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Ronald Nameth. Exploding Plastic Inevitable. 1966

Article publié le : vendredi 25 décembre 2015. Rédigé par : Liliane

http://ubu.com/film/nameth_velvet.html

« La série de performances multimédia organisées par Andy Warhol entre 1966 et 1967 au cours desquelles Jonas Mekas projettera son film du même nom sur le corps des performers. »

Ubuweb :

Title: Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable with The Velvet Underground
Director: Ronald Nameth
Show Co-ordinator: Paul Morrisey
Lights: Dan Williams
Sound: David Faison

Music: The Velvet Underground & Nico, I’ll Be Your Mirror and European Son from The Velvet Underground & Nico LP and It Was a Pleasure Then from Nico’s Chelsea Girl LP, and two live songs from the Exploding Plastic Inevitable at Poor Richard’s, 1363 No. Sedgwick, Chicago, 1966/06/23, Heroin [5:14] and Venus In Furs [3:24]. That show was without Lou Reed who was at New York’s Beth Israel Hospital for hepatitis, and without Nico who took off for Ibiza at the beginning of June. John Cale on lead vocals and keyboards, drums, Sterling Morrison on guitar, Maureen Tucker on bass, and Angus MacLise was on drums.
Running Time: 22 minutes (long version)/12 minutes (short version)
Release Date: 1966-08-00 [US]
Cast: The Velvet Underground & Nico: John Cale (vocals, organ), Sterling Morrison (rhythm guitar), Maureen Tucker (bass guitar), Angus McLise (drums)
Gerard Malanga: Dancer
Ingrid Superstar: Dancer
Susan Pile
Edward Walsh

Note: An alternate version of this film was broadcasted on French TV channel Canal + on 1990-08-26. That version is edited to 12 minutes and the soundtrack is different: Venus In Furs [3:57] and Heroin [3:19] are not the versions sung by John Cale but those from the Columbus Valleydale Ballroom 1966-11-04 tape. Credits titles are also different (John Cale’s name appears correctly spelled even though it was mispelled as ‘John Cahill’ in the 22-min version). It was this shortened version which was shown at the Fondation Cartier exhibition in Jouy-En-Josas on 1990-06-15 and is available on the Re:Voir VHS.

Andy Warhol’s hellish sensorium, the Exploding Plastic Inevitable, was, while it lasted, the most unique and effective discotheque environment prior to the Fillmore/Electric Circus era, and it is safe to say that the EPI has never been equaled. Similarly, Ronald Nameth’s cinematic homage to the EPI stands as a parangon of excellence in the kinetic rock-show ganre. Nameth, a colleague of John Cage in several mixed-media environments at the University of Illinois, managed to transform his film into something far more than a mere record of an event. Like Warhol’s show, Nameth’s EPI is an experience, not an idea.

In fact, the ethos of the entire pop life-style seems to be synthesized in Nameth’s dazzling kinaethetic masterpiece. Here, form and content are virtually synonymous, and there is no misunderstanding what we see. It’s as though the film itself has exploded and reassembled in a jumble of shards and prisms. Gerard malanga and Ingrid Superstar dance frenetically to the music of the Velvet Underground (Heroin, European Son, and a quasi-East Indian composition), while their ghost images writhe in Warhol’s Vinyl projected on a screen behind. There’s a spectacular sense of frantic uncontrollable energy, communicated almost entirely by Nameth’s exquisite manipulation of the medium.

EPI was photographed on color and black-and-white stock during one week of performances by Warhol’s troupe. Because the environment was dark, and because of the flash-cycle of the strobe lights, Nameth shot at eight frames per second and printed the footage at the regular twenty-four fps. In addition he developed a mathematical curve for repeated frames and superimpositions, so that the result is an eerie world of semi-slow motion agaisnt an aural background of incredible frenzy. Colors were superimposed over black-and-white negatives and vice-versa. An extraordinary off-color grainy effect resulted from pushing the ASA rating of his color stock; thus the images often seem to lose their cohesiveness as though wrenched apart by the sheer force of the environment.

Watching the film is like dancing in a strobe room: time stops, motion retards, the body seems separate from the mind. The screen bleeds onto the wall, the seats. Flak bursts of fiery explode with slow fury. Staccato strobe guns stitch galaxies of silverfish over slow-motion, stop-motion close-ups of the dancers’ dazed ecstatic faces. Nameth does with cinema what the Beatles do with music: his film is dense, compact, yet somehow fluid and light. It is extremely heavy, extremely fast, yet airy and poetic, amosaic, a tapestry, a mandala that sucks you into its whirling maelstrom.

The most striking aspect of Nameth’s work is the use of the freeze-frame to generate a sense of timelessness. Stop-motion is literaly the death of the image: we are instantly cut-off from the illusion of cinematic life — the immediacy of motion — and the image suddenly is relegated to the motionless past, leaving in its place a pervading aurea of melancholy. The final shots of Gerad Malanga tossing his head in slow motion and freezing in several positions create a ghostlike atmosphere, a timeless and ethereal mood that lingers and haunts long after the images fade. Using essentially graphic materials, Nameth rises above a mere graphic exercise: he makes kinetic empathy a new kind of poetry.

RESOURCES:
The Velvet Underground / John Cale in Aspen No. 3

https://volume.revues.org/2149

Arnauld Pierre. Notes sur l’art optico-cinétique

Article publié le : jeudi 27 novembre 2014. Rédigé par : Liliane

Retranscriptions de notes manuscrites prises lors de l’exposé d’Arnauld Pierre Notes, invité du séminaire d’Emanuele Quinz à l’Ensad. Photos d’images projetées lors de cet exposé. LT

Arnauld Pierre :
Les objets à comportement sont pour moi des objets qui induisent des comportements. Dans les années 50-60, les attitudes contemplatives sont mises en question. L’art optico-cinétique induit de nouveaux types de comportement.

Quatre sous-parties:
1. La manipulation
2. L’opticalité poussé jusqu’au vertige de l’hyper-opticalité
3. Un art qui concerne le corps du spectateur
4. La modélisation du comportement à travers la cybernétique

En avril 1955, Denise René ouvre une exposition intitulée Le Mouvement. Les antécédents sont Marcel Duchamp, Rotative plaques verre, 1920, les mobiles de Calder, 1932.
 Les artistes exposés sont Agam, Tinguely, Vasarely, Soto. L’art cinétique = mouvement. Le terme est mal choisi. L’art cinétique concerne le spectateur, et les nouveaux modes de comportement devant l’œuvre.

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Le manifeste jaune de Roger Bordier intitulée «L’œuvre transformable»

Ce manifeste est 
publié dans le catalogue dépliant «Le Mouvement», galerie Denise René, 1955 
:

« Nous voici donc devant l’œuvre transformable. Qu’il s’agisse de la mobilité de la pièce elle-même, du mouvement optique, de l’intervention du spectateur, en fait, l’œuvre d’art est devenue, de par sa propre substance, de part sa propre nature, constamment et peut-être indéfiniment recréable. Peinture ou sculpture —encore qu’il devienne ici de plus en plus difficile de l’apparenter à l’un ou à l’autre genre— elle s’est délivrée de son caractère immuable, de sa totale fixité, de cette contrainte de la composition définitive que nous nous plaisions à lui reconnaître. »

1. La manipulation

Arden Quin, Coplanal n° 1, 1945. Désacralisation de l’œuvre d’art en faisant participer le spectateur
http://issuu.com/miguelmanrique/docs/cat__logo_arden_quin_web
Gyula Kosice, Royï, 1944 http://www.malba.org.ar/wp-content/uploads/2014/04/Kosice.pdf
Gyula Kosice et l’art concret, au Centre Pompidou
https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/c5pA9eB/r6rdMxb

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Agam, avec Tactile sonore, 1960, lié à la musique concrète, est proche de Boulez. Il dépasse le visuel pour aller vers la polysensorialité. Le Cœur battant, oscille différemment selon l’endroit où on le touche, ce qui fait dire à l’artiste : « aux trois dimensions de l’espace, j’en ajoute une quatrième, celle du temps ».

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Pol Bury. Préface à 10 plaques mobiles, Galerie Apollo

«En construisant des plans mobiles, Pol Bury a poussé jusqu’à leurs plus extrêmes conséquences deux notions que l’art abstrait impliquait depuis quarante ans: la ruine de la pesanteur des formes et l’éclatement de leurs cadres.»
Pour Bury, le mouvement est un moyen et une conséquence. Il y a d’autres objectifs, offrir l’objet au manipulateur. Bury fait des sculptures cinétiques en 1954. Il connaît le groupe Madi. Puis il renie sa sculpture cinétique, conteste le toucher, stade infantile:
« En 1953, faire intervenir le spectateur était une idée idyllique. Lui qui, pendant des siècles, avait gardé ses distances, respectueux […] se trouvait tout à coup les brides sur le cou, ou presque. Fraternellement, l’auteur lui demandait de l’aider à opérer un choix parmi les propositions qui lui étaient faites, mais ce choix opéré, de retourner à son ancienne place et de redevenir le spectateur d’antan. Ce qui lui était à la fois trop et trop peu. […] La participation est devenue, par la suite, plus une bannière qu’un moyen. Dans son esprit, tout ce qui n’est plus un tableau est devenu palpable. A tout prix, il faut qu’il touche, intervienne. Beaucoup de regardeurs ont atteint ce stade infantile. N’iront-ils pas jusqu’à sucer les protubérances?»
 Si la participation du spectateur a révélé de nouvelles possibilités pour les arts visuels, elle en a aussi mesuré les limites. Par exemple, les rares propositions d’utilisation du toucher, qui est un sens comme un autre. Malgré l’impact, l’intérêt qu’elles ont pu susciter, il n’en reste rien.»

2. L’opticalité poussé jusqu’au vertige de l’hyper-opticalité

La vision plus noble de l’art optico-cinétique est la lumière.

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Soto, Structures cinétiques, 1956. Exposition à la Galerie Denise René

L’art optique de Soto, Spirale 55 est inspirée de Duchamp. Soto est fasciné par Rotative demi-sphère de Duchamp, 1925, mais est gêné par le moteur. L’effet de moire se renforce quand on passe devant l’œuvre. Il utilise «l’œil comme moteur», met le spectateur en mouvement.
 Vasarely participe à l’accrochage de l’exposition de 1956. Les structures sont alignées sur une bande noire, sollicitant le déplacement latéral du spectateur devant les œuvres.

Yvaral, Relief. Accélération optique, régime visiomoteur de l’art cinétique.
 Accélération optique, 1964, Interférence, 1966

Julio Le Parc. L’effet du mouvement le plus faible a un effet sidérant, donne un confort somesthésique au spectateur. Cercles fractionnés, 1965.

Victor Vasarely. Mur cinétique pour l’anneau de vitesse de Grenoble. Les cibles diffractées se mettent en phase avec la vitesse des patineurs.
Projet visiomoteur. Il s’agit d’engager le regard dans cette accélération, de se mettre en syntonie avec l’accélération du monde moderne.

Antonio Asis, 1965. Vibrations de couleurs
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Le groupe N à Padoue, 1964. Stuttura dinamica. Vertige optique. Forme d’inconfort. L’œuvre peut être mal reçuz par le public. Sorte d’agressivité, le moiré allant jusqu’au vertige.

3. Un art qui concerne le corps du spectateur

Gerald Oster et Yasunori Nishijima. Moiré Patterns, 1963. They are produced when figures with periodic rulings are made to overlap. A study of their basic properties reveals that they can illuminate many problems of scientific interest.
http://blogs.scientificamerican.com/sa-visual/2014/09/15/art-and-science-of-the-moire/

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The science of Moiré Patterns, 1964, Psychedelic Review n°7, 1966
Timothy Leary et Gerald Oster reprennent les effets de moiré interprétés du côté du psychédélisme. Film de Roger Corman, The Trip, 1967. Projection sur le corps. https://www.youtube.com/watch?v=iwuTEV2G1HU

La prisonnière d’Henri Georges Clouzot, 1968. Folie et hypnose dans un environnement artistique optico-cinétique.  Yvaral et Joël Stein y participent. Le film est tourné dans l’exposition Nouvelles tendances.

4. Modélisation du comportement à travers la cybernétique

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Grey Walter. Le Cerveau vivant, 1954. Actualité pédagogique et psychologique.

Brion Gysin, La Dream Machine se réfère à Grey Walter. Phase hallucinatoire. On bascule dans un régime sensoriel, dans un régime d’inconfort. On ne peut pas séparer l’œil du corps. L’instabilité que travaille le GRAV part de l’œil.
1961. Le GRAV. De l’instabilité visuelle. Le spectateur va être déséquilibré physiquement. Labyrinthe. Dalles mobiles. Une journée dans la rue. Parcours  à volume variable.

Gianni Colombo, Studio Marconi, Topostesia, 1965. Sensation du lieu, vocabulaire de l’architecture.
Claude Parent est l’artiste du Pavillon français à la biennale de Venise, 1970. Retour de l’architecture, la place du corps dans des environnements immersifs.
Pénétrables de Soto : pénétration dans la couleur vibrante, au Musée Guggenhein en 1974.

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James J. Gibson, Tilting room titling chair chair test, 1966, The Senses considered as perceptual systems.

Référence : H.A. Witkin, Psychological differentiation, studies of development. Psychologie antigestaltique.

Nicolas Schöffer
Cybernétique Spatio Dynamique, CySp 1, 1956.
«La sculpture spatiodynamique et cybernétique CYSP 1 est la première sculpture qui réalise dans sa totalité les principes du spatiodynamisme. Ce mouvement, que j’ai créé en 1948, a pour but la libération totale de la sculpture. Les conditions de cette libération sont :
 la suppression des volumes opaques et l’utilisation exclusive de l’ossature apparente contrepointée par les rythmes des éléments plans; l’utilisation de la couleur et des sons extraits par percussion de la sculpture même, enregistrés et diffusés électroniquement; et finalement, le mouvement autonome, organique, disons même intelligent, grâce à la cybernétique, qui permet à la sculpture d’offrir aux spectateurs un spectacle toujours varié et différent réalisant dans un seul objet une synthèse totale entre la sculpture, la peinture, la chorégraphie, la musique et le cinéma.»
Il travaille avec Philips. Ambiance programmée. La sculpture de Schöffer est conçue comme un acteur dans un cadre théâtral. http://www.olats.org/schoffer/archives/cyspf.htm

Le Lumino (élément des murs lumière de Schöffer) est une cellule luminocinétique.
Ce 
design de lumière crée une ambiance lumineuse intelligente et ouvre sur la domotique, la maison spatiodynamique. En 1953, il  juxtapose deux ambiances par une cloison sonore. Il y a une forme de fonctionnalisme, chez Schöffer qui veut transformer la vie, une forme d’esthétique éthique.

 

James Turrell. Aten Reign’ in a New Light: As a Print

Article publié le : samedi 6 septembre 2014. Rédigé par : Liliane

https://artsy.net/post/editorial-james-turrell-presents-his-aten-reign-in?utm_source=Welcome+to+Artsy&utm_campaign=bacc66723f-Weekly+email+%23153_Editorial1_B+%28Non+Members%29&utm_medium=email&utm_term=0_8e345ac211-bacc66723f-412834629

« Light is this amazing elixir,” James Turrell explains. “We drink light through the skin as Vitamin D … so we are literally light eaters. It’s part of our diet.” It makes sense then that Turrell’s light spaces—immersive installations realized through combinations of natural, artificial, and colored light—are best understood through experience, and are not easily captured through photographs or words. Such was the case last summer with the acclaimed Aten Reign, Turrell’s site-specific environment that took over the Guggenheim’s iconic Frank Lloyd Wright rotunda, through a shifting cycle of colored light, projected onto a series elliptical white scrims (Roberta Smith of the New York Times dubbed it “close to oxymoronic: a meditative spectacle”). Now, a year later, Turrell has returned to this temporal work and presents it in new light, as a printed edition. »

https://artsy.net/artwork/james-turrell-rendering-for-aten-reign-5

https://artsy.net/artist/james-turrell

Turrell appartient au mouvement artistique sud-californien Light And Space Movement http://www.kpbs.org/news/2011/sep/30/artists-use-light-inspiration/ > Dans son article publié en juin 2013 à propos de l’exposition du Guggenheim de James Turell, « New Light Fixture for a Famous Rotunda James Turrell Plays With Color at the Guggenheim »‘ Roberta Smith le signale et revient sur des pièces antérieures http://www.nytimes.com/2013/06/21/arts/design/james-turrell-plays-with-color-at-the-guggenheim.html?pagewanted=all&_r=0

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James Turell, Suite from Aten Reign, 2014 Pace Prints

Go! You sure? Yeah. Y aller….

Article publié le : samedi 7 décembre 2013. Rédigé par : Liliane

http://www.poolproject.net/53/

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Stan VanDerBeek, Movie-Drome, 1963–1966/2012. Installation view, « Go! You Sure? Yeah, » at LUMA /Westbau, Zurich. Courtesy the Estate of Stan VanDerBeek. Photo: Stefan Altenburger Photography, Zurich.

Rappel d’un compte-rendu de livre qui en parle.

Exposition et médias : Photographie, cinéma et télévision, (sous la dir. d’Olivier Lugon), L’Âge d’Homme, Collection « Histoire et Esthétique du cinéma », Série « Travaux », Lausanne, 2012
372 pages.*
«Le médium exposition,19e-21e siècle, en Europe et aux États-Unis, — exposition universelle ou exposition muséale —, reconfiguré par la photo, le cinéma et la télévision intégrés à elle au titre de « médias servant » ou de « médias servis », est ici l’objet d’un exercice de généalogie savante à 13 voix, média par média ou par médias associés : l’exposition Film und Foto de Lissitzky (Fifo), 1929, p. 197, les Funkausstellung, 1933 et 1935, télévision et photomontage« sous le signe de la croix gammée », p. 272 et 278, le multimédia du Movie-Drome de Stan VanDerBeek, 1965, p. 233, et des Nine Evenings du collectif  Experiments in Art and Technology, 1966, p. 241. La vision actuelle désossée de l’exposition qu’offre le terme « dispositif visuel » proposé par Jean-Christophe Royoux peut ouvrir une voie aux seuls médias dématérialisés. Il ne resterait alors que l’électricité maîtresse du jeu et la dispersion généralisée d’images fixes et en mouvement des objets du monde, art compris, sur divers devices à écrans, mobiles et portables. Dès 1964, exposition et médias tendent à satisfaire au « besoin humain de traiter et de communiquer de plus en plus grandes quantités d’informations de plus en plus complexes » selon le designer Charles Eames qui réalise l’exposition The Information Machine, avec l’architecte Eero Saarinen pour le pavillon IBM de l’Exposition Universelle de New York, hymne au cerveau-machine, à l’ordinateur, p. 336. Mais le résidu, au sens noble, de tout cet ouvrage sur l’exposition et les médias pourrait être deux jeux de cartes : la House of Cards des Eames, 1952, cartes-images d’une grande variété de figures et motifs recto-verso, reproduites photographiquement en couleurs, et l’Atlas Mnémozine d’Aby Warburg, 1929, pensé comme un ensemble de fiches volantes comportant chacune une série d’images, reproductions photographiques en noir et blanc d’œuvres d’art et au-delà, pour composer des expositions pour soi. Ainsi, la photographie, substitut d’image mentale, et activatrice d’un cerveau en marche, aujourd’hui utilisateur intelligent du flux d’images-internet, reste le média porteur de l’« art discursif » du médium exposition.» 
Liliane Terrier

* «L’ouvrage est issu d’un colloque éponyme tenu à l’Université de Lausanne en 2009. 3e colloque semestriel du Centre des Sciences historiques de la culture, unité interdisciplinaire de la Faculté des Lettres tournée vers l’histoire culturelle et l’intermédialité, et le premier organisé dans le cadre du projet de recherche ‘L’exposition moderne de la photographie 1920-1970’. Il avait pour visée de resituer l’étude spécifique de l’exposition photographique dans un contexte élargi, en la confrontant de façon plus globale à la question de la scénographie des médias et en faisant dialoguer pour cela des historiens de l’art, du cinéma et de la télévision, chercheurs universitaires comme responsables de musées.» p. 18

et Immemory de Chris Marker, où le situer http://www.chrismarker.org/immemory/

Maison du Japon

Article publié le : dimanche 31 mars 2013. Rédigé par : Liliane

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Maison du Japon, Cité internationale universitaire. Sont-ce les banales boules japonaises d’Habitat, voire d’Ikéa?

David Bowie & Tony Oursler

Article publié le : vendredi 11 janvier 2013. Rédigé par : Liliane

Joan Fontaine. Rétrospective à ne pas manquer sur TCM

Article publié le : jeudi 4 octobre 2012. Rédigé par : Liliane


John Berry, From this day forward, 1946. Entr’aperçu la nuit dernière, super!

Prochaine diffusion
> 20/10/2012 > 00:45; > 21/10/2012 > 07:40

Street Office

Article publié le : lundi 17 septembre 2012. Rédigé par : Liliane


16: 57: 54. Street Office improvisé pour répondre au coup  de fil d’Alain à propos des spots pour éclairer les cartels des œuvres de «leurs lumières».