations qui deviennent de plus en plus complexes. Donc je dirais, en bon pragmatiste, que c’est l’organisation de cette palpation qui est la définition même de la vie publique. Si l’on suit les grands maîtres du pragmatisme, John Dewey par exemple [philosophe américain, 1859-1952, chef de file du courant pragmatiste], c’est parce qu’on ne connaît pas les conséquences de nos actions qu’on a besoin du monde politique. Et le signe très clair que quelque chose ne tourne pas rond en ce moment, c’est que la technostructure se désintéresse complètement de la recherche au sens large. En France on idolâtre la science, mais on n’aime pas la recherche.

Mais les sciences humaines et sociales en France ne sont-elles pas un peu responsables du peu d’intérêt qu’elles suscitent, la preuve étant que la pensée française est souvent considérée comme moins attrayante internationalement qu’il y a une quarantaine d’années ?

Je ne suis pas d’accord avec ce constat. Quel est le pays dans lequel on trouve sur les tables des libraires des philosophes, des anthropologues et des savants comme François Jullien, Bruno Karsenti, Barbara Cassin, Luc Boltanski, Philippe Descola, Isabelle Stengers ? Et je ne parle pas des plus jeunes qui foisonnent. L’époque des années 1970, qu’on considère comme un âge d’or, était-elle si éblouissante que cela ? Certes il y a eu Foucault, Barthes, Lacan, etc. ; mais on oublie aussi la masse de stupidités freudo-marxistes, purs produits de l’idéologie à la fois émancipatrice et modernisatrice alors régnante. Quand on fréquente le département d’anthropologie de Descola au Collège de France, on n’a pas l’impression d’une baisse tendancielle de la capacité à enquêter en France. Pas plus à l’Ecole des hautes études en sciences sociales qu’à Sciences Po. Donc, je ne partage pas du tout ce pessimisme.

Ce qui rend probablement la situation délicate, c’est que cet appareil de palpation de la volonté générale ne dispose pas de relais dans les institutions étatiques, elles-mêmes appauvries, qui ne sont pas organisées pour recomposer le monde commun. Voilà pourquoi la situation est bloquée, alors que tout le monde sent qu’il faut tout transformer à cause de l’écologie. Là-dessus aucun doute n’est permis.

L’idée d’une pensée française a-t-elle encore un sens ou un avenir ?

Même à la supposée grande époque, la recherche ne se limitait pas à des grands penseurs. Elle se faisait et se fait avant tout en équipe. Dans ces équipes, on extrait toujours un ou deux noms, pour se repérer. Les institutions françaises actuelles de recherche en sciences sociales sont infiniment plus professionnalisées, mieux équipées qu’elles ne l’étaient dans les décennies que l’on dit prestigieuses, avec des équipes très peu constituées, ne parlant pas anglais, avec des salaires misérables – ça, c’est malheureusement resté !

On peut affirmer que la capacité des chercheurs français à coopérer au niveau international sur des tas de sujets est infiniment supérieure à celle de la prétendue grande époque. De toute façon, l’unité d’une « pensée française » n’a pas beaucoup de sens.

Dans votre dernier livre, « Enquête sur les modes d’existence. Une anthropologie des modernes » (La Découverte, 2012), vous dites que « l’Occident se trouve actuellement, à coup sûr, en état de faiblesse relative ». Puis vous ajoutez cette formule énigmatique : « Plus question d’hubris, plus question de repentance. » Que voulez-vous dire par là ?

Nous sommes plongés dans une autre histoire, aussi bien le Nord que le Sud. L’événement écologique qui se tient devant nous est de taille tellement gigantesque que nos querelles d’attribution de responsabilité sur les crimes que nous avons commis paraissent un tout petit peu obsolètes. Cela ne veut pas dire qu’il faille les oublier, mais il faut repenser leur direction.

Profitons-en, l’Europe a maintenant enfin cet avantage qu’elle n’a plus non plus à croire obstinément qu’elle est la lumière du monde ou son éteignoir. Quand on a commis des crimes, c’est aussi une façon de continuer à se sentir au centre de l’affaire que de vouloir à toute force se les faire pardonner. Oui, dans la repentance, il y a une part d’excès, d’hubris.

Vous estimez que le décalage entre la gravité des problèmes environnementaux et la prise de conscience publique de ces questions est énorme. A quoi attribuer une pareille dissonance ?

A un recul compréhensible devant l’apocalypse qui vient. Cela peut se comprendre, d’ailleurs. En France s’était créée une association merveilleuse entre la confiance dans la science, l’esprit républicain et l’idée de modernisation. Le sentiment général qui prévaut est donc que « ça va s’arranger et que, de toute manière, on n’a pas d’autre modèle ». Il ne faut pas se tromper sur le sens du mot « apocalypse », cela ne veut pas dire catastrophe. L’apocalypse signifie la certitude que le futur a changé de forme, et qu’on peut faire quelque chose. C’est comme si la forme du temps avait changé et que l’on pouvait donc maintenant enfin faire quelque chose. C’est une pensée pour l’action contre la sidération et la panique. Tant que l’on croit qu’on va bien s’en sortir, que l’on va essayer de retrouver un degré de croissance à 1 %, nulle action n’est envisageable.

A l’inverse, l’apocalypse c’est la compréhension que quelque chose est en train d’arriver et qu’il faut se rendre digne de ce qui vient vers nous. C’est une situation révolutionnaire, en fait. Donc c’est assez normal qu’il y ait des sceptiques qui nient ou qui dénient le caractère apocalyptique de la situation dans laquelle nous nous trouvons aujourd’hui.

Dans votre peinture de l’urgence écologique, n’adoptez-vous pas les thèses de la « Deep Ecology » (« l’écologie profonde »), à qui l’on reproche de privilégier le sort de la planète à celui des hommes ?

Non, ma position est très différente. La Deep Ecology, c’est quelque chose de très daté, très sympathique par ailleurs, qui correspond à un moment d’avant l' »anthropocène » [ère caractérisée par l’intervention de l’homme dans les processus naturels]. Dans l’écologie, on a cette idée qu’il faut protéger la nature. Mais là, la nature, c’est qui ? C’est nous aussi désormais. Avec la Deep Ecology c’était encore l’idée de la nature qui était en question ; là, on assiste à la fin de l’idée de nature. De toute façon, l’opposition entre écologie et anti-écologie n’a plus beaucoup de sens. A l’époque de l’anthropocène, la nature n’est plus une catégorie distincte des humains, eux-mêmes divisés en de multiples groupes en lutte les uns avec les autres.

Que faudrait-il faire, selon vous, pour s’engager résolument dans la voie d’une écologie nouveau style à l’heure de l’anthropocène ? Est-ce que, comme le pensent certains, la démocratie est mal adaptée pour répondre aux défis environnementaux du futur ?

Nous sommes assurément dans une situation de révolution. Mais ce caractère révolutionnaire est totalement différent de ce que nous avions compris jusque-là sous ce nom. Les anciens thèmes révolutionnaires, d’action politique révolutionnaire, de dictature, ne correspondent absolument pas à l’époque.

Il faut imaginer un Etat capable de s’équiper pour savoir que faire d’une situation où il faut simultanément s’occuper des humains, du climat, du climat des autres, pas simplement du sien, et ce en dehors des frontières nationales. Or nous n’avons aucun paradigme de ce que peut être une action politique commune dans une situation révolutionnaire et apocalyptique à la fois. Et c’est une des explications de la paralysie qui règne dans les négociations internationales pour le climat. Nous allons avoir un joli test puisqu’en 2015 la conférence du climat se tient en France. On va tester alors à quelle vitesse l’opinion va évoluer ou progresser sur ces questions.

Et l’intellectuel public, quel peut être son rôle dans un monde comme le nôtre ?

Il reste une figure honorable quand on désigne par là quelqu’un qui travaille à lever un certain nombre d’obstacles conceptuels qui parfois figent vraiment l’action. L’équipement que nous avons en tant que modernisateurs, émancipateurs, etc., a permis des avancées admirables mais ne permet pas d’absorber la situation actuelle. Il faut trouver d’autres modes de travail intellectuel collectif ; surtout, accorder une attention différente à l’enquête. Ce n’est pas une grande innovation, mais un bon début.»

++ l’entretien avec Adèle sur FC [audio:http://www.lantb.net/uebersicht/wp-mp3/Latour.mp3]
Pour écouter sur iPhone ou iPad, cliquer ici

Karen O’Rourke, écrivain at work…

Karen
… méditating on the GPS coordinates of our home, en vue d’une dédicace personnalisée de son livre Walking and Mapping, Artists as Cartographers, —dans lequel nous figurons en tant qu’artistes-cartographes—, et qu’elle va nous remettre, suite à une longue conversation filmée sur notre manière de travailler. Ceci devant faire l’objet d’un nouveau livre.

Japan. Togo Shitcho Sho (integration disorder)

From The Netherlands and Japan:
http://en.m.wikipedia.org/wiki/Social_construction_of_schizophrenia

«In the Netherlands alternative proposals for the name schizophrenia include ‘dysfunctional perception syndrome‘ [36] and Salience Syndrome: « The concept of ‘salience’ has the potential to make the public recognize psychosis as relating to an aspect of human mentation and experience that is universal. It is proposed to introduce, analogous to the functional-descriptive term ‘Metabolic syndrome’, the diagnosis of ‘Salience syndrome’ to replace all current diagnostic categories of psychotic disorders. Within Salience syndrome, three subcategories may be identified, based on scientific evidence of relatively valid and specific contrasts, named Salience syndrome with affective expression, Salience syndrome with developmental expression and Salience syndrome not otherwise specified. »[37]

In Japan « In order to contribute to reduce the stigma related to schizophrenia and to improve clinical practice in the management of the disorder, the Japanese Society of Psychiatry and Neurology changed in 2002 the old term for the disorder, « Seishin Bunretsu Byo » (« mind-split-disease »), into the new term of « Togo Shitcho Sho » (« integration disorder »). Eighty-six percent of psychiatrists in the Miyagi Prefecture found the new term more suitable to inform patients of the diagnosis as well as to explain the modern concept of the disorder. »[38] This model is ascribed as a stress-vulnerability model rather than akraepelian disease model. [39] The Japanese society of psychiatry and neurology report: « This change is making psychoeducation much easier and is being useful to reduce misunderstandings about the illness and to decrease the stigma related to schizophrenia. The new term has been officially accepted by the Japanese medicine and media and is being adopted in the legislation in 2005.»[40]

*entrée : «Global moves to change the construction of ‘Schizophrenia’»
notes :
36. Dysfunctional Perception Syndrome
37. van Os J (November 2009). « ‘Salience syndrome’ replaces ‘schizophrenia’ in DSM-V and ICD-11: psychiatry’s evidence-based entry into the 21st century? ». Acta Psychiatrica Scandinavica 120 (5): 363–72. doi:10.1111/j.1600-0447.2009.01456.x. PMID 19807717.
38. Sato M (February 2006). « Renaming schizophrenia: a Japanese perspective ». World Psychiatry 5 (1): 53–5. PMC 1472254. PMID 16757998.
39. Sato, W. (2009). The Japanese Solution, in World Congress on Hearing Voices, September 17th-18th, 2009, Maastricht Holland The Japanese Solution
40. The Yokohama Declaration: an update. PMC 1414727.

Lien > http://lantb.net/uebersicht/?p=7262

Tristan Garcia. Qu’est-ce qu’être intense?

Tristan Garcia: beau paragraphe de conclusion de son article intitulé «Qu’est-ce qu’être intense?», à propos de l’exposition Pierre Huyghe au Centre Pompidou, édité dans le catalogue de l’exposition Pierre Huyghe, Centre Pompidou, 2013

«L’esprit contemporain est celui qui ne sait plus ce qu’il sent, et qui ne sent plus que ce qui varie. L’œuvre de Pierre Huyghe est l’hôte de cet esprit contemporain nébuleux, par les images, par les dispositifs d’expositions, par les célébrations, par la sexualité, par les corps animaux et humains, qui demande: qui suis-je vraiment? et auquel l’écho de sa propre voix répond: neutralisé tu n’es rien; tu n’es qu’intensité.»
pdfle texte en pdf

Jean-Max C., des Inrocks, dans son article sur l’expo, se contente de tricoter la suite de statements favoris actuels de l’artiste, inspirés du concept garcien d’être intense :
http://www.lesinrocks.com/2013/11/12/arts-scenes/arts/pierre-huyghe-au-centre-pompidou-jintensifie-ce-11443006/

Mathieu Lindon: une vie pornographique


Lu! Bien, le dernier livre de mon auteur préféré. Portraits d’époque:  la vie d’un jeune maître de conférence ordinaire et d’un artiste contemporain positivement carriériste, avec drogue puis hors drogue à partir du deuxième tiers du roman.
Une figure possible d’une «esthétique de l’existence» selon Foucault [dite en décembre 1981] : « « ce qui m’étonne, c’est que dans notre société l’art n’ait plus de rapport qu’avec les objets, et non avec les individus ou avec la vie […] Mais la vie de tout individu ne pourrait-elle pas être une œuvre d’art? Pourquoi un tableau ou une maison sont-ils de œuvres d’art mais non pas notre vie ». Il n’avait en tête que l’esthétique de l’existence, que les cent livres qu’il aurait construit avec la matière de l’Herméneutique du sujet. Mais à l’été suivant, la mort est venue [1984].» cité dans Libération, 19 avril 2001. Duchamp l’a faite sienne cette esthétique de l’existence, le catalogue Marcel Duchamp: Work and Life/Ephemerides on and About Marcel Duchamp and Rrose Selavy 1887-1968, rend compte de cet esprit. Autre piste, la confrontation Foucault-Wittgenstein ([Form des Lebens ] la forme de vie) http://www.romanistik.info/pdf-1/joerg-volbers.pdf

Qu’est-ce qu’on désire ?

«Michel Foucault: Vous allez trouver que je suis détestable et vous aurez raison, je suis détestable, Œdipe, je ne le connais pas. Quand vous dites qu’Œdipe, c’est le désir, ce n’est pas le désir, je réponds: si vous voulez. Qui est Œdipe? Qu’est-ce que c’est que ça?

H. Pelegrino: Une structure fondamentale de l’existence humaine.

M. Foucault: Alors je vous réponds en termes deleuziens –et je suis entièrement deleuzien– que ce n’est absolument pas une structure fondamentale de l’existence humaine, mais un certain type de contrainte*, une certaine relation de pouvoir que la société, la famille, le pouvoir politique, etc., établissent sur les individus.

H. Pelegrino: La famille est une usine d’inceste.

M. Foucault: Prenons les choses d’une autre façon: l’idée que ce qu’on désire en premier, fondamentalement et essentiellement, ce qui devient le corrélatif du premier objet de désir, c’est la mère. C’est à ce moment que s’instaure la discussion. Deleuze vous dira, et je suis de nouveau d’accord avec lui: pourquoi désirerait-on sa mère? Ce n’est déjà pas si amusant d’avoir une mère… Qu’est-qu’on désire ? Bien, on désire des choses, des histoires, des contes, Napoléon, Jeanne d’Arc, tout. Toutes les choses sont objets de désir.

H. Pelegrino: Mais l’autre aussi est objet de désir. La mère est le premier autre. La mère se constitue propriétaire de l’enfant.

M. Foucault: Là, Deleuze vous dira: non, précisément, ce n’est pas la mère qui constitue l’autre, l’autre fondamental et essentiel du désir.

H. Pelegrino: Quel est l’autre fondamental du désir?

M. Foucault: Il n’y a pas d’autre fondamental du désir. Il y a tous les autres. La pensée de Deleuze est profondément pluraliste. Il a fait ses études en même temps que moi et il préparait un mémoire sur Hume. J’en faisais un sur Hegel. J’étais de l’autre côté, car à cette époque j’étais communiste, tandis qu’il était déjà pluraliste. Et je pense que ça l’a toujours aidé. Son thème fondamental: comment peut-on faire une philosophie qui soit non humaniste, non militaire, une philosophie du pluriel, une philosophie de la différence, une philosophie de l’empirique au sens plus ou moins métaphysique du mot. »

*contrainte
, en français dans le texte.

Michel Foucault, Dits et écrits, 1974, pp. 1494-1495

Sherrie Levine. L’art de l’appropriation : l’art de l’après catastrophe

Texte lumineux de Lionel Alèze, repris de la fiche A4 ramassée au seuil des salles Sherrie Levine du Mamco* à Genève, à propos de cet art de l’appropriation qui, lorsque nous sommes face à lui, nous met spontanément très mal à l’aise:

«Au début des années 80, une nouvelle génération d’artistes (Barbara Kruger, Richard Prince, Haim Steinbach, Cindy Sherman, Jenny Holzer, Richard Pettibone, Allan McCollum) s’impose sur la scène internationale. Les travaux des artistes de cette génération, que Germano Celant qualifiera d' »inexpressionnistes », tiennent lieu d’antidote efficace aux résurgences inspirées venues d’Allemagne (néo-expressionnisme) et d’Italie (trans-avant-garde). Ils entendent ainsi lutter contre la restauration des notions romantiques –génie, artiste-démiurge, originalité– d’une métaphysique jugée désuète. Plusieurs femmes participent à cette aventure: elles revendiquent une place dans une histoire de l’art dominée par les hommes, en dénonçant notamment « le système de l’art comme un dispositif de célébration du désir masculin » (1).
Avec cette nouvelle génération d’artistes, à laquelle appartient Sh. Levine, s’opère un changement de paradigme: l’objet de la critique n’est plus l’institution muséale, comme cela a pu être le cas au cours des années 70 avec les travaux de Buren, Asher, Broodthaers. Désormais, la critique de ces artistes porte sur les discours idéologiques qui visent à envahir et dominer l’ensemble du corps social; il s’agit notamment des discours situés en dehors de l’institution muséale proprement dite, ceux des mass media par exemple.
Dans un tel contexte, c’est avant tout la dimension critique du travail de Sh. Levine qui va être privilégiée. Ainsi, lorsqu’elle reproduit manuellement à l’identique des images achetées sous la forme d’une affiche ou encore sous la forme d’une photographie extraite d’un livre d’art, on retiendra que la reproduction de ces images permet à l’artiste de mettre en évidence leur charge idéologique implicite.
Le travail de Sh. Levine est d’abord interprété, au début des années 80, comme un certificat de décès adressé à l’endroit de l’auteur/artiste. Le développement ultérieur du travail de Sh. Levine nuance ce type d’interprétation, placé pour l’essentiel sous l’influence des textes de Barthes ou de Foucault (2). L’intérêt du travail de Sh. Levine ne s’épuise pas dans cette seule déconstruction. Ce travail n’est pas à interpréter, semble-t-il, comme une nouvelle variation morbide sur la lancinante question de la disparition de l’auteur. Le travail de Sh. Levine laisse plutôt à penser que la notion d’auteur n’est en rien un invariant: elle est d’abord et avant tout une construction historique.

« Au début, déclare Sh. Levine on parlait beaucoup de la négation que contenait mon travail, mais maintenant, je trouve plus intéressant d’y voir une réflexion sur la notion de paternité [maternité] de l’œuvre. C’est vrai que la paternité artistique existe, mais je pense que selon les époques nous interprétons les mots différemment. Ce qui m’intéresse aujourd’hui, c’est la nature dialectique de ces termes ». (3)

Cette remise en question de la notion d’auteur traverse l’histoire de l’art moderne [paradoxe à développer]. L’œuvre de Sh. Levine s’inscrit bien évidemment dans cette tradition. Mais au lieu de rejeter la notion d’auteur, pour conclure, comme tant d’autres avant elle, à sa disparition définitive, elle cherche plutôt à la redéfinir, consciente que cette catégorie s’inscrit dans une histoire, à commencer par celle de ses variations linguistiques et juridiques.
La littérature du 14e siècle a aussi travaillé sur le « second degré ». Son esthétique est aussi celle de la thésaurisation et du réemploi.

« Que signifie, pour les hommes de cette époque, s’interroge Jacqueline Cerquilini Toulet, ce sentiment envahissant qu’ils ont de venir en second, d’être seconds? « . Ce sentiment douloureux, remarque-t-elle, donne une « couleur propre à cette littérature: celle de la mélancolie ». (4)

Les pratiques artistiques de la fin du 20ème siècle, à commencer par celle de la citation, ne sont pas sans similitude avec celles que pratiquaient les poètes du 14e siècle. Il est bien possible que la couleur de l’œuvre de Sh. Levine soit aussi celle de la mélancolie, qu’elle partage avec les œuvres médiévales ce même sentiment, à savoir d’être second et d’évoluer dans un monde devenu vieux.

Que signifient en effet, les titres des œuvres de Sh. Levine? Que signifient ces « After Piet Mondrian », « After Kasimir Malevitch », « After Marcel Duchamp », « After Egon Schiele »? À quel âge d’or ces « après » renvoient-ils, si ce n’est à celui d’une modernité triomphante? Si l’œuvre de Sh. Levine peut être interprétée comme un symptôme, c’est parce qu’elle est avant tout l’expression manifeste du deuil impossible des valeurs de la modernité. D’où sa mélancolie, d’où sa nostalgie à l’endroit d’une histoire de la surenchère, écrite au rythme des ruptures successives orchestrées par des avant-gardes régies selon le principe de la table rase. Sans doute Sh. Levine partage-t-elle avec Adorno l’idée selon laquelle le bonheur promis par l’aventure –celle des avant-gardes historiques du début du 20ème siècle– n’a pas eu lieu. L’art de Sh. Levine est un art de l’après catastrophe, de l’après Auschwitz et Hiroshima diront certains, mais aussi de l’après échec des avant-gardes. L’œuvre de Sh. Levine entérine cet état de fait et prend enfin la juste mesure de cet échec. Elle invite au « deuil perpétuel » des valeurs et des catégories autour desquelles l’histoire des avant-gardes s’est écrite, sans pour autant être à même de les remplacer, incapable de trouver une contrepartie valable à cette perte. En cela, l’œuvre de Sh. Levine s’apparente à la construction d’un monument funéraire dressé à la gloire d’un espoir déçu

* je découvre, après l’avoir recopié sur le bloc-notes de mon iphone, que ce texte est sur le site du mamco donc! Mais recopier est une manière de bien lire. Et on peut gloser entre crochets et hypertextualiser où bon nous semble. Remarque: sensation d’overdose visuelle dans les trois salles du Mamco dédiées à Sherrie Levine, on zappe, effet puces ou cabinet de curiosité, trop à lire…

1. Sherrie Levine, propos recueillis par G. Marzorati, Art News, mai 1986.
2. Roland Barthes, « La mort de l’auteur » (1968) in « Le bruissement de la langue ». Paris, Seuil, 1984, p. 63. [introuvable sur le net] >http://www.roland-barthes.org/index.html
Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » (1969) in « Dits et Écrits ». Tome l, Paris, Gallimard, p. 817.
[Dix variations sur la notion d’auteur (Fabula) http://www.fabula.org/atelier.php?Dix_variations_sur_l%27autorit%26eacute%3B_de_l%27auteur]
3. Sherrie Levine, « L’angoisse de l’influence de plein fouet ». Conversation avec Jeanne Siegel. Cat. Hôtel des Arts, Paris 1992, p. 67.
4. Jaqueline Cerquilini Toulet, « La couleur de la mélancolie », Paris, Hatier, 1993, p. 11.