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Ronald Nameth. Exploding Plastic Inevitable. 1966

Article publié le : vendredi 25 décembre 2015. Rédigé par : Liliane

http://ubu.com/film/nameth_velvet.html

« La série de performances multimédia organisées par Andy Warhol entre 1966 et 1967 au cours desquelles Jonas Mekas projettera son film du même nom sur le corps des performers. »

Ubuweb :

Title: Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable with The Velvet Underground
Director: Ronald Nameth
Show Co-ordinator: Paul Morrisey
Lights: Dan Williams
Sound: David Faison

Music: The Velvet Underground & Nico, I’ll Be Your Mirror and European Son from The Velvet Underground & Nico LP and It Was a Pleasure Then from Nico’s Chelsea Girl LP, and two live songs from the Exploding Plastic Inevitable at Poor Richard’s, 1363 No. Sedgwick, Chicago, 1966/06/23, Heroin [5:14] and Venus In Furs [3:24]. That show was without Lou Reed who was at New York’s Beth Israel Hospital for hepatitis, and without Nico who took off for Ibiza at the beginning of June. John Cale on lead vocals and keyboards, drums, Sterling Morrison on guitar, Maureen Tucker on bass, and Angus MacLise was on drums.
Running Time: 22 minutes (long version)/12 minutes (short version)
Release Date: 1966-08-00 [US]
Cast: The Velvet Underground & Nico: John Cale (vocals, organ), Sterling Morrison (rhythm guitar), Maureen Tucker (bass guitar), Angus McLise (drums)
Gerard Malanga: Dancer
Ingrid Superstar: Dancer
Susan Pile
Edward Walsh

Note: An alternate version of this film was broadcasted on French TV channel Canal + on 1990-08-26. That version is edited to 12 minutes and the soundtrack is different: Venus In Furs [3:57] and Heroin [3:19] are not the versions sung by John Cale but those from the Columbus Valleydale Ballroom 1966-11-04 tape. Credits titles are also different (John Cale’s name appears correctly spelled even though it was mispelled as ‘John Cahill’ in the 22-min version). It was this shortened version which was shown at the Fondation Cartier exhibition in Jouy-En-Josas on 1990-06-15 and is available on the Re:Voir VHS.

Andy Warhol’s hellish sensorium, the Exploding Plastic Inevitable, was, while it lasted, the most unique and effective discotheque environment prior to the Fillmore/Electric Circus era, and it is safe to say that the EPI has never been equaled. Similarly, Ronald Nameth’s cinematic homage to the EPI stands as a parangon of excellence in the kinetic rock-show ganre. Nameth, a colleague of John Cage in several mixed-media environments at the University of Illinois, managed to transform his film into something far more than a mere record of an event. Like Warhol’s show, Nameth’s EPI is an experience, not an idea.

In fact, the ethos of the entire pop life-style seems to be synthesized in Nameth’s dazzling kinaethetic masterpiece. Here, form and content are virtually synonymous, and there is no misunderstanding what we see. It’s as though the film itself has exploded and reassembled in a jumble of shards and prisms. Gerard malanga and Ingrid Superstar dance frenetically to the music of the Velvet Underground (Heroin, European Son, and a quasi-East Indian composition), while their ghost images writhe in Warhol’s Vinyl projected on a screen behind. There’s a spectacular sense of frantic uncontrollable energy, communicated almost entirely by Nameth’s exquisite manipulation of the medium.

EPI was photographed on color and black-and-white stock during one week of performances by Warhol’s troupe. Because the environment was dark, and because of the flash-cycle of the strobe lights, Nameth shot at eight frames per second and printed the footage at the regular twenty-four fps. In addition he developed a mathematical curve for repeated frames and superimpositions, so that the result is an eerie world of semi-slow motion agaisnt an aural background of incredible frenzy. Colors were superimposed over black-and-white negatives and vice-versa. An extraordinary off-color grainy effect resulted from pushing the ASA rating of his color stock; thus the images often seem to lose their cohesiveness as though wrenched apart by the sheer force of the environment.

Watching the film is like dancing in a strobe room: time stops, motion retards, the body seems separate from the mind. The screen bleeds onto the wall, the seats. Flak bursts of fiery explode with slow fury. Staccato strobe guns stitch galaxies of silverfish over slow-motion, stop-motion close-ups of the dancers’ dazed ecstatic faces. Nameth does with cinema what the Beatles do with music: his film is dense, compact, yet somehow fluid and light. It is extremely heavy, extremely fast, yet airy and poetic, amosaic, a tapestry, a mandala that sucks you into its whirling maelstrom.

The most striking aspect of Nameth’s work is the use of the freeze-frame to generate a sense of timelessness. Stop-motion is literaly the death of the image: we are instantly cut-off from the illusion of cinematic life — the immediacy of motion — and the image suddenly is relegated to the motionless past, leaving in its place a pervading aurea of melancholy. The final shots of Gerad Malanga tossing his head in slow motion and freezing in several positions create a ghostlike atmosphere, a timeless and ethereal mood that lingers and haunts long after the images fade. Using essentially graphic materials, Nameth rises above a mere graphic exercise: he makes kinetic empathy a new kind of poetry.

RESOURCES:
The Velvet Underground / John Cale in Aspen No. 3

https://volume.revues.org/2149

Présentation du film : CET 1972

Article publié le : jeudi 17 décembre 2015. Rédigé par : Liliane

Titre : Jeunes filles élèves du collège d’enseignement technique de Vaux-le-Pénil, février 1972.
Réalisation : Liliane Terrier et Jean-Louis Boissier
En relation avec le cours des départements Cinéma et Arts-Plastiques de Paris 8-Vincennes : « Mouvement de la jeunesse »
Extrait de 5 mn à partir des 30 mn de rushs, présenté pour la première fois le 16 novembre 2015 dans le Vidéo et après de Jean-Louis Boissier
Technique : 16 mm Kodak 4X, caméra Eclair-Coutant et magnétophone Nagra synchrone du département Cinéma de Vincennes

« Les jeunes filles du cet de Vaux-le-Pénil
Consonance un peu grivoise de ce nom de village péri-urbain proche de Melun. En 1972, j’ai 26 ans, je suis à Vincennes recyclée étudiante en arts plastiques après une licence de lettres obtenue à Grenoble, grâce à laquelle je suis prof précaire de français dans le collège d’enseignement technique de Vaux le Penil. Les jeunes filles expliquent dans le film ce qu’elles y apprennent. J’habite à Paris, je vais à Melun en train par la Gare de Lyon, puis un car m’emmène jusqu’au collège. En traversant Melun en car, je garde le souvenir d’avoir vu des prisonniers sur le toit de la prison. C’est l’époque des révoltes des prisonniers de droit commun soutenues par Foucault, Defert, Deleuze. Ou l’ai-je rêvé? L’idée de filmer les jeunes filles est liée à ça, elles sont elles-mêmes incarcérées dans ce CET. La figure du bosquet où nous choisissons de les filmer, dans le parc de Melun, -réminiscence rousseauiste de la Nouvelle Héloïse (une rencontre amoureuse avec un témoin, dans un bosquet, qui fait événement  http://circonstances.net/moments/?p=126) ou de ces groupes de figurines bosquettisées, en porcelaine de Derby * (18e siècle)-,  est le lieu d’une échappatoire dans une pseudo nature à leur condition de prisonnières, comme le toit de la prison de Melun, devenu terrasse à l’air libre où se rassemblaient les prisonniers. On pourrait aussi évoquer le peuple reforestisé de Straub et Huillet, ou les paysans dans les marais de Paesa de Rossellini.
Bosquettisées veut aussi dire chez Rousseau, inscrites dans notre mémoire, ici par le film, car pour ma part, je les avais complètement oubliées, ces jeunes filles, jeunes travailleuses en formation. Il faut souligner la qualité de l’image cinématographique, – celle d’une estampe gravée en taille douce et eau-forte dix huitièmiste, technique particulièrement apte au rendu minutieux du feuillage et des corps** -, cadrés dans notre film en plan américain.
Ce groupe dialogue avec la caméra fixe – le témoin – (sauf de très légers zooms) et se reconfigure devant elle, continuellement, dans le cadre, dans une micro-gestuelle articulée sur de micro-propos calibrés, chacune des jeunes filles ayant pleine conscience du temps de la bobine filmique lancée par le clap, (dont elle s’emparent très vite) – dédiée chacune à une question très brève (trois quatre mots lancés par moi, de derrière la caméra, à la volée, vers le groupe) mais qui appelait pour chacune, un lot de réponses individuelles individuées, brèves, contenues dans un seul plan séquence et ça a marché pour les trois questions. Un exercice d’intelligence collective humaine grâce à la caméra, pour faire l’histoire du 20ème siècle. »

* Derby -soft-paste-english-porcelain
« By 1750, the Derby China Works had been established by china-maker Andrew Planché (1728-1805), a Huguenot and apprentice goldsmith. In 1756, William Duesbury (1725-86), an enamel-painter, and John Heath, Planché’s financier, formed a partnership and the factory expanded.

In 1770, William Duesbury & Co. purchased the Chelsea Porcelain factory, operating Derby and Chelsea jointly until 1784 when they closed Chelsea. This acquisition brought into the fold the knowledge and skills of the Chelsea works.

In 1774, a showroom was opened in Covent Garden, London. In 1776, they purchased the Bow factory. William junior (1763-96) succeeded his father in 1786 and enlarged the factory. Subsequent owners could not keep up with the times and the factory folded in 1848. »

http://www.porcelainbiz.com/porcelain/derbygraces1.htm

** estampe de Moreau le Jeune reprenant la scène du bosquet de La Nouvelle Heloïse.
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Deleuze. Rhizome

Article publié le : jeudi 17 décembre 2015. Rédigé par : Liliane

Dans Pourparlers,

Reprise de l’article « Sur la philosophie », Magazine littéraire, n° 257, septembre 1988, entretien avec Raymond Bellour et François Ewald, page 204

« Il y a un rapport privilégié de la philosophie avec la neurologie, on le voit chez les associationnistes, chez Schopenhauer ou Bergson. Ce qui nous inspire aujourd’hui, ce ne sont pas les ordinateurs, c’est la microbiologie du cerveau: celui-ci se présente comme un rhizome, de l’herbe plutôt qu’un arbre, « an incertain system », avec des mécanismes probabilitaires, semi-aléatoires, quantiques. Ce n’est pas que nous pensions d’après la connaissance que nous avons du cerveau, mais toute nouvelle pensée trace à vif dans le cerveau des sillons inconnus, elle le tord, le plisse ou le fend. Miracle de Michaux à cet égard. De nouvelles connexions, de nouveaux frayages, de nouvelles synapses, c’est ce que la philosophie mobilise en créant des concepts, mais c’est aussi toute une image dont la biologie du cerveau découvre avec ses moyens propres la ressemblance matérielle objective ou le matériau de puissance.
Ce qui m’a intéressé dans le cinéma, c’est que l’écran puisse y être un cerveau, comme dans le cinéma de Resnais, ou de Syberberg. Le cinéma ne procède pas seulement avec des enchaînements par coupures rationnelles, mais avec des réenchaînements sur coupures irrationnelles : ce n’est pas la même image de la pensée. Ce qu’il y avait d’intéressant dans les clips au début, c’était l’impression que certains donnaient d’opérer par ces connexions et hiatus qui n’étaient plus ceux de la veille, mais pas non plus ceux du rêve ni même du cauchemar. Un instant, ils ont frôlé quelque chose qui était de la pensée. C’est tout ce que je veux dire : une image secrète de la pensée inspire par ses développements, bifurcations et mutations la nécessité toujours de créer des nouveaux concepts, non pas en fonction d’un déterminisme externe, mais en fonction d’un devenir qui emporte les problèmes eux-mêmes. »

Arnauld Pierre sur Christian Floquet. Engager la peinture

Article publié le : dimanche 13 décembre 2015. Rédigé par : Liliane

p. 30, ed Mamco, 2013

«  »Je peins comme si je peignais un mur » , disait déjà Floquet au début de sa carrière – on s’en souvient. L’affirmation désignait aussi l’architecture comme paradigme possible d’une peinture imposant sa présence physique dans l’espace avec la même évidence que le bâti: non pas tant peindre un mur que construire ce mur, édifier devant le regard une paroi opaque qui redouble celle du mur, ou qui s’y identifie. Floquet apprécie en effet dans l’architecture – cet art beaucoup moins ambigu et plus empirique que la peinture – sa capacité à faire intrusion, à se faire admettre au prix éventuel d’une certaine brutalisation de son environnement direct. Le mur de peinture édifié par l’artiste cherche de même à imposer l’indépassable présence physique du tableau. Par la peinture imposer le tableau dans l’espace réel comme l’architecture y impose le mur, sans craindre même d’y faire violence: que le tableau fasse obstacle, que l’on ne puisse s’y dérober. Cette affirmation s’accompagne en outre d’une stratégie consistant à environner l’œuvre d’une certaine qualité de silence, plutôt que de la construire à  travers le discours. « Après l’abandon de toute expressivité, le silence théorique permet peut-être, pour une fois encore, de laisser voir la peinture », écrit Christian Besson dès la fin des années 1980, alors qu’il est l’un des tout premiers à relever ce « grand silence » de la peinture de Floquet. Cette position auto-suffisante et littéraliste est bien celle que promouvaient, après Frank Stella, les mentors de Floquet au milieu des années 1980, lorsque Armleder déclarait qu’avant tout « ce qui s’impose à nous, c’est une peinture et sa démonstration formelle » et que Mosset renchérissait : « On peut toujours dire ceci ou cela, mais le travail c’est quelque chose qui se regarde, qui se voit et c’est ce que c’est. » Ce grand mutisme qui laisse voir la peinture dans la seule apparence visuelle est un indice supplémentaire de l’appartenance de Floquet, par-delà des jeux conceptuels du néo-géo, à une tradition de l’abstraction où l’on s’est toujours fait la même haute idée du tableau, comme lieu à la fois de concentration et d’engagement d’une subjectivité sans pathos, sans geste déplacé, presque distante. « Je peins comme si je peignais un mur »: un mur de silence, donc.  »

Le texte intégral  et des images sur le site http://www.bernardceysson.com/fr-artiste-christian-floquet.html

http://www.mamco.ch/artistes_fichiers/F/floquet.html

Collage et montage au théâtre

Article publié le : vendredi 4 décembre 2015. Rédigé par : Liliane

Extrait de Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années vingt
de Denis Bablet

https://books.google.fr/books?id=7NGN09CbisEC&lpg=PA94&ots=3MsLr_6S_N&dq=destruction%20de%20l’atelier%20de%20grosz&hl=fr&pg=PA100#v=onepage&q=destruction%20de%20l’atelier%20de%20grosz&f=false

http://www.paul-claudel.net/oeuvre/resume/le-livre-de-christophe-colomb-resume

« Le recours au cinéma, doublant et illustrant parfois sur la toile du fond les paroles et l’action des personnages, permet de représenter ou de suggérer sur l’écran les événements ou les sentiments évoqués sur la scène : ainsi, dans la première partie, le spectacle du globe terrestre sur lequel plane une colombe figurant l’Esprit de Dieu (tableau 3), le souvenir de la prise de Grenade au cours de la prière de la Reine Isabelle (tableau 14), les visions de Christophe Colomb rêvant aux aventures de Marco Polo (tableau 10) ou tenaillé par le remords de ses exactions, justifiées par la découverte d’un monde (deuxième partie, tableau 4). »

http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Lettre_image/index.html