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Learn to Read art: A Surviving History of Printed Matter. Y aller

Article publié le : dimanche 30 novembre 2014. Rédigé par : Liliane

Learn to Read Art: A Surviving History of Printed Matter
Opening at NYU’s 80WSE Gallery . December 2 >February 14, 2015

«Printed Matter, a pioneer in the field of artists’ books and a nerve center for New York’s alternative arts world for four decades, is the subject of the newest exhibition and publishing project at NYU’s 80WSE gallery.

A carefully selected amalgamation of books, records, exhibition documentation and flyers, Learn to Read Art: A Surviving History of Printed Matter charts the organizational history of the New York non-profit in relation to the history of artists’ books and important movements in contemporary art from the 70’s to the present, encompassing the alternative space movement, downtown NYC counter-cultural scenes, and artist activism.

“The field of artists’ books traces the historical trajectory of contemporary art, and many pioneering conceptual artists produced books and publications in order to both reach wider audiences and to circumvent the market and the institutions that much of the work implicitly critiqued,” said Max Schumann, the Acting Executive Director and veteran of Printed Matter. “As one of the pioneering organizations in the field of artists’ books, Printed Matter has stood at the junction of the book as art-form, art-vehicle, art-concept and art-process throughout its 39 year history. The goal of this exhibition is to provide a space for the examination and celebration of this critical cultural activity.”

Printed Matter was founded in 1976 by Sol Lewitt and Lucy Lippard among others, and capitalized on the growing interest in publications made by leading contemporary artists, such as Vito Acconci, Kathy Acker, John Baldessari, Hanne Darboven, Alison Knowles, Louise Lawler, Sol LeWitt, Edward Ruscha, and Lawrence Weiner. Through decades of its own records and files, Learn to Read Art provides a visual account of the history of the store’s collaboration with artists as well as the contemporary art scene in which it engaged.

Learn to Read Art: A Surviving History of Printed Matter will be organized along a timeline of documents, ephemera, editions and publications, which will be presented alongside a chronologically arranged reading library of artists’ books from the corresponding decades, allowing for a hands-on, between-the-covers interaction with exhibition.

Publishing Residency
Complimenting the expansive visual installation will be a fully equipped onsite bookmaking studio where artist residents will produce new publications over the course of the exhibition. Artists Mary Ellen Carroll, Jesse Hlebo/Swill Children, Juliana Huxtable, Red76, Research and Destroy New York City and Josh Smith will work with the support of NYU studio assistants to produce editioned publications on a photocopy printer, a risograph printer, silkscreen, and letterpress.

Satellite Bookshop
A portion of the exhibition space will become a temporary Printed Matter bookstore, featuring a broad selection of contemporary artists’ books from the organization’s inventory. Publications will be available for sale, providing an important platform for the activation of these works through their physical dissemination. Books produced onsite by publishing residents will also be available within this space.

“Printed Matter remains unique in its ability to democratize the field of contemporary art. Where else in NYC does an artist book by Ed Ruscha sit next to a zine by a teenager from rural Ohio?” said Jonathan Berger, Director of the 80WSE Gallery. “Through offering a full history of how Printed Matter developed as the vital institution that it is, I believe that this exhibition has the potential to be an incredible resource for new generations of artists in search of new and different independent models, which enable new possibilities that push beyond the confines of the present.”

Learn to Read Art: A Surviving History of Printed Matter is curated by artist/curator Max Schumann, a veteran of Printed Matter, and artist/curator Jonathan Berger, Director of the 80WSE Gallery and Assistant Professor of Art and Arts Professions at the NYU Steinhardt School.

The title of the exhibition is taken from a text piece by conceptual artist Lawrence Weiner, who has a career-long artists’ book practice, and has had a relationship with Printed Matter since its founding. The exhibition runs through February 14, 2015. »

www.nyartbookfair.com
www.laartbookfair.net
www.printedmatter.org

Arnauld Pierre. Notes sur l’art optico-cinétique

Article publié le : jeudi 27 novembre 2014. Rédigé par : Liliane

Retranscriptions de notes manuscrites prises lors de l’exposé d’Arnauld Pierre Notes, invité du séminaire d’Emanuele Quinz à l’Ensad. Photos d’images projetées lors de cet exposé. LT

Arnauld Pierre :
Les objets à comportement sont pour moi des objets qui induisent des comportements. Dans les années 50-60, les attitudes contemplatives sont mises en question. L’art optico-cinétique induit de nouveaux types de comportement.

Quatre sous-parties:
1. La manipulation
2. L’opticalité poussé jusqu’au vertige de l’hyper-opticalité
3. Un art qui concerne le corps du spectateur
4. La modélisation du comportement à travers la cybernétique

En avril 1955, Denise René ouvre une exposition intitulée Le Mouvement. Les antécédents sont Marcel Duchamp, Rotative plaques verre, 1920, les mobiles de Calder, 1932.
 Les artistes exposés sont Agam, Tinguely, Vasarely, Soto. L’art cinétique = mouvement. Le terme est mal choisi. L’art cinétique concerne le spectateur, et les nouveaux modes de comportement devant l’œuvre.

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Le manifeste jaune de Roger Bordier intitulée «L’œuvre transformable»

Ce manifeste est 
publié dans le catalogue dépliant «Le Mouvement», galerie Denise René, 1955 
:

« Nous voici donc devant l’œuvre transformable. Qu’il s’agisse de la mobilité de la pièce elle-même, du mouvement optique, de l’intervention du spectateur, en fait, l’œuvre d’art est devenue, de par sa propre substance, de part sa propre nature, constamment et peut-être indéfiniment recréable. Peinture ou sculpture —encore qu’il devienne ici de plus en plus difficile de l’apparenter à l’un ou à l’autre genre— elle s’est délivrée de son caractère immuable, de sa totale fixité, de cette contrainte de la composition définitive que nous nous plaisions à lui reconnaître. »

1. La manipulation

Arden Quin, Coplanal n° 1, 1945. Désacralisation de l’œuvre d’art en faisant participer le spectateur
http://issuu.com/miguelmanrique/docs/cat__logo_arden_quin_web
Gyula Kosice, Royï, 1944 http://www.malba.org.ar/wp-content/uploads/2014/04/Kosice.pdf
Gyula Kosice et l’art concret, au Centre Pompidou
https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/c5pA9eB/r6rdMxb

le

Agam, avec Tactile sonore, 1960, lié à la musique concrète, est proche de Boulez. Il dépasse le visuel pour aller vers la polysensorialité. Le Cœur battant, oscille différemment selon l’endroit où on le touche, ce qui fait dire à l’artiste : « aux trois dimensions de l’espace, j’en ajoute une quatrième, celle du temps ».

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Pol Bury. Préface à 10 plaques mobiles, Galerie Apollo

«En construisant des plans mobiles, Pol Bury a poussé jusqu’à leurs plus extrêmes conséquences deux notions que l’art abstrait impliquait depuis quarante ans: la ruine de la pesanteur des formes et l’éclatement de leurs cadres.»
Pour Bury, le mouvement est un moyen et une conséquence. Il y a d’autres objectifs, offrir l’objet au manipulateur. Bury fait des sculptures cinétiques en 1954. Il connaît le groupe Madi. Puis il renie sa sculpture cinétique, conteste le toucher, stade infantile:
« En 1953, faire intervenir le spectateur était une idée idyllique. Lui qui, pendant des siècles, avait gardé ses distances, respectueux […] se trouvait tout à coup les brides sur le cou, ou presque. Fraternellement, l’auteur lui demandait de l’aider à opérer un choix parmi les propositions qui lui étaient faites, mais ce choix opéré, de retourner à son ancienne place et de redevenir le spectateur d’antan. Ce qui lui était à la fois trop et trop peu. […] La participation est devenue, par la suite, plus une bannière qu’un moyen. Dans son esprit, tout ce qui n’est plus un tableau est devenu palpable. A tout prix, il faut qu’il touche, intervienne. Beaucoup de regardeurs ont atteint ce stade infantile. N’iront-ils pas jusqu’à sucer les protubérances?»
 Si la participation du spectateur a révélé de nouvelles possibilités pour les arts visuels, elle en a aussi mesuré les limites. Par exemple, les rares propositions d’utilisation du toucher, qui est un sens comme un autre. Malgré l’impact, l’intérêt qu’elles ont pu susciter, il n’en reste rien.»

2. L’opticalité poussé jusqu’au vertige de l’hyper-opticalité

La vision plus noble de l’art optico-cinétique est la lumière.

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Soto, Structures cinétiques, 1956. Exposition à la Galerie Denise René

L’art optique de Soto, Spirale 55 est inspirée de Duchamp. Soto est fasciné par Rotative demi-sphère de Duchamp, 1925, mais est gêné par le moteur. L’effet de moire se renforce quand on passe devant l’œuvre. Il utilise «l’œil comme moteur», met le spectateur en mouvement.
 Vasarely participe à l’accrochage de l’exposition de 1956. Les structures sont alignées sur une bande noire, sollicitant le déplacement latéral du spectateur devant les œuvres.

Yvaral, Relief. Accélération optique, régime visiomoteur de l’art cinétique.
 Accélération optique, 1964, Interférence, 1966

Julio Le Parc. L’effet du mouvement le plus faible a un effet sidérant, donne un confort somesthésique au spectateur. Cercles fractionnés, 1965.

Victor Vasarely. Mur cinétique pour l’anneau de vitesse de Grenoble. Les cibles diffractées se mettent en phase avec la vitesse des patineurs.
Projet visiomoteur. Il s’agit d’engager le regard dans cette accélération, de se mettre en syntonie avec l’accélération du monde moderne.

Antonio Asis, 1965. Vibrations de couleurs
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Le groupe N à Padoue, 1964. Stuttura dinamica. Vertige optique. Forme d’inconfort. L’œuvre peut être mal reçuz par le public. Sorte d’agressivité, le moiré allant jusqu’au vertige.

3. Un art qui concerne le corps du spectateur

Gerald Oster et Yasunori Nishijima. Moiré Patterns, 1963. They are produced when figures with periodic rulings are made to overlap. A study of their basic properties reveals that they can illuminate many problems of scientific interest.
http://blogs.scientificamerican.com/sa-visual/2014/09/15/art-and-science-of-the-moire/

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The science of Moiré Patterns, 1964, Psychedelic Review n°7, 1966
Timothy Leary et Gerald Oster reprennent les effets de moiré interprétés du côté du psychédélisme. Film de Roger Corman, The Trip, 1967. Projection sur le corps. https://www.youtube.com/watch?v=iwuTEV2G1HU

La prisonnière d’Henri Georges Clouzot, 1968. Folie et hypnose dans un environnement artistique optico-cinétique.  Yvaral et Joël Stein y participent. Le film est tourné dans l’exposition Nouvelles tendances.

4. Modélisation du comportement à travers la cybernétique

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Grey Walter. Le Cerveau vivant, 1954. Actualité pédagogique et psychologique.

Brion Gysin, La Dream Machine se réfère à Grey Walter. Phase hallucinatoire. On bascule dans un régime sensoriel, dans un régime d’inconfort. On ne peut pas séparer l’œil du corps. L’instabilité que travaille le GRAV part de l’œil.
1961. Le GRAV. De l’instabilité visuelle. Le spectateur va être déséquilibré physiquement. Labyrinthe. Dalles mobiles. Une journée dans la rue. Parcours  à volume variable.

Gianni Colombo, Studio Marconi, Topostesia, 1965. Sensation du lieu, vocabulaire de l’architecture.
Claude Parent est l’artiste du Pavillon français à la biennale de Venise, 1970. Retour de l’architecture, la place du corps dans des environnements immersifs.
Pénétrables de Soto : pénétration dans la couleur vibrante, au Musée Guggenhein en 1974.

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James J. Gibson, Tilting room titling chair chair test, 1966, The Senses considered as perceptual systems.

Référence : H.A. Witkin, Psychological differentiation, studies of development. Psychologie antigestaltique.

Nicolas Schöffer
Cybernétique Spatio Dynamique, CySp 1, 1956.
«La sculpture spatiodynamique et cybernétique CYSP 1 est la première sculpture qui réalise dans sa totalité les principes du spatiodynamisme. Ce mouvement, que j’ai créé en 1948, a pour but la libération totale de la sculpture. Les conditions de cette libération sont :
 la suppression des volumes opaques et l’utilisation exclusive de l’ossature apparente contrepointée par les rythmes des éléments plans; l’utilisation de la couleur et des sons extraits par percussion de la sculpture même, enregistrés et diffusés électroniquement; et finalement, le mouvement autonome, organique, disons même intelligent, grâce à la cybernétique, qui permet à la sculpture d’offrir aux spectateurs un spectacle toujours varié et différent réalisant dans un seul objet une synthèse totale entre la sculpture, la peinture, la chorégraphie, la musique et le cinéma.»
Il travaille avec Philips. Ambiance programmée. La sculpture de Schöffer est conçue comme un acteur dans un cadre théâtral. http://www.olats.org/schoffer/archives/cyspf.htm

Le Lumino (élément des murs lumière de Schöffer) est une cellule luminocinétique.
Ce 
design de lumière crée une ambiance lumineuse intelligente et ouvre sur la domotique, la maison spatiodynamique. En 1953, il  juxtapose deux ambiances par une cloison sonore. Il y a une forme de fonctionnalisme, chez Schöffer qui veut transformer la vie, une forme d’esthétique éthique.

 

Kyle Vanhemert. A Glimpse Into the Incredible High-Tech Future of Museum

Article publié le : vendredi 14 novembre 2014. Rédigé par : Liliane

This talk is from WIRED by Design, a two-day live magazine event that celebrated all forms of creative problem solving.

« Museums are rushing to incorporate technology into their offerings. Designer Jake Barton has been responsible some of the most effective examples yet.

At WIRED by Design, Barton discussed how his group, Local Projects, approached their greatest challenge yet: co-designing the 9/11 Memorial Museum in New York City. The team sought to tell the story through the people who were actually involved in it; you can listen to testimonials from first responders and explore interactive tributes to people who died that day. To convey how 9/11 shaped the global conversation, Local Projects developed an algorithmic piece that visualizes over two million news articles from the months and years following the attack, tracking media coverage of topics like air travel and Al-Qaeda.

Barton also gave a sneak peek of some forthcoming work. For the Cooper-Hewitt Smithsonian Design Museum, Local Projects conceived of a magic pen that lets visitors explore the museum’s collection through a series of brilliant interactive experiences. Drawing a shape on one of several touchscreen tables instantly searches the museum’s archive for an object whose form includes that shape. “It’s making this formal argument…that all of design starts with that,” Barton says. “Whether it’s digital or physical, a pencil or a pen: line work. Humans are making things. And out of that comes the entire designed world we live within.” »

Craig Atkinson. Café Royal Books

Article publié le : jeudi 13 novembre 2014. Rédigé par : Liliane

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Image from Robin Hood Gardens London, Craig Atkinson, Café Royal Books

Café Royal Books (founded 2005) publishes photography books and zines focusing on the documentation of social, historical, and architectural change. Run single-handedly by UK-based, Craig Atkinson, the press is interested in both existing archive material and new works. Generally b&w and staple bound, publications are released every Thursday, typically in an edition of 150.
Trouvé par Printed Matter (beau site)>> https://printedmatter.org/tables/713
http://www.caferoyalbooks.com
Et aussi : http://jlggb.net/blog4/?p=1967

Ingrid Bergman et Jean Renoir

Article publié le : mardi 11 novembre 2014. Rédigé par : Liliane

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Pour la coiffure de la star et le rire de Renoir

Jiro Yoshihara. Gutai art manifesto. 1956

Article publié le : lundi 10 novembre 2014. Rédigé par : Liliane

Gutai* art manifesto in
http://nezumi.dumousseau.free.fr/japon/japgutai.htm

Désormais, l’art du passé apparaît à nos yeux, sous couvert d’apparences soi-disant signifiantes, comme une supercherie.

Finissons-en avec le tas de simulacres qui encombrent les autels, palais, salons et magasins de brocanteurs.

Ce sont tous des fantômes trompeurs qui ont pris les apparences d’une autre matière : magie des matériaux – pigments, toile, métaux, terre ou marbre – et rôle insensé que l’homme leur inflige. Ainsi occultée par les productions spirituelles, la matière complètement massacrée n’a pas droit à la parole.

Jetons tous ces cadavres au cimetière !

L’art Gutai ne transforme pas, ne détourne pas la matière; il lui donne vie. Il participe à la réconciliation de l’esprit humain et de la matière, qui ne lui est ni assimilée ni soumise et qui, une fois révélée en tant que telle se mettra à parler et même à crier. L’esprit la vivifie pleinement et, réciproquement, l’introduction de la matière dans le domaine spirituel contribue à l’élévation de celui-ci.

Bien que l’art soit champ de création, nous ne trouvons dans le passé aucun exemple de création de la matière par l’esprit. A chaque époque, il a donné naissance à une production artistique qui cependant ne résiste pas aux changements. Il nous est par exemple difficile aujourd’hui de considérer autrement que comme des pièces archéologiques les grandes œuvres de la Renaissance.

Tout conservateur que cela puisse paraître de nos jours, ce sont peut-être les arts primitifs et l’art depuis l’impressionnisme qui ont tout juste réussi à garder une sensation de vie, sans heureusement trop trahir la matière, même triturée; ce sont encore les mouvements comme le pointillisme ou le fauvisme qui ne supportaient pas de sacrifier la matière, bien que la consacrant à la représentation de la nature. Néanmoins, ces œuvres ne nous émeuvent plus ; elles appartiennent au passé.

Ce qui est intéressant, c’est la beauté contemporaine que nous percevons dans les altérations causées par les désastres et les outrages du temps sur les objets d’art et les monuments du passé. Bien que cela soit synonyme de beau décadent, ne serait-ce pas là que, subrepticement, se révélerait la beauté de la matière originelle, par-delà les artifices du travestissement ? Lorsque nous nous laissons séduire par les ruines, le dialogue engagé par les fissures et les craquelures pourrait bien être la forme de revanche qu’ait pris la matière pour recouvrer son état premier. Dans ce sens, en ce qui concerne l’art contemporain, nous respectons Pollock et Mathieu car leurs œuvres sont des cris poussés par la matière, pigments et vernis. Leur travail consiste à se confondre avec elle selon un procédé particulier qui correspond à leurs dispositions personnelles. Plus exactement, ils se mettent au service de la matière en une formidable symbiose.

Nous avons été très intéressés par les informations que DOMOTO Hisao et TOMINAGA Sôichi nous ont données au sujet de Tàpies, Mathieu et les activités de l’art informel, et sans en connaître les détails, nous partageons la même opinion pour l’essentiel. Il y a même une étonnante coïncidence avec nos revendications récentes au sujet de la découverte de formes entièrement neuves et qui ne doivent rien au formes préexistantes. L’on ne sait toutefois pas clairement si, sur le plan des recherches possibles, les composantes formelles et conceptuelles de l’art abstrait – couleur, ligne, forme, etc. – sont appréhendées dans une quelconque relation avec la spécificité de la matière. Quant à la négation de l’abstraction, nous n’en saisissons pas l’argument essentiel; quoi qu’il en soit, l’art abstrait sous une forme déterminée a perdu tout attrait pour nous et l’une des devises de la formation de l’Association pour l’art Gutai, il y a trois ans, consistait à faire un pas en avant par rapport à l’abstraction, et c’est pour nous en démarquer que nous avons choisi le terme de Gutai « concret » ; mais également et surtout parce que nous voulions nous positionner de manière ouverte sur l’extérieur, en opposition avec la démarche centripète de l’abstraction.

A ce moment-là, encore maintenant d’ailleurs, nous pensions que le legs le plus important de l’abstraction résidait dans le fait qu’elle avait vraiment ouvert la voie, en ne limitant pas l’art à la simple représentation, à de nouvelles possibilités de création d’un espace autonome, digne du nom d’art.

Nous avions décidé de consacrer notre énergie à la recherche des possibilités d’une création artistique pure. Pour concrétiser cet espace « abstractionniste », nous avions essayé de créer une complicité entre les dispositions humaines de l’artiste et la spécificité de la matière.

Nous avions en effet été étonnés par la constitution d’un espace inconnu et inédit dans le creuset de l’automatisme où se fondaient les dispositions propres à l’ artiste et le matériau choisi. Car l’automatisme transcende inévitablement l’image du créateur. Nous avons donc consacré tous nos efforts à la recherche de moyens personnels de création spatiale au lieu de compter sur notre seule vision.

Si nous prenons par exemple KINOSHITA Toshiko, qui est membre de notre association, elle n’est que professeur de chimie dans un collège de jeunes filles; en déposant tout simplement des substances chimiques sur du papier filtre, elle arrive à générer un espace étrange. La réaction ne se faisant pas immédiatement, il faut attendre le lendemain de la manipulation pour connaître le résultat définitif et précis. Il faut signaler que le mérite d’avoir été la première à miser sur les formes que peut prendre ce matériau bizarre lui revient. Après Pollock, il peut y avoir des milliers de Pollock sans que cela nuise à son prestige car ce qui compte, c’est la découverte.

Sur une immense feuille de papier, SHIRAGA Kazuo dépose un amas de peinture et l’étale violemment avec les pieds. Ce procédé entièrement neuf a été accueilli par les journalistes de-puis deux ans comme art corporel, mais en fait SHIRAGA n’a jamais eu l’intention de monter en spectacle son étrange ouvrage; il n’a fait que recueillir , dans des conditions spontanées, le moyen de réaliser la synthèse entre le matériau, qu’il a choisi en fonction de son tempérament, et son état psychique.

Par rapport à la méthode organique de SHIRAGA, SHIMAMOTO Shôzô poursuit depuis quelques années des manipulations mécaniques. Il fracasse un flacon de verre rempli de vernis sur un support et obtient ainsi une peinture résultant des éclaboussures et des projections, ou bien, il provoque l’explosion par gaz d’acétylène d’un petit canon de sa fabrication rempli de couleurs qui se répandent en un instant sur une grande toile ; cette expérience est d’une fraîcheur à couper le souffle.

Il y a également les travaux de SUMI Yasuo, qui utilise un vibrateur électrique et les œuvres de YOSHIDA Toshio constituées d’un tas unique de pigments.

Cette quête d’un univers original et inconnu a donné naissance à de nombreuses autres œuvres sous forme d' »objets ». Les conditions imposées lors de l’exposition en plein air qui avait lieu tous les ans à Ashiya, furent sans doute très stimulantes. Quant aux travaux qui combinent différents matériaux, il ne faut cependant pas les confondre avec les objets sur-réalistes car les premiers évitent de mettre l’accent sur le titre et le sens de l’œuvre, contrairement à ces derniers. L’objet de l’art Gutaï, feuille de métal colorée (TANAKA Atsuko) ou bien forme semblable à une moustiquaire réalisée dans du vinyle rouge (YAMAZAKI Tsuruko) doit être considéré comme une action intentée à la spécificité de la matière, couleur et forme.

Le fait d’être une association ne signifie pas qu’il y ait un quelconque contrôle, car dans la mesure où elle se veut jusqu’au bout un lieu de création, elle donne lieu à toutes sortes d’expériences: art corporel, art du toucher et musique concrète (depuis plusieurs années SHIMAMOTO Shôzô a réalisé des œuvres expérimentales dignes d’intérêt).

L’œuvre de SHIMAMOTO Shôzô qui donne l’impression de marcher sur un pont effondré; celle de MURAKAMI Saburô évoquant un corps entré dans une longue-vue scrutant le ciel; l’élasticité organique des grands sacs de vinyle de KANAYAMA Akira ; ou le Costume fait d’ampoules clignotantes de TANAKA Atsuko ; ou bien encore les formes d’eau et de fumée de MOTONAGA Sadamasa.

L’art Gutaï respecte tous les pas en avant et toutes les audaces vers l’inconnu. De prime abord, on nous confond souvent avec Dada, que nous ne négligeons nullement et dont nous découvrons à nouveau le mérite. Il faut dire cependant que nous sommes bien différents et que notre démarche naît au contraire de l’aboutissement des recherches de nouvelles possibilités.

Geijutsu shincho, (Nouvelles Tendances artistiques), Tokyo, décembre 1956, pp.2O2-2O4.

*Le terme vient de Gu : instrument, Taï : outil, son adverbe Gutaïteki : concret, incarnation.
Jiro Yoshihara, né en 1905 à Osaka, peut être considéré comme le fondateur et le théoricien du mouvement, mais il déclare :  » Je suis un maître qui n’a rien à vous apprendre, mais je vais créer un climat optimum pour la création. » Il est cependant dèjà un artiste reconnu de 50ans alors que tous les autres ont entre 20 et 35 ans. Ce mouvement prend sa source non pas à Tokyo mais le Kansaï, région pourtant réputée comme plus traditionaliste. Parmi les précurseurs du groupe Gutaï, figure le group Zéro (Zero-Kai) formé en particulier par Shiraga Kazuo et son épouse Shiraga Fujiko, Murakami Saburô , Tanaka Atsuko, Kanayama Akira
Et aussi le long article d’Alfred Pacquement « L’extraordinaire intuition » http://articide.com.pagesperso-orange.fr/gutai/fr/pa.htm

Et aussi un bel historique de l’art en plein air par Yoshio SHIRAKAWA, Kuniichi UNO: QUI A PEUR DE L’AVANT-GARDE JAPONAISE?
http://articide.com.pagesperso-orange.fr/gutai/fr/sy_uk.htm

Clorindo Testa. Brutalist Building

Article publié le : mardi 4 novembre 2014. Rédigé par : Liliane

http://www.smartplanet.com/blog/global-observer/the-legacy-of-argentine-architect-clorindo-testa-1923-2013/
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Buenos Aires. Bank of London

Susan Kare. User’s Interface Grafic designer

Article publié le : mardi 4 novembre 2014. Rédigé par : Liliane

«Susan Kare has designed thousands of icons for the world’s leading software companies. utilizing a minimalist grid of pixels and constructed with mosaic-like precision, her icons communicate their function immediately and memorably, with wit and style. she began her career at apple, inc. as the screen graphics and digital font designer for the original macintosh computer and was also one of the original employees of NeXT working as its creative director. she now works from her own office in san francisco.» Interview dans designboom http://www.designboom.com/design/interview-with-graphic-designer-susan-kare-10-21-2014/?utm_campaign=monthly&utm_medium=e-mail&utm_source=subscribers
http://www.kareprints.com/
susan_kare_interview_05

Hans Richter. Die neue Wohnung, (New Living), 1930

Article publié le : dimanche 2 novembre 2014. Rédigé par : Liliane

« Film de commande réalisé pour SWB – le Werkbund Suisse, Die neue Wohnung, est produit à l’occasion de l’exposition d’architecture et d’intérieur de Bâle, le WOBA, afin de montrer les aspects novateurs de l’architecture moderne et de les opposer à la ligne très conservatrice de l’événement. Orienté vers un public suisse bourgeois, cette version, projetée en 1930 à Bâle, est le résultat de la collaboration de Richter avec les membres du SWB, responsables de la construction du scénario mais aussi de choix formels, comme un refus de l’utilisation de l’animation. »

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Cartel du film de Richter visible (trailer) dans l’exposition 100 ans de design suisse.


Hans Richter, 1930,28 mn, version Woba (?)

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Andres Janser and Arthur Rüeff. Hans Richter, New Living, Architecture, Film, Space, Lars Müller publishers. Accès à quelques pages à propos du film:
http://books.google.fr/books?id=xRSZREWEkTAC&lpg=PA16&ots=QFvUqCqZGi&dq=hans%20richter%20new%20living&hl=fr&pg=PA16#v=onepage&q=hans%20richter%20new%20living&f=false

Liens > http://vimeo.com/67793221. Architecture d’aujourd’hui by P. Chenal (1930) Long Version | Planum Magazine. Movies Column no.2 de Directed by Pierre Chenal, Script by Pierre Chenal and Le Corbusier. Sub-titles by Le Corbusier, Music by Albert Jeanneret Produced by the review Architecture d’aujourd’hui, 35 mm, 18 min.
> http://lantb.net/uebersicht/?p=7975

 

100 Years of Swiss Design. Museum für Gestaltung Zürich

Article publié le : dimanche 2 novembre 2014. Rédigé par : Liliane

http://www.museum-gestaltung.ch/en/exhibitions/annual-program-2014/100-years-of-swiss-design/

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Reconstitution d’un élément de l’exposition Swiss Design, curatée par Max Bill, à Londres en 1959

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