«Face au chômage, la question du partage du travail refait surface.»
in Le Monde. C’est beau, impossible à visualiser, mais plein de promesse de loisir.
La question de l‘otium laïque (le loisir), verso du travail, refait aussi surface ce même jour, avec François Noudelmann qui dans son journal de la philosophie, reçoit Christian Trottmann à propos de l’ouvrage Vie solitaire, vie civile, paru chez H.Champion. 10 minutes d’entretien pour résumer substantiellement 640 pages qu’on ne pourra pas lire de toute évidence.
lien: http://www.franceculture.fr/oeuvre-vie-solitaire-vie-civile-l-humanisme-de-petrarque-a-alberti-actes-du-xlviie-colloque-internat
Plus bas on peut aussi lire Jacques Rancière http://lantb.net/uebersicht/?p=4104: «ce thème du ‘ne rien faire’, l’art va le découvrir en sortant du régime de l’action et de l’expression pour se concentrer sur des moments où il ne se passe rien.»
Première manière de lire un livre: en travers. Aller dans l’index et chercher le nom d’un de vos auteurs préférés cité par Rancière. Ici Rousseau: les pages où Rousseau est cité nommément, dans l’introduction (p.17) puis dans deux scènes, la première, «La beautée divisée», où Rancière critique vertement l’aisthesis rousseauiste basique, la fête (la vulgaire teuf), la troisième, «Le ciel du plébéien», où il encense une autre forme d’aisthesis minimale rousseauiste, le far niente. pages 16-17, 34-40, 70-71
Deuxième manière: chercher des entretiens avec l’auteur: dans les archives de Libération en ligne, cette interview qui est la version longue et illustrée de celle parue dans le «Cahier Livres» du 17 novembre et qui a été mise en ligne la veille de sa parution papier et internet. On est dans un autre espace que celui du journal en ligne proprement dit et où tout nous est donné, le maximum du texte et le maximum des liens hypertextuels (tout le film de Vertov cité par JR est sur YouTube!). J’ai copié et collé ici sur ce blog tout ce texte et reconstitué l’iconographie que ne charrie pas l’opération copier-coller. C’est un excellent exemple d’article hors papier mais qui n’est accessible que pour les abonnés à Libé.
L’entretien est mené et présenté par Eric Loret: «chaque chapitre d’Aisthesis, le nouvel essai de Jacques Rancière, commence par un texte critique. Tantôt plus canonique, avec Winckelmann à propos du torse du Belvédère, tantôt beaucoup moins : ainsi quand Théodore de Banville étudie les frères Hanlon Lees, stars du mime autour de 1879. Il y a aussi : Mallarmé écrivant sur la Loïe Fuller[Warburg aussi plus tard?], Maeterlinck sur le Solness d’Ibsen, le dossier de presse de la Sixième Partie du monde de Dziga Vertov (1926), etc. Quatorze «scènes» que Jacques Rancière explore dans ce livre majeur, fourmillant, où l’on apprend à chaque page (par exemple, à faire tenir des enfants-oiseaux sur le dos d’un hippopotame ; ou, plus difficile, comment passer d’un vase de Gallé à Die Glückliche Hand de Schonberg) et qui déroule une pensée politique toujours aussi décapante. L’auteur nous recevait chez lui la semaine dernière pour commenter son essai.»
E.L.: Alors que la «fin de l’esthétique» a été proclamée depuis longtemps par la philosophie analytique, vous publiez un essai baptisé Aisthesis…
J. R.: Il y a certes une critique de l’esthétique, depuis un certain nombre d’années, et pas seulement chez les analytiques, mais aussi chez d’autres philosophes, comme Alain Badiou. L’esthétique serait en effet un discours parasite de la philosophie sur les pratiques des arts. Si l’on est philosophe analytique, on prouve toujours que ce parasitage est le fait de gens qui ne connaissent rien à la pratique, rien au langage, rien à rien, et qui par conséquent manquent d’interroger les formes mêmes de production du discours et des œuvres. Mon propos n’est pas de défendre l’esthétique comme discipline, mais de dire que l’esthétique n’est justement pas une discipline qui s’occuperait des œuvres d’art. Elle est un régime de perception, de pensée et, contrairement à ce qu’on répète souvent, il n’y a pas d’art s’il n’y a pas un ensemble de modes de perception, de formes du jugement qui permettent de dire «ceci est de l’art» ou «ceci appartient à tel ou tel art». Fondamentalement, pour moi, même si l’on peut dire qu’il y a une histoire de l’esthétique comme discipline, qui commence à la fin du XVIIIe siècle, cette émergence n’est elle-même qu’un élément d’une configuration qui touche aux modes de perception, aux formes d’intelligibilité. «Esthétique» est donc à penser comme ce que j’ai appelé un «régime d’identification» de l’art.
E.L.: Il n’est donc pas question ici de l’expérience esthétique kantienne…
J.R.: Kant malgré tout perçoit quelque chose de cette transformation, puisqu’il arrive à un moment où se défait un ensemble de règles rendues possibles par le fait que les œuvres des arts particuliers s’adressaient à un public choisi. C’est cela que signifie «mimèsis», «représentation» : un système admis de correspondances entre les règles suivant lesquelles on doit faire des tragédies ou des peintures, par exemple, et les modes d’émotion et les jugements que cela produit sur le public. Le «régime représentatif» de l’art se fonde sur cette idée de correspondance. Il existe dans ce régime une sorte de nature humaine sur le fond de laquelle on peut construire des formes d’adéquation entre ce que les artistes font et ce qu’un public qui leur correspond, ressent. Lorsque Kant écrit la Critique du jugement, ce qui est important, c’est la séparation qu’il opère entre la perception du goût et les règles de l’art. L’adéquation disparaît : le «beau sans concept», idée qui ne nous touche plus beaucoup, est pour la fin du XVIIIe siècle une chose monstrueuse qui vient ruiner tout ce qui existait, et qui correspond à une mutation large de l’expérience, du rapport même à ces œuvres que désormais on va voir dans des musées où elles sont séparées de leur fonction première, de leur destination, offertes à un regard qui ne sait plus très bien ce que l’artiste a voulu faire, qui perd le sens de ces hiérarchies très importantes qui classaient les peintures selon la dignité de leur sujet, etc.
E.L.: Comment s’est construit Aisthesis ?
J.R.: Il y a eu une première trame, autour de l’analyse du torse du Belvédère par Winckelmann ; de Hegel qui fait des petits mendiants de Murillo les représentants de l’idéal, en opposition à la tradition classique. De Mallarmé aussi, avec la Loïe Fuller, que je voulais sortir de l’image du poète hermétique, enfermé dans l’intérieur du langage. Je suis venu à Adolphe Appia et Edward Gordon Craig en travaillant sur la naissance de l’idée de mise en scène, avec cette perspective que, dans les paradigmes du modernisme, on met toujours en avant la peinture en oubliant des transformations très fortes qui ont précédé et qui donnent souvent un sens complètement différent à ce qu’on appelle révolution moderniste. J’avais cette première trame. Ensuite, c’est une question de recherche… Je ne sais plus très bien comment je suis venu à Emerson, mais j’ai senti qu’il y avait là un filon. Un des épisodes sans doute les plus surprenants du livre, ce sont les analyses du poète Banville sur une troupe de mimes anglais, qui sont venues un peu par hasard. J’avais vu leurs noms mentionnés dans une revue soviétique qui parlait de Chaplin. Finalement, j’ai remonté la piste et je suis arrivé à Banville… Mon projet était aussi d’avoir non seulement un événement, mais un texte à partir duquel je puisse dessiner à chaque chapitre tout le réseau des formes d’interprétation et de perception qui se nouent autour de cet événement. James Agee, par exemple, je l’ai lu plus récemment et j’ai été frappé par ses descriptions hallucinantes de tous les objets, bibelots, calendriers aux murs des maisons des métayers d’Alabama. J’ai ensuite vu qu’entre le moment où Agee et Walker Evans sont en Alabama et celui où leur livre illustré paraît, Clement Greenberg publie sont fameux article sur le kitsch dans Partisan Review, assez représentatif d’une certaine avant-garde marxiste esthétisante qui en a assez de la littérature humaniste populiste et qui veut qu’on en revienne à une séparation claire entre la culture populaire, toujours dangereuse, et le véritable art, toujours révolutionnaire, pour le dire vite.
E.L.: Vous livrez entre autres une lecture passionnante du mouvement Arts & Crafts…
J.R.: Un jour, par une de ces aberrations bienheureuses des bibliothèques françaises, je tombe sur le livre de Roger Marx intitulé l’Art social, parce qu’il était rangé au rayon Histoire sociale. Je découvre le paradoxe d’un livre qui s’appelle donc l’Art social et qui est essentiellement consacré à des gens comme Gallé ou Lalique, lesquels font des bijoux et des vases pour le grand monde. Que signifie «art social» dans ce cas ? C’est par extension que je suis remonté à Ruskin d’un côté et de l’autre vers Peter Behrens et ce courant qui est passé en quelques années de l’art Jugendstil et Déco à son contraire, le fonctionnalisme. J’ai essayé de reconstituer cette histoire des arts décoratifs qui ont, contrairement à ce que dit la doxa moderniste, créé beaucoup des conditions de pensabilité de l’art du XXe siècle en suivant une toute autre voie : en disant qu’il y a art là où l’on s’occupe de créer un milieu de vie.
E.L.: Vous partez de textes souvent non-philosophiques, dans un mouvement d’enquête…
J.R.: C’est un livre où j’ai cherché non pas à promouvoir une idée de l’esthétique en m’en prenant à Adorno ou Lyotard mais plutôt à surprendre la constitution de tout un régime de pensée, ce qui suppose qu’on descende un étage en dessous, c’est-à-dire aussi que pour arriver à Hegel devant les mendiants de Murillo (ci-dessus), [ce qui est extraordinaire, c’est qu’en avril 1955, lorsque ma sœur Nicole et moi sommes allées au Louvre pour la première fois, c’est la reproduction de cette peinture même, sous forme de carte postale, que nous avons achetée], on passe par la surprise des conservateurs du Louvre républicain qui, voyant arriver tous les tableaux pillés par les armées révolutionnaires aux quatre coins de l’Europe, se demandent ce qu’ils vont faire avec ces Madones, ces courtisanes, ces Vénus, etc. Comment ils vont défendre le pacte républicain. Il y a un changement de regard nécessaire et Hegel s’inscrit dans ce bouleversement des hiérarchies qui prolonge un bouleversement politico-militaire. Ce qui est très important pour moi, à chaque fois, c’est de savoir comment quelque chose devient pensable et non ce qu’il faut penser ni si un tel a raison ou tort. Comment une danseuse qui fait remuer des voiles ou un mime acrobate devient un paradigme du grand art, comment il est possible que Chaplin, une sorte de pitre, devienne le paradigme de l’art moderne. Cela passe par une sédimentation de jugements où voisinent les journalistes, les artistes, les intellectuels, toute une toile qui se tisse autour d’un événement. D’une certaine façon, Aisthesis est un pendant lointain de mon premier livre, la Nuit des prolétaires, où il s’agissait de savoir comment des ouvriers, des gens qui vivaient en principe dans un univers bien construit, refermé sur lui-même, articulé autour du travail, comment ces gens-là se mettaient tout d’un coup à s’intéresser à toutes sortes de choses qui n’étaient pas leurs problèmes, comme de faire des vers, réinventer philosophiquement le monde, monter des associations pour partir à l’assaut du ciel…
E.L.: L’art des «pauvres» reste une question essentielle dans Aisthesis. Vous insistez en particulier sur le «ne rien faire», la grève de l’action comme arme politico-esthétique.
J.R.: Il y a deux choses. Il y a d’abord la rupture des barrières qui, dans la logique argumentative, séparaient très clairement ce qui était de l’ordre d’une idée artistique de ce qui était de l’ordre de la culture populaire ou, disons, la vie du plus grand nombre. J’ai essayé de montrer comment les paradigmes nouveaux de l’Art avec un grand A se construisaient sans cesse en intégrant des choses qui auparavant étaient méprisables. Si l’on pense à la peinture de genre, par exemple, elle n’est, certes, pas faite par des pauvres, mais elle représente la vie des gens sans qualité. Au XIXe siècle, les esthètes comme Gautier, Banville ou Nerval ont trouvé leurs modèles du côté des funambules, des petits théâtres, et ce mouvement continue avec Mallarmé. Le roman, même, naît en donnant une sorte de résonance infinie à des états d’âmes de gens dont, pour aller vite, on ne pensait pas qu’ils avaient une âme. Il y a d’un côté ce mouvement d’inclusion constant dans le monde de l’art, de la littérature, de ce qui auparavant était exclu, le quotidien, le misérable, la part des pauvres. D’autre part, le régime esthétique est traversé par la rupture du modèle de l’action, de l’homme d’action. La logique représentative était fondée sur le principe aristotélicien qu’un poème était de l’action, était un enchaînement d’événements avec une raison. C’est un principe hiérarchique puisqu’on sait bien qu’il existe deux sortes de vie : il y a des gens qui poursuivent des fins et par conséquent entrent dans une logique d’enchaînement ; et il y a des gens qui vivent au jour le jour et qui participent de la vie sans raison. Cette division soutient tout le régime représentatif. Qu’est-ce qui arrive avec le régime esthétique ? La promotion de toute une série d’états qui viennent nier la barrière même entre agir et être passif. C’est la rêverie de Rousseau qui est reprise par Stendhal lorsque, en prison, Julien Sorel se dit que vrai bonheur du pauvre, c’est de ne rien faire, de rêver. Il y a aussi la pensée du libre jeu chez Kant, chez Schiller, qui continue jusqu’à Chaplin, lequel est l’agité, le nerveux, mais aussi celui sur qui les événements tombent sans cesse, en dehors de toute logique causale traditionnelle. J’essaie de montrer que ce paradoxe est au centre du régime esthétique de l’art et aussi au centre de la problématique de l’émancipation populaire. Au fond, la rupture ce n’est pas de vaincre l’ennemi, c’est de cesser de vivre dans le monde que cet ennemi vous a construit. Ce thème du «ne rien faire», l’art va le découvrir en sortant du régime de l’action et de l’expression pour se concentrer sur des moments où il ne se passe rien. Hegel est un pionnier quand il parle de ces petits mendiants de Murillo, pas du tout parce qu’ils représenteraient la vie du peuple, mais parce qu’ils ne font rien, parce qu’ils sont comme des petits dieux. Il y a une correspondance entre cette espèce de promotion de l’indifférence, de l’indéterminé dans l’art et un mouvement d’émancipation populaire au centre duquel il y a à la fois la conquête du loisir et l’entrée dans un univers où le loisir n’est plus simplement le repos entre deux jours de travail. Et puis on sait que malgré tout, au XIXe siècle, la grande arme privilégiée des travailleurs, c’est la grève, et que le grand mythe est la grève générale. Tous les modèles insurrectionnels, pourtant très importants au XIXe siècle, ont toujours été plus ou moins dépendants d’autre chose, de ce rêve du moment où la société tout entière se met en grève. La grève générale comme insurrection populaire par excellence.
Dziga Vertov, La Sixième Partie du monde, 1926
E.L.: Vous montrez que le modernisme, au contraire, en promouvant l’autonomie de l’art, est allé contre cette seconde possibilité de «vie sans raison»…
J.R.: Il faut bien comprendre que ce qu’on appelle modernisme, depuis Greenberg, est en réalité la liquidation du modernisme. Ce qu’on peut appeler véritablement modernisme est complètement à l’inverse: à savoir comme chez Emerson, Chaplin, Vertov, Agee, cette volonté d’intégrer le tout de l’expérience au sein de l’œuvre d’art. S’il y a eu un projet moderniste, ça a été un projet d’union de l’art et de la vie, et pas du tout un projet d’autonomie des œuvres. Ce qui se passe au moment où Greenberg écrit son article sur le kitsch, où Adorno construit son esthétique, c’est une liquidation de ce grand rêve moderniste, en disant en gros que l’art uni à la vie donne d’un côté Staline et de l’autre l’esthétique commerciale de l’industrie du loisir. Mais fondamentalement, je crois que la modernité comme autonomie est une plaisanterie tardive parfaitement inintéressante. Ce qui est plus intéressant, c’est la contradiction du projet moderniste que j’ai essayé d’examiner, à travers le chapitre sur Vertov notamment. Dans ses films (ci-dessus, la Sixième Partie du monde – 1926), il n’y a que des gens qui agissent, le cinéma se pense comme l’acte de mettre des actions ensemble, l’acte de mettre toute une série de mouvements ensemble pour faire une grande symphonie du mouvement. Mais le problème est une double résistance à cette mobilisation générale. On connaît la résistance populaire aux ingénieurs de la vie nouvelle et, au sein de l’art, si l’on pense à l’Homme à la caméra, il y a une grande symphonie des machines mais ces machines ne produisent rien, tous ces gestes sont équivalents. On a créé un communisme esthétique qui veut être comme la réalité même du nouveau monde social mais qui en fait se referme sur lui-même. Ce qui est frappant c’est qu’à la fin de la journée, dans l’Homme à la caméra, il y a des gens qui se voient dans un cinéma comme des acteurs du communisme, mais sur le mode de la plaisanterie. Je crois que c’est la contradiction du modernisme. Un art de mobilisation générale qui découvre en son cœur le contraire, c’est-à-dire le jeu et la rêverie. Les censeurs soviétiques vont d’ailleurs accuser les films de Vertov d’être du formalisme, c’est-à-dire du jeu, du whitmanisme. La volonté de faire l’art de la vie nouvelle se résout en cette espèce de doublé du lyrisme démocratique et du communisme transformé en jeu.
E.L.: La question du corps, individuel et social, et par conséquent celle de la grève du corps, traverse Aisthesis…
J.R.: J’ai été très attentif au fait que la constitution du régime esthétique passe non seulement, comme certains le croient, par la transformation de certains arts comme la peinture, mais aussi très fortement par celle des paradigmes du corps scénique. Aussi bien si l’on pense à Wagner, avec la question d’Adolphe Appia – comment traduire sur scène, dans les décors et les mouvements des corps la musique de Wagner –, que si l’on considère Loïe Fuller (ci-dessus), les mimes, Chaplin. J’ai voulu insister sur la façon dont une certaine idéalité du mouvement se constituait en opposition aux idéalités anciennes de l’histoire et de l’action. En même temps, j’ai toujours été un peu réticent aux interprétations trop vitalistes du corps en action. C’est pour cela que j’ai mis cette histoire de la promotion du corps, des modèles dramatiques, sous le signe de cette couture première représentée par Winckelmann lorsqu’il analyse le torse du Belvédère qui n’a ni bras ni jambe : c’est une rupture avec le modèle classique du corps organique. Y compris dans les formes qu’on peut dire vitalistes de la danse moderne du XXe siècle, j’ai rappelé que la danse d’expression était née sur la décomposition du modèle ancien et qu’un des éléments importants en est l’autonomie des différentes parties du corps, la défonctionnalisation des gestes, à savoir une réfutation de toute l’idée traditionnelle de ce qu’est un corps complet et actif.
Jacques Rancière Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art
Galilée, 328 pp., 27 €.
Marcela Iacub est une anthropologue de nous-mêmes qui a encore une fois raison, dans son article du samedi dans Libé d’aujourd’hui. Si nous pouvions adopter la figure d’Atlas au 19e siècle, nous sommes devenus au 21e siècle des barbares qui nous prenons pour des victimes.
«Méchants avec les méchants
Saviez-vous qu’en 2010 il y a eu 800 homicides en France, la moitié comparé à il y a quinze ans et quarante fois moins qu’au XVIe siècle ? Pourtant, le sentiment d’insécurité augmente. Et alors que les actes de violence sont moins nombreux et moins graves, nous ne cessons d’exiger qu’ils soient de plus en plus punis.
Comment expliquer ces étranges paradoxes ? Le sociologue Laurent Mucchielli tente d’y répondre dans l’Invention de la violence : des peurs, des chiffres, des faits, paru aux éditions Fayard. A ses yeux, le sentiment général d’une augmentation des crimes ainsi que sa dénonciation en dépit de leur baisse seraient dus au fait que «notre société supporte de moins en moins la violence». L’effondrement, ces vingt dernières années, de notre seuil de tolérance à l’égard de celle-ci serait donc la source émotionnelle du populisme pénal. En bref, si nous sommes si méchants avec les méchants, c’est parce que le processus de civilisation dans lequel nous sommes engagés nous empêcherait de supporter la moindre de leurs manières barbares.
Il est curieux que Laurent Mucchielli, l’un des pourfendeurs les plus coriaces des politiques sécuritaires, adhère à cette théorie. Car celle-ci n’est valable qu’à condition que la violence punitive de l’Etat ne soit pas considérée comme l’une des composantes de la violence sociale. Que seuls y soient inclus les crimes et les délits, c’est-à-dire les actes tenus pour illégaux commis par les particuliers. Comme si la répression étatique, du seul fait d’être légitime et décidée par des procédures démocratiques, ne pouvait pas être conçue comme étant de la violence.
Cette exclusion est néanmoins très difficile à justifier. En effet, lorsqu’un Etat démocratique applique la peine de mort ou qu’il envoie sa population se faire tuer dans des guerres, on n’hésite pas à le considérer comme producteur de violence. Et l’on ne voit pas pourquoi on ne devrait pas en faire autant avec celui qui réprime, de façon disproportionnée et paranoïaque, les individus qui commettent des délits et des crimes – même lorsque ce sont des enfants ou des fous – et qui ne cesse d’élargir l’arsenal des infractions pénales en y incluant les comportements les plus anodins et les plus indéfinissables.
Par ailleurs, pour la population qui la demande, cette violence n’est pas seulement abstraite et cachée. Les politiques pénales poussent les individus à se dénoncer les uns aux autres et donc à se servir de la violence de l’Etat pour régler leurs comptes et leurs conflits, pour guérir de leurs problèmes psychologiques, pour s’«émanciper». Comme si l’on invitait tout un chacun à prendre une part active et personnelle dans cette grande fête punitive.»
Or, si nous incluons la violence légitime de l’Etat dans la violence sociale, nous ne pouvons plus avancer que nous vivons dans des sociétés plus pacifiques que par le passé ; ni que nous sommes embarqués dans cette folle croisade contre les délinquants et les criminels parce que nous sommes devenus trop civilisés pour les supporter. C’est au contraire parce que, comme des guerriers ou des barbares, nous vivons dans la violence et que nous l’aimons, que nous exigeons pour nous en réjouir que ces gens soient de plus en plus dénoncés et punis. Tant que nous n’admettrons pas cette évidence, les politiques ultra-sécuritaires ne trouveront pas de critiques susceptibles d’ébranler leurs assises.
Car le populisme pénal n’est au fond rien d’autre que le pouvoir que se donnent les majorités de jouir de la violence qu’elles exercent sur les minorités tenues pour déviantes sous prétexte de pacification de la société. Ce travestissement de la jouissance qui provoque la cruauté en croisade pacificatrice est crucial pour contester l’idée selon laquelle le populisme pénal serait lié au processus de civilisation. Les peuples que l’on peut qualifier de très civilisés sont ceux dans lesquels les individus intègrent de plus en plus de contraintes sociales et qui souffrent de se sentir toujours plus coupables, en dépit de leurs exigences morales accablantes. Des individus qui, par le fait d’être si soucieux du mal qui les habite, sont moins enclins à tenir leurs semblables pour coupables de ce qui leur arrive et qui se montrent de ce fait cléments avec les criminels. C’est pourquoi, comme dirait Freud, ces peuples sont si malheureux.
Tandis que dans les sociétés comme la nôtre qui ont cédé à la démagogie pénale, les individus accusent leur prochain de tous leurs maux et, alors qu’ils cherchent à anéantir littéralement les criminels, ils se perçoivent comme des innocents. Ainsi, tout en étant horriblement cruels, ils se présentent comme des victimes de ceux qu’ils cherchent à tourmenter. Car le populisme pénal, version light et limitée, est soutenu par les mêmes passions qui déferlent dans les régimes fascistes : la mise en dehors de soi de la culpabilité et l’espèce de bonheur barbare que l’on éprouve à la faire porter par des pauvres diables. Et tant que nous ne serons pas prêts à admettre que notre sentiment d’insécurité est la justification que nous donnons à notre goût du sang, nous continuerons à être des barbares qui se prennent pour des victimes. Pour 65 millions de victimes.
L’anthropocène, notre ère géologique; «c’est le moment où l’homme après s’être battu contre la nature pour survivre, prend le contrôle de l’environnement de la planète et l’anthropocène se caractérise par le fait qu’il détruit cette planète dans laquelle il vit.» Claude Lorius
L’anthropocène vue par Bruno Latour, philosophe anthropologue inspiré par la géologie éminemment globale, dans cet entretien avec Laure Adler, Horschamps, de ce jour. http://www.franceculture.fr/emission-hors-champs-bruno-latour-2011-11-28
à écouter ici
[audio:http://www.lantb.net/uebersicht/wp-mp3/Bruno Latour.mp3]
Ou encore expliquée de façon plus didactique par Claude Lorius qui en a fait un livre* et Alain Gras
* Claude Lorius et Laurent Carpentier, Voyage dans l’anthropocène : cette nouvelle ère dont nous sommes les héros, Actes Sud, Arles (Bouches-du-Rhône), 201. On peut ranger Claude Lorius dans le panthéon des Aixois excentriques, glaciologue, fils du fromager de la rue de Chambéry à Aix-les-Bains, boutique que nous fréquentâmes adolescente et enfant, Nicole et moi, et nous semble-t-il, où nous le vîmes nous servir du fromage frais et blanc comme la neige de l’Antarctique.
«Eva est le contraire de Duflot : dure dehors et tendre à l’intérieur» explique Pascal Durand, le numéro deux d’EE-LV. En privé, elle aime les huîtres, le vin rouge. Ramer avec son kayak en kevlar et se baigner à l’île de Groix avec ses petits-enfants. [Ce qui nous ramène à La vie en maillot de bain1 et 2, et par extension à ces délicieuses (Joly) estampes de nouvel an chinoises* où femmes et enfants, vivent, les jambes à mi-mollet dans l’eau (Duflot) (image à suivre)]. Mais en public elle reste la juge «plus facilement dans la sanction que dans l’empathie» regrette un de ses proches. Et manque de «doigté politique» selon Cohn-Bendit. Mais il faudra faire avec elle : «Elle ne lâchera pas l’affaire comme elle n’a jamais lâché sur les affaires. A aucun moment elle ne nous a dit, même en privé : Si ça continue je me barre», confie José Bové. Libération du jour
http://michel-foucault-archives.org/?La-vie-des-hommes-infames, Portail Michel Foucault, Archives numériques, http://portail-michel-foucault.org/ «La vie des hommes infâmes» est publié dans le tome II de Dits et Ecrits, pp. 237-253. (à lire donc).
Texte découvert lors de l’émission d’Adèle (!), Les nouveaux chemins de la connaissance de ce mercredi 23 novembre (semaine consacrée à l’ordinaire, l’inquiétante étrangeté de l’ordinaire. Le locuteur est Guillaume Le Blanc, qui passe de Foucault à Perec en citant au passage Lefebvre, Barthes, De Certeau et Pichon… http://www.franceculture.fr/emission-les-nouveaux-chemins-de-la-connaissance-l-inquietante-etrangete-de-l-ordinaire-34-michel-fo. Le thème jeu de mots chez Foucault: passer de de l'[homme] infime à l'[homme] infâme, à mille lieux de Perec, qui arrive en retard en littérature après Henri Lefebvre et Roland Barthes (Mythologies) 1954, Michel De Certeau embrayant sur qui? (à réécouter). Est cité Michel Houellebecq
David Shrigley. Who I am and What I Want. 2008, assez infâme:
This animated film is about « who I am and what I want ». It’s NOT about who YOU are and what YOU want. You always think everything I make is about you but it’s not. It’s all about me… A bitterly unwanted outcast makes an unapologetic declaration of self.
Ce film d’animation est sur le « qui je suis et ce que je veux ». Il ne s’agit PAS de qui VOUS êtes et de ce que VOUS voulez. Vous pensez toujours que tout ce que je fais est pour vous mais ce n’est pas le cas. Il ne s’agit que de moi … Un paria amèrement indésirable fait une déclaration sans complexe de lui-même.
Jean-Louis Chanéac
Trop tard pour aller à Lyon, au CAUE, 6 bis quai St-Vincent voir l’exposition Jean-Louis Chanéac, itinéraire d’un architecte libre, http://www.caue69.fr/modules/news/article.php?storyid=240 mais on pourra visiter ses réalisations à Aix-les-Bains (sa maison troglodyte), sa longue Marina à interruptions au bord du Lac*, l’hôtel Cerf-volant à Voglans, le plan-masse de Chambéry-Tecnolac, le lycée du Granier à la Ravoire,un centre commercial et logements HLM à Saint-Jean de Maurienne etc., d’autant que l’exposition vient à Chambéry à partir du 16 novembre
*Immeuble Les Bords du lac, 1, 3, 5 rue des Goélands, Aix-les-Bains 1972-1980 http://architecturerhonealpes.org/patrimoine/historique_bis.php3?id_loca=104
«Cet immeuble de logements situé en bordure du lac du Bourget est caractérisé par ses façades très inclinées, parfois presque verticales. Côté montagne, celles-ci sont sombres pour rappeler le massif de la Dent du Chat qui leur fait face. Côté lac, les façades se dressent en s’inclinant très fortement.» Ces façades sombres gris ardoise (en ardoise ou imitation) sont un gimmick très aixois, dentduchatien donc —lorsque le soleil vient de se coucher derrière la dite montagne, celle-ci s’assombrit et toute la chaîne qui va avec, subrepticement, comme notre moral au crépuscule…—, de suiveurs aixois en architecture de Chanéac comme Pierre Rault semble-t-il, qui a travaillé avec lui, et a inondé Aix-les-Bains de ces toits gris retombant lourdement sur les façades d’immeubles, réminiscence moderniste aussi des longs toits de style Louis XIII de la résidence ex-Hotel Bernascon (1900) http://www.patrimoine-aixlesbains.fr/?page=fiches&p=IA73001076, par exemple.
Jean-Louis Chanéac a repris cette architecture faite de plans très inclinés pour la maison-atelier de P. G. Péguy Brès (1961) à Brison Saint Innocent et l’Hôtel Le Cerf-Volant (1973), à Voglans.
Mais Chanéac est aussi l’auteur avec Pierre Rault de la première version du Palais des Fleurs (1975), centre des congrès, dont l’incroyable toiture en gradins en béton aurait dû être accessible et paysagère, et qui a malheureusement été «rénové» en 2004. Toute l’histoire sur http://www.patrimoine-aixlesbains.fr/?page=fiches&p=IA73001798
Le «régionalisme synchrétique» de Chanéac s’exerce à Val d’Isère http://www.sabaudia.org/v2/dossiers/archimontagne/public15.php: «L’industrie de la neige, réalité économique, géographique et culturelle pour la Savoie est aussi un champ d’expérimentation valable pour les architectes qui, comme moi, refusent les copies vernaculaires édulcorées.» Jean-Louis Chaneac cité dans Le Moniteur du 19.1.90.
Le Val Village de Chanéac est pensé comme un «authentique vrai faux village alpin» http://www.parcoursinventaire.rhonealpes.fr/stationski/-Val-d-Isere-.html
Il est aussi l’auteur du manifeste de l’architecture insurrectionnelle: http://laboratoireurbanismeinsurrectionnel.blogspot.com/2011/05/chaneac-le-manifeste-de-larchitecture.html, lu le 4 mai 1968 à l’Académie royale d’architecture à Bruxelles. Il propose aux habitants des tristes grands ensembles, le concept de «cellules parasites» clandestines à implanter sur les façades des immeubles et cite l’exemple de Marcel Lachat* qui réalise à Genève en 1971, une bulle pirate pour agrandir son appartement et y installer son premier enfant. (Alain Bublex n’a-t-il pas repris cette idée chanéachienne dans ses accrochages urbains d’Algéco? http://www.arpla.fr/odnm/?page_id=4507)
*suite et explication dans le Métropolitains de François Chaslin du dimanche 27 novembre, à l’occasion de l’hommage à un autre architecte suisse de maisons-bulles, Pascal Haüsermann, avec Julien Donada, auteur du film La bulle pirate (2007), à propos de Marcel Lachat, La bulle et l’architecte (2003), 53′ et de plusieurs livres consacrés à ce type d’architecture-bulle: Pratique du voile de béton en autoconstruction, Joël Unal, préface de Claude Haüsermann-Costy** et Pascal Haüsermann, Alternatives, AnArchitecture, 1981, 166 pages. Bulles, conversation avec Pascal Haüsermann, Julien Donada, préface de Michel Ragon, Facteur humain, 2010. Architecture interdite, Jean-Louis Chanéac (manuscrit de 1980), introduction de Dominique Amouroux, Linteau, 2005. L’architecture bullaire se présentait comme une alternative à la construction des grands ensembles parallélépipédiques. A été cité Yona Friedman encore vivant et dont le travail est désormais intégré au monde de l’art contemporain. Tout cela est cité dans http://www.franceculture.fr/emission-metropolitains-logement-un-ilot-experimental-la-rue-rebiere-a-paris-2011-11-27
**Claude Haüsermann-Costy est potière dans un village de Haute Savoie, (route du crêt, Minzier, 74270 Frangy): http://la.ruine.free.fr/situation.htm
«Ces phénomènes de troubles obsessionnels, d’angoisse… n’existent que sous des contraintes culturelles très fortes spécifiques de la culture occidentale: la thématique de l’individu, l’aspiration à devenir un individu et un moi responsable qui est la spécificité de la culture occidentale, en donnant à la valeur que les individus se donnent à eux-mêmes une valeur organisatrice par rapport à la vie sociale; ça produit ce type de comportements et les institutions* qui vont avec pour prendre soin de ceux qui se surveillent trop, se contrôlent trop etc. Cette culpabilité, ce rapport à soi qui a l’air très moral, très universel, très kantien, très augustinien… en réalité s’est incroyablement spécifié en France au 19e siècle, en Allemagne, en Angleterre et aux Etats-Unis en produisant des traditions psychiatriques particulières, —ce n’est pas du tout de la même manière qu’ont été compris les phénomènes de l’obsession dans ces quatre cultures politiques et morales, c’est la raison pour laquelle en France nous n’avons pas eu de névroses obsessionnelles mais c’est une invention autrichienne, celle de Freud par exemple.» Mais ce développement au long cours d’une analyse anthropologique et sociale notamment de la scène psychiatrique française —la psychasthénie de Pierre Janet, appuyée sur la sociologie de Gabriel Tarde sous-tendue par l’idéologie républicaine réactualisée par la psychiatrie actuelle en France— fait apparaître un déficit de plus fine intelligence de ces maladies qui se trouverait plutôt du côté de la psychanalyse, Freud en première ligne. Pierre-Henri Castel est psychanalyste, membre de l’association lacanienne internationale (aïe!). Toute l’analyse toute anthropologique qu’elle soit, nous ramène au soi intérieur, à son creusement vraiment en terme de trou abyssal et c’est cela qui fait froid dans le dos (!) [chimney sweeping douloureux qui nous ramène à la figure du ramoneur]. Mais l’entretien avec Philippe Petit, Les nouveaux chemins, de ce vendredi 2 décembre est très riche, de part la qualité même de l’intervieweur. A écouter en ligne. http://www.franceculture.fr/emission-les-nouveaux-chemins-de-la-connaissance-histoire-des-obsessions-de-l-antiquite-a-freud-2011
ou ici même
[audio:http://www.lantb.net/uebersicht/wp-mp3/Histoire des obsessions.mp3]
Autre qualité innovante: la bibliographie du livre est en ligne sur le site de l’éditeur Itaque avec les textes intégraux invoqués. http://www.ithaque-editions.fr/livre/34/Ames+scrupuleuses-+vies+d—angoisse-+tristes+obsedes++-+vol.+I+-+-I-Obsessions+et+contrainte+interieure-+de+l—Antiquite+a+Freud-/I-#
*Note de bas de post
Hervé Bokobza est psychiatre, porte-parole du Collectif des 39 contre la nuit sécuritaire, un groupe qui s’est constitué, il y a trois ans, au lendemain du discours de Nicolas Sarkozy sur la «sécurisation» des hôpitaux psychiatriques. Entretien en 2009 pour Mediapart: http://www.mediapart.fr/content/un-monde-sans-fou-entretien-avec-herve-bokobza%20target=
Extraits de ses propos-propositions actuels, insolites voire très dérangeants, tenus au Forum de la démocratie à Lyon et rapportés par Eric Faverau dans son article, Libération du 29 novembre 2011. Hervé Bokobza est en dialogue avec Claude Finkelstein, qui dirige la Fédération nationale des associations d’usagers en psychiatrie.
HB: «Oui, j’ai honte de notre silence, j’ai honte de la pratique dans certains lieux, mais n’est-ce pas un peu toute la société qui est anesthésiée ? Nous, au Collectif des 39, nous nous sommes créés contre cela» […] «Le malade n’est pas dangereux. Il l’est quand il est abandonné, isolé, reclus. Je crois qu’il faut fermer les hôpitaux psychiatriques et ouvrir des lieux pour accueillir ceux qui en ont besoin.» Il ajoute : «On a une mauvaise façon de voir, on parle toujours des 1% de malades qui sont hospitalisés, internés, des grands fous. Mais la très grande majorité se débrouille, vit dans la ville. On en connaît tous des gens qui sont un peu bizarres, qui délirent un peu, mais se débrouillent.» […] «Il faut aller vers des états généraux de la folie.»
in Maurice Blanchot, L’Entretien infini, ch. III, «L’absence de livre, le neutre, le fragmentaire». XI «L’Athenaeum», pp.525-527
«l’art romantique qui concentre la vérité créatrice dans la liberté du sujet, forme aussi l’ambition d’un livre total, sorte de Bible en perpétuelle croissance, qui ne représentera pas le réel, mais le remplacera, car le tout ne saurait s’affirmer que dans la sphère inobjective de l’œuvre. Le roman, disent les grands romantique, sera ce Livre. […] Mais ce roman total, que la plupart des romantiques se contenteront de rêver à la manière d’une fable ou en le réalisant sous la forme fabuleuse de Märchen [contes] dans une étrange synthèse d’innocence abstraite et de savoir aérien, Novalis seul l’entreprendra et —voilà le trait remarquable— non seulement le laissera inachevé, mais pressentira que la seule manière de l’accomplir eût été d’inventer un art nouveau, celui du fragment. C’est là […] l’un des pressentiments les plus hardis du romantisme: la recherche d’une forme nouvelle d’accomplissement qui mobilise —rende mobile— le tout en l’interrompant et par divers modes de l’interruption. Cette exigence d’une parole fragmentaire, non pas pour gêner la communication, mais pour la rendre absolue, c’est ce qui fait dire à Schlegel que seuls les siècles futurs sauront lire les « fragments » ou bien à Novalis: « L’art d’écrire les livres n’est pas encore découvert, mais il est sur le point de l’être: des fragments, comme ceux-ci, sont des semences littéraires ». Dans la même perspective, l’un et l’autre affirmeront que le fragment, sous forme monologue, est un substitut de la communication dialoguée, puisqu’« un dialogue est une chaîne ou une guirlande de fragments » (Schlegel), et, plus profondément, est une anticipation de ce que l’on pourrait appeler écriture plurielle, possibilité d’écrire en commun, innovation dont Novalis reconnaît des signes dans le développement de la presse: « Les journaux sont déjà des livres faits en commun. L’art d’écrire en commun est un symptôme curieux qui fait pressentir un grand progrès de la littérature. Un jour peut-être, on écrira, pensera, agira collectivement… » De même que le génie n’est rien d’autre qu’une personne multiple (Novalis) ou un système de talents (Schlegel), de même, ce qui importe, c’est d’introduire dans l’écriture, par le fragment, cette pluralité qui est virtuelle en nous, réelle en tous et qui répond à l’« incessante et autocréatrice alternance de pensées différentes ou opposées ». Forme discontinue: la seule qui convienne à l’ironie romantique, puisque seule elle peut faire coïncider le discours et le silence, le jeu et le sérieux, l’exigence déclarative, voire oraculaire, et l’obligation d’être systématique et l’horreur du système: « Avoir un système est pour l’esprit aussi mortel que de n’en pas avoir: il faudra donc bien qu’il se décide à perdre l’un et l’autre de ces tendances » (Schlegel).»
[a contrario]: «Un fragment à l’égal d’une brève œuvre d’art, peut être isolé de tout l’univers qui l’environne, parfait en soi-même comme un hérisson».
[Mais cette manière de faire revenir le fragment vers l’aphorisme revient à]«oublier que cette manière d’écrire ne tend pas à rendre plus difficile une vue d’ensemble ou plus lâches des relations d’unité mais à rendre possibles des rapports nouveaux qui s’exceptent de l’unité, comme ils excèdent l’ensemble. […] commençant à se rendre manifeste à elle-même grâce à la déclaration romantique, la littérature va désormais porter en elle cette question —la discontinuité ou la différence comme forme—, question et tâche que le romantisme allemand et en particulier celui de l’Athenaum a non seulement pressenties, mais déjà clairement proposées, avant de les remettre à Nietzche, et, au-delà de Nietzche, à l’avenir.»
DIYzines est un site communautaire fédérant en un même lieu toute l’actualité des petits producteurs de zines graphiques européens (graphzines, photozines, Bd indé) et de livres d’artistes auto-produits de 1 à 500 exemplaires (photozines, graphzines…)
