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Van Gogh by JG

Article publié le : mardi 21 juin 2016. Rédigé par : Liliane

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Scénario de Sauve qui peut la vie

Article publié le : lundi 18 avril 2016. Rédigé par : Liliane


Ronald Nameth. Exploding Plastic Inevitable. 1966

Article publié le : vendredi 25 décembre 2015. Rédigé par : Liliane


« La série de performances multimédia organisées par Andy Warhol entre 1966 et 1967 au cours desquelles Jonas Mekas projettera son film du même nom sur le corps des performers. »

Ubuweb :

Title: Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable with The Velvet Underground
Director: Ronald Nameth
Show Co-ordinator: Paul Morrisey
Lights: Dan Williams
Sound: David Faison

Music: The Velvet Underground & Nico, I’ll Be Your Mirror and European Son from The Velvet Underground & Nico LP and It Was a Pleasure Then from Nico’s Chelsea Girl LP, and two live songs from the Exploding Plastic Inevitable at Poor Richard’s, 1363 No. Sedgwick, Chicago, 1966/06/23, Heroin [5:14] and Venus In Furs [3:24]. That show was without Lou Reed who was at New York’s Beth Israel Hospital for hepatitis, and without Nico who took off for Ibiza at the beginning of June. John Cale on lead vocals and keyboards, drums, Sterling Morrison on guitar, Maureen Tucker on bass, and Angus MacLise was on drums.
Running Time: 22 minutes (long version)/12 minutes (short version)
Release Date: 1966-08-00 [US]
Cast: The Velvet Underground & Nico: John Cale (vocals, organ), Sterling Morrison (rhythm guitar), Maureen Tucker (bass guitar), Angus McLise (drums)
Gerard Malanga: Dancer
Ingrid Superstar: Dancer
Susan Pile
Edward Walsh

Note: An alternate version of this film was broadcasted on French TV channel Canal + on 1990-08-26. That version is edited to 12 minutes and the soundtrack is different: Venus In Furs [3:57] and Heroin [3:19] are not the versions sung by John Cale but those from the Columbus Valleydale Ballroom 1966-11-04 tape. Credits titles are also different (John Cale’s name appears correctly spelled even though it was mispelled as ‘John Cahill’ in the 22-min version). It was this shortened version which was shown at the Fondation Cartier exhibition in Jouy-En-Josas on 1990-06-15 and is available on the Re:Voir VHS.

Andy Warhol’s hellish sensorium, the Exploding Plastic Inevitable, was, while it lasted, the most unique and effective discotheque environment prior to the Fillmore/Electric Circus era, and it is safe to say that the EPI has never been equaled. Similarly, Ronald Nameth’s cinematic homage to the EPI stands as a parangon of excellence in the kinetic rock-show ganre. Nameth, a colleague of John Cage in several mixed-media environments at the University of Illinois, managed to transform his film into something far more than a mere record of an event. Like Warhol’s show, Nameth’s EPI is an experience, not an idea.

In fact, the ethos of the entire pop life-style seems to be synthesized in Nameth’s dazzling kinaethetic masterpiece. Here, form and content are virtually synonymous, and there is no misunderstanding what we see. It’s as though the film itself has exploded and reassembled in a jumble of shards and prisms. Gerard malanga and Ingrid Superstar dance frenetically to the music of the Velvet Underground (Heroin, European Son, and a quasi-East Indian composition), while their ghost images writhe in Warhol’s Vinyl projected on a screen behind. There’s a spectacular sense of frantic uncontrollable energy, communicated almost entirely by Nameth’s exquisite manipulation of the medium.

EPI was photographed on color and black-and-white stock during one week of performances by Warhol’s troupe. Because the environment was dark, and because of the flash-cycle of the strobe lights, Nameth shot at eight frames per second and printed the footage at the regular twenty-four fps. In addition he developed a mathematical curve for repeated frames and superimpositions, so that the result is an eerie world of semi-slow motion agaisnt an aural background of incredible frenzy. Colors were superimposed over black-and-white negatives and vice-versa. An extraordinary off-color grainy effect resulted from pushing the ASA rating of his color stock; thus the images often seem to lose their cohesiveness as though wrenched apart by the sheer force of the environment.

Watching the film is like dancing in a strobe room: time stops, motion retards, the body seems separate from the mind. The screen bleeds onto the wall, the seats. Flak bursts of fiery explode with slow fury. Staccato strobe guns stitch galaxies of silverfish over slow-motion, stop-motion close-ups of the dancers’ dazed ecstatic faces. Nameth does with cinema what the Beatles do with music: his film is dense, compact, yet somehow fluid and light. It is extremely heavy, extremely fast, yet airy and poetic, amosaic, a tapestry, a mandala that sucks you into its whirling maelstrom.

The most striking aspect of Nameth’s work is the use of the freeze-frame to generate a sense of timelessness. Stop-motion is literaly the death of the image: we are instantly cut-off from the illusion of cinematic life — the immediacy of motion — and the image suddenly is relegated to the motionless past, leaving in its place a pervading aurea of melancholy. The final shots of Gerad Malanga tossing his head in slow motion and freezing in several positions create a ghostlike atmosphere, a timeless and ethereal mood that lingers and haunts long after the images fade. Using essentially graphic materials, Nameth rises above a mere graphic exercise: he makes kinetic empathy a new kind of poetry.

The Velvet Underground / John Cale in Aspen No. 3


Deleuze. La taxinomie

Article publié le : dimanche 1 novembre 2015. Rédigé par : Liliane

Deleuze, Pourparlers

Sur l’image mouvement
« – Votre livre se présente comme étant non une histoire du cinéma, mais une classification des images et des signes, une taxinomie. En ce sens,il prolonge certains de vos ouvrages précédents: par exemple, vous faisiez une classification des signes à propos de Proust. C’est la première fois que vous décidez d’aborder un domaine dans son ensemble, ici le cinéma. Et en même temps, bien que vous vous défendiez d’en faire une histoire, vous le traitez historiquement.

– En effet, c’est une histoire du cinéma, d’une certaine manière, mais une « histoire naturelle« . Il s’agit de classer les types d’images et les signes correspondants, comme on classe les animaux. Les grands genres, western, film policier, film d’histoire, comédie, etc., ne nous disent pas du tout les types d’images ou les caractères intrinsèques. Les plans, en revanche, gros plan, plan d’ensemble, etc. définissent déjà des types. Mais il y a beaucoup d’autres facteurs, lumineux, sonores, temporels, qui interviennent. Si je considère le domaine du cinéma dans son ensemble, c’est parce qu’il est construit sur la base de l’image-mouvement. Dès lors, il est apte à révéler ou à créer un maximum d’images diverses, et surtout à les composer entre elles, par le montage. Il y a des images-perception, des images-action, des images-affection, et bien d’autres encore. Et chaque fois il y a des signes internes qui caractérisent ces images, à la fois du point de vue de leur genèse et de leur composition. Ce ne sont pas des signes linguistiques, même quand ils sont sonores ou même vocaux. L’importance d’un logicien comme Peirce est d’avoir élaboré une classification des signes extrêmement riche, relativement indépendante du modèle linguistique. Il était d’autant plus tentant de voir si le cinéma n’apportait pas une matière mouvante qui allait exiger une nouvelle compréhension des images et des signes. En ce sens, j’ai essayé de faire un livre de logique du cinéma. Pp. 67-68

Dans Matière et mémoire, Bergson ne met plus le mouvement du côté de la durée, mais d’une part il pose une identité absolue mouvement-matière-image, d’autre part il découvre un Temps qui est la coexistence de tous les niveaux de durée (la matière étant seulement le plus bas niveau). Fellini disait récemment que nous sommes en même temps l’enfance, la vieillesse, la maturité: c’est tout à fait bergsonien. Il y a dans Matière et mémoire, les noces d’un pur spiritualisme et d’un matérialisme radical. Si vous voulez Vertov et Dreyer à la fois, les deux directions. » P. 69

Pourparlers. Doutes sur l’imaginaire

« Je ne crois pas à une spécificité de l’imaginaire, mais à deux régimes de l’image : un régime qu’on pourrait appeler organique, qui est celui de l’image-mouvement, qui procède par coupures rationnelles et par enchaînements, et qui projette lui-même un modèle de vérité (le vrai, le tout…) Et puis un régime cristallin*, qui est celui de l’image-temps, procède par coupures irrationnelles et n’a que des ré-enchaînements, et substitue au modèle du vrai la puissance du faux comme devenir. Précisément parce que le cinéma mettait l’image en mouvement, il avait les moyens propres à rencontrer ce problème des deux régimes. Mais on les retrouve ailleurs, avec d’autres moyens : il y a longtemps que Wörringer a montré dans les arts l’affrontement d’un régime organique « classique » et d’un régime inorganique ou cristallin, pourtant non moins vital que l’autre, mais d’une puissante vie non organique, barbare ou gothique. Il y a là deux états du style, sans qu’on puisse dire que l’un est plus « vrai » que l’autre, puisque le vrai comme modèle ou comme idée appartient seulement à l’un des deux. Il se peut aussi que le concept, ou la philosophie, traverse ces états. Nietzsche est l’exemple du discours philosophique qui bascule dans un régime cristallin, pour substituer au modèle du vrai la puissance du devenir, à l’organon une vie non organique, aux enchaînements logiques des ré-enchaînements « pathiques » (aphorismes). Ce que Wörringer a appelé l’expressionnisme est un beau cas de compréhension de la vie non organique, qui s’est pleinement effectué dans le cinéma, et dont on rendrait mal compte en invoquant l’imaginaire. Mais l’expressionnisme n’est qu’un cas, qui n’épuise nullement le régime cristallin : il y a bien d’autres figures, dans les autres genres ou dans le cinéma lui-même. N’y a t’il pas même d’autres régimes que les deux considérés ici, le cristallin et l’organique? Évidemment, il y en a d’autres (quel est le régime des images électroniques digitales, un régime silicium au lieu d’un régime carbone? Là encore, les arts, la science, la philosophie opéreraient des rencontres). La tâche que j’aurais souhaité remplir, dans ces livres sur le cinéma, ce n’est pas une réflexion sur l’imaginaire, c’est une opération plus pratique, essaimer des cristaux de temps. C’est une opération qui se fait dans le cinéma, mais aussi dans les arts, dans les sciences, dans la philosophie. Ce n’est pas de l’imaginaire, c’est un régime des signes. En faveur, je l’espère, d’autres régimes encore. La classification des signes est infinie, et d’abord parce qu’il y a une infinité de classifications. Ce qui m’intéresse, c’est une discipline un peu particulière, la taxinomie, une classification des classifications, qui, contrairement à la linguistique, ne peut pas se passer de la notion de signe. » Pp. 94-96
Hors-cadre, no4, 1986



Article publié le : dimanche 4 octobre 2015. Rédigé par : Liliane

La 6e biennale d’art contemporain de Moscou

Article publié le : lundi 20 juillet 2015. Rédigé par : Liliane

Bart De Baere, Director of MUHKA, Antwerp; Defne Ayas, Director of Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam; and Nicolaus Schafhausen, Director of Kunsthalle Wien, Vienna, will
co-curate the 6th Moscow Biennale of Contemporary Art which will take place from September 22
to October 1, 2015 at VDNKh:

« How Gather? Acting in a Center In a City In the Heart of the Island of Eurasia ? »


The curators are not proposing answers; instead they aim to create a situation that addresses the future of humankind, art in its numerous forms and the Eurasian tradition of Russia, all in the setting of the VDNKh, Moscow’s All-Russia Exhibition Centre. A site symbolic of the USSR’s bringing together of traditions, the VDNKh embodies a history of Soviet nationhood as a village of pavilions and fountains. As the curators put it, “Art offers the possibility to gather, the possibility to cease being one, to become two, and perhaps more. It bears the potential to transcend the interpersonal sphere into a veritable soviet.” The potential implied is that of a return to communal, proto-Soviet roots, a search for rapprochement and friendship without loss of individuality.

Olivier Py. Le Roi Lear

Article publié le : lundi 13 juillet 2015. Rédigé par : Liliane

Kenneth Goldsmith. Theory

Article publié le : jeudi 25 juin 2015. Rédigé par : Liliane
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Nouveau site pour Café Royal Books

Article publié le : jeudi 30 avril 2015. Rédigé par : Liliane



Article publié le : samedi 11 avril 2015. Rédigé par : Liliane