Catégorie : Varia-art

Aby Warburg. Introduction à Mnémosyne, http://www.inha.fr/spip.php?article4196

«Introduire consciemment une distance entre soi-même et le monde extérieur, c’est ce que l’on peut sans doute désigner comme l’acte fondateur de la civilisation humaine; si l’espace ainsi ouvert devient le substrat d’une création artistique, alors les conditions sont réunies pour que cette conscience d’une distance devienne une fonction sociale permanente qui, rythmée par le va-et-vient pendulaire entre matière et Sophrosyne, dessine ce mouvement cyclique entre une cosmologie de l’image et une cosmologie du signe dont la capacité ou l’impuissance à orienter l’esprit ne signifie rien de moins que le destin de la culture humaine. L’artiste, balançant ainsi entre une conception religieuse et une conception mathématique du monde, trouve alors un secours singulier dans la mémoire, tant collective qu’individuelle : non pas qu’elle lui ouvre purement et simplement un espace de pensée, mais elle renforce aux pôles opposés du comportement psychique la tendance à la quiétude contemplative ou à la fureur orgiaque. L’inaliénable patrimoine héréditaire se trouve mobilisé sur le mode mnémonique, non pas cependant comme une force essentiellement protectrice : la violence déchaînée des passions et des terreurs du croyant bouleversé par l’expérience du mystère religieux se répercute dans l’œuvre d’art et en marque le style, de même que, de son côté, la science comptabilisante conserve et transmet la structure rythmique dans laquelle les monstres de l’imagination deviennent des maîtres de vie et des architectes de l’avenir. Pour éclairer les phases critiques de ce processus, il y aurait encore beaucoup à tirer de la connaissance de la fonction polaire qui fait osciller la création artistique entre l’imagination et la raison; on n’a pas pleinement exploité, en particulier, l’immense matériau documentaire qu’offrent à cet égard les images formées par l’homme. Entre l’action imaginaire et la contemplation conceptuelle prend place cette exploration tâtonnante de l’objet, suivie de sa réflexion plastique ou picturale, qu’on appelle l’acte artistique. Cette dualité d’une fonction qu’on peut décrire comme anti-chaotique – parce que la forme distingue et expose la réalité individuelle dans toute la netteté de ses contours – et de la fureur que la vue de l’idole créée et son culte suscitent dans le spectateur, cette dualité résulte de ces embarras de l’esprit qui devraient constituer l’objet véritable d’une science de la culture orientée vers l’histoire psychologique illustrée de l’espace qui sépare l’impulsion de l’action. Le processus de démonisation du vieux fonds héréditaire d’engrammes phobiques intègre dans sa langue gestuelle tout l’éventail des émotions humaines, depuis la prostration méditative jusqu’au cannibalisme sanguinaire, conférant même aux manifestations les plus ordinaires de la motricité humaine – la lutte, la marche, la course, la danse, la préhension – cette marge inquiétante que l’homme cultivé de la Renaissance, élevé sous la férule de l’Eglise médiévale, considérait comme une région interdite, où seuls peuvent évoluer les esprits impies livrés sans retenue à leur élan naturel.

L’Atlas de « Mnémosyne », avec son matériel iconographique, veut illustrer ce processus que l’on pourrait décrire comme une tentative pour assimiler, à travers la représentation du mouvement vivant, un fonds de valeurs expressives préformées. « Mnémosyne », comme le révèlent les reproductions du présent Atlas, ne veut d’abord être qu’un inventaire des formes reçues de l’Antiquité qui ont marqué le style des œuvres de la Renaissance dans leur manière de représenter le mouvement vivant.

La bibliothèque Warburg, en ellipse, à Hambourg, Denkraum, (espace de pensée) et le Denkbild (image de pensée): l’Atlas Mnémosyne, feuillets d’album d’images disposées devant les livres.

Cette approche comparative devrait – particulièrement en l’absence de travaux préalables qui eussent rassemblé et systématisé les matériaux – se limiter à l’analyse de l’œuvre de quelques grands types d’artistes, et chercher en revanche à comprendre, par une réflexion socio- psychologique plus approfondie, la fonction significative que remplissent dans la technique spirituelle ces valeurs expressives conservées par la mémoire.
Dès 1905, l’auteur avait été conforté dans ses tentatives par la lecture du texte d’Osthoff sur la fonction supplétive dans la langue indo-germanique; il y était démontré, en résumé, que certains adjectifs ou certains verbes peuvent, dans leurs formes comparatives ou conjuguées, subir un changement de radical, sans que l’idée de l’identité énergétique de la qualité ou de l’action exprimées en souffrît; au contraire, bien que l’identité formelle du vocable de base eût de fait disparu, l’introduction de l’élément étranger ne faisait qu’intensifier la signification primitive.
On retrouve mutatis mutandis, un processus analogue dans le domaine de la langue gestuelle qui structure les œuvres d’art, quand on voit par exemple une Ménade grecque apparaître sous les traits de la Salomé dansante de la Bible, ou quand Ghirlandaio, pour représenter une servante apportant son panier de fruits, emprunte très délibérément le geste d’une Victoire figurée sur un arc de triomphe romain.
C’est dans la région des transes orgiaques collectives qu’il faut rechercher la frappe qui a imprimé dans la mémoire les formes expressives des émotions les plus profondes, pour autant qu’elles peuvent se traduire gestuellement, avec une intensité telles que ces engrammes d’une expérience passionnée survivent comme un patrimoine héréditaire gravé dans la mémoire, et déterminent exemplairement les contours que retrouve la main de l’artiste, quand les valeurs suprêmes du langage gestuel cherchent à prendre forme et à paraître au grand jour par la voie de la création artistique.»

«Échantillonner le chaos. Aby Warburg et l’atlas photographique de la Grande Guerre»:
http://etudesphotographiques.revues.org/index3173.html

Extraits
«Or il était déjà question, dans ces analyses, de tout ce qui faisait, parallèlement, le cœur de la problématique warburgienne: à savoir une «psychologie historique» capable de discerner la raison (Warburg eût dit: les astra) des «pouvoirs de l’imagination» (les monstra) en temps de guerre, jusqu’à cette «mémoire collective» dont Marc Bloch évoquait le concept, non pas à partir de Warburg qu’il ignorait sans doute, mais de son compatriote et ami Maurice Halbwachs. Le parallélisme des attitudes de Marc Bloch et d’Aby Warburg face à la guerre a déjà fait l’objet d’une analyse serrée de la part d’Ulrich Raulff. Elle mériterait, un jour, d’être prolongée sur le terrain plus fondamental de la méthode, par exemple sur la question du comparatisme culturel et sur la teneur historique des images dont Marc Bloch partageait l’intérêt – sans jamais, il faut bien le dire, l’avoir développé systématiquement – avec l’école d’Aby Warburg.

L’auteur de Mnémosyne n’a, certes, jamais connu le fracas des bombes et l’horreur quotidienne des tranchées dont témoignent tant de «carnets de guerre» de cette époque (voir fig. 12-14). Mais il s’est, corps et âme, exposé à la guerre: dès le début du conflit, il a entièrement réorganisé le fonctionnement de sa recherche, de sa bibliothèque, en vue de comprendre la grande «psychomachie» des monstra et des astra qui se jouait sur un plan fondamental dont seule une «psycho-histoire», à ses yeux, était capable de rendre compte. Comme l’a bien montré Reinhart Koselleck, toute «mutation de l’expérience» engage un «changement de méthode» dans la pratique historienne elle-même. Mon hypothèse, on l’aura compris, est que ce changement – aux conséquences épistémologiques considérables – se sera incarné dans l’atlas Mnémosyne et dans les orientations théoriques que son invention mettait au jour.»