« Tandis que l’animisme déchiffre les signes de l’altérité dans la discontinuité des corps, le naturalisme les reconnaît dans la discontinuité des esprits. Se différencie de moi celui qui, parlant une autre langue, croyant en d’autres valeurs, pensant selon d’autres catégories, percevant selon une autre «vision du monde», n’est plus mon exact semblable tant sont distinctes des miennes les «représentations collectives» auxquelles il adhère et qui conditionnent son action. Une coutume bizarre, une pratique énigmatique ou répugnante s’expliquent alors par le fait que ceux qui s’y adonnent ne peuvent faire autrement que croire (penser, se représenter, imaginer, juger, supposer…) que c’est ainsi qu’il faut procéder si l’on veut atteindre telle ou telle fin. C’est affaire de «mentalités» -un domaine fertile de lhistoire-, et si celles-ci sont réputées connaissables jusqu’à un certain point par les traces qu’elles laissent dans des expressions publiques, il est toutefois impossible de pénétrer leurs ressorts ultimes, car je ne peux me glisser tout à fait dans l’esprit de l’autre, même le plus proche. Pour notre malheur de sujets naturalistes, il n’y a pas d’équivalent spirituel de la métamorphose, seulement ces efforts inaboutis que tentent la poésie, la psychanalyse ou la mystique. On comprend, dans ces conditions, que l’altérité radicale réside du côté de ceux qui sont dépourvus d’esprit ou ne savent pas s’en servir: les sauvages jadis, les malades mentaux aujourd’hui, et surtout l’immense multitude des non-humains, les animaux, les objets, les plantes, les pierres, les nuages, tout ce chaos matériel à l’existence machinale dont l’homme dans sa sagesse s’occupe de déterminer les lois de composition et de fonctionnement. »

Philippe Descola, Par-delà nature et culture, « Métaphysique des mœurs » pp. 497-498, folio essais

première présentation sur le site http://m12.manifesta.org/

Manifesta, la Biennale européenne de l’art contemporain nomade, a vu le jour au début des années 1990 en réponse aux changements politiques, économiques et sociaux qui ont suivi la fin de la guerre froide et aux étapes ultérieures de la construction européenne. Depuis lors, Manifesta est devenue une plateforme itinérante axée sur le dialogue entre l’art et la société en Europe. Manifesta est un projet basé sur la communauté: son succès dépend de la collaboration entre les acteurs internationaux et locaux et de l’implication et de l’engagement des communautés locales.

La ville de Palerme a joué un rôle important dans le jury de Manifesta pour sa représentation de deux thèmes importants qui identifient l’Europe contemporaine: la migration et les changements climatiques et la façon dont ces problèmes affectent nos villes. L’histoire multicouche et profondément condensée de Palerme – occupée par presque toutes les civilisations européennes et ayant des liens à long terme avec l’Afrique du Nord et la Méditerranée orientale au cours des 2000 dernières années – a laissé ses traces dans cette société multiculturelle au cœur de la région méditerranéenne.

«Manifesta 12 à Palerme est un grand défi pour repenser à quel point les interventions culturelles peuvent contribuer à redéfinir l’un des carrefours méditerranéens les plus emblématiques de notre histoire dans le cadre d’un processus de transformation à long terme. Manifesta 12 soulèvera des questions telles que: «Qui est propriétaire de la ville de Palerme?» Et «Comment récupérer la ville?» Les problèmes migratoires de la ville symbolisent la situation de crise plus large à laquelle l’Europe est confrontée en ce moment.

Hedwig Fijen, directrice de Manifesta

 

 

 

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« Mes modèles, figures humaines, ne sont jamais des « figurantes » dans un intérieur . Elles sont le thème principal de mon travail. Je dépends absolument de mon modèle que j’observe en liberté, et c’est ensuite que je me décide pour lui fixer la pose qui correspond le plus « à son naturel ». Quand je prends un nouveau modèle, c’est dans son abandon au repos que je devine la pose qui lui convient et dont je me rends esclave. Je garde ces jeunes filles souvent plusieurs années, jusqu’à épuisement d’intérêt. Mes signes plastiques expriment probablement leur état d’âme*(mot que je n’aime pas) auquel je m’intéresse inconsciemment ou bien alors à quoi? Leurs formes ne sont pas toujours parfaites, mais elles sont toujours expressives. L’intérêt émotif qu’elles m’inspirent ne se voit pas spécialement sur la représentation de leur corps, mais souvent par des lignes ou des valeurs spéciales qui sont répandues sur toute la toile ou sur le papier et en forment une orchestration, son architecture. Mais tout le monde ne s’en aperçoit pas. C’est peut être de la volupté sublimée, ce qui n’est peut être pas encore perceptible pour tout le monde. » non datées, notes reprises in Aragon, Henri Matisse, roman I, p. 173

* « Ce qui m’intéresse le plus, ce n’est ni la nature morte, ni le paysage, c’est la figure. C’est elle qui me permet le mieux d’exprimer le sentiment pour ainsi dire religieux que je possède de la vie. Je ne m’attache pas à détailler tous les traits du visage, à les rendre un à un dans leur exactitude anatomique. Si j’ai un modèle italien, dont le premier aspect ne suggère que l’idée d’une existence purement animale, je découvre cependant chez lui des traits essentiels, je pénètre, parmi les lignes de son visage, celles qui traduisent ce caractère de haute gravité qui persiste dans tout être humain. » http://lantb.net/figure/?p=4607

De Casablanca à Palerme, itinéraire de Kamal Karkouri, porte-voix de ses « frères » exilés
Par Antoine Harari (contributeur Le Monde Afrique, Palerme). Le 19 mars 2018 à 18h02

Chronique de la Méditerranée. Après avoir été vendeur à la sauvette durant dix ans, le jeune Marocain a trouvé sa vocation en devenant médiateur culturel. Kamal Karkouri, 28 ans, aujourd’hui médiateur culturel au sein de l’association Porco Rosso, à Palerme.

Kamal Karkouri, 28 ans, aujourd’hui médiateur culturel au sein de l’association Porco Rosso, à Palerme. / Francesco Bellina/Cesura

Chronique de la Méditerranée. Le Monde Afrique se propose de raconter le parcours de migrants africains qui ont pris la route de l’Europe et tentent de construire une vie nouvelle, avec ou sans papiers.

Le centre historique de Palerme se résume à deux axes parallèles, la rue de Rome et la rue Maqueda. Tout autour, de petites allées traversent les deux artères. Ces ruelles sombres et étroites, Kamal Karkouri, 28 ans, les connaît par cœur. C’est là qu’il a vendu illégalement pendant près de dix ans des sacs à main contrefaits comme d’autres ambulanti (marchands ambulants) de la capitale sicilienne.

« Il y a encore deux ans, je vendais des sacs achetés aux Chinois dans un magasin derrière la gare », raconte-t-il. Le jeune Marocain ne cache pourtant pas son inquiétude pour les nouveaux venus. « Avant, c’était le premier travail que tu faisais en arrivant. Il n’y avait même pas besoin de parler la langue. Aujourd’hui, il n’y a plus assez de demande », dit-il dans un italien presque parfait.

« Personne ne nous protège »

A l’entendre, la plupart des nouveaux arrivants ne travaillent pas, ou peu. Lors de la saison des récoltes, ils vont à Caltabellotta (dans le sud-ouest de la Sicile) pour cueillir des olives et dans la région de Catane (sur la côte est) pour les oranges. Selon lui, le durcissement de la réglementation a réduit la solidarité entre migrants. « Chacun s’occupe de ses propres intérêts. Du coup, c’est plus dur pour les nouveaux », résume-t-il, évoquant aussi la montée du racisme : « Les ambulanti sont les premiers à le subir. Comme personne ne nous protège, tout le monde s’attaque à nous. »

Kamal continue à dire « nous ». Pourtant, à la différence de son père, qu’il a rejoint en 2005 depuis Casablanca, il a quitté ce métier qui vous pousse « dans les rues de 9 heures à minuit » pour un revenu maximum de 600 euros par mois. Il y a un peu plus d’un an, le jeune homme est devenu médiateur culturel et a fondé une association pour défendre les droits de ces vendeurs en situation précaire.

« En 2013, le maire a fait passer une décision interdisant de travailler dans le centre historique. Il y a plus de 600 vendeurs ambulants à Palerme et derrière chacun d’eux une famille. Tout à un coup, ils n’avaient plus aucun revenu. » Avec ceux qu’il appelle ses « frères » – pour la plupart originaires du Bangladesh, du Sénégal ou, comme lui, du Maghreb –, ils ont organisé des manifestations. « Nous avons créé cette association pour pouvoir défendre nos droits face à la commune. Et nous avons réussi à trouver un compromis. Comme ils paient les taxes, les magasins sont prioritaires. Du coup, nous travaillons après leur fermeture. » De fait, dès 20 heures, les marchands ambulants envahissent les rues principales du centre de Palerme.

Plus qu’un travail, le soutien aux nouveaux arrivants semble être une vocation. « C’est en moi depuis que je suis petit. Depuis que je suis arrivé, j’essaie d’aider mes compatriotes qui ont des difficultés à s’exprimer ou qui souhaitent voir un avocat. » Employé par l’association Porco Rosso, il accompagne désormais des migrants chaque mercredi à l’hôpital pour des contrôles de santé ou les épaule dans l’obtention d’une assistance juridique.

Vexations policières

Sicilien d’adoption, Kamal Karkouri ne se voit pourtant pas finir ses jours sur l’île. Une altercation avec la police municipale, en 2011, lui a laissé un souvenir amer. « Alors que j’étais dans un marché, une équipe m’a confisqué mon matériel et m’a frappé. » Il se souvient aussi de Noureddine Adnane, un de ses compatriotes qui, la même année, avait fini par s’immoler par le feu après de multiples vexations policières.

Pourtant, comme de nombreux migrants venus en rêvant de connaître une meilleure fortune, il n’imagine pas rentrer au pays. « Avec mon salaire, je fais vivre mon père mais aussi ma famille à Casablanca. J’ai beaucoup d’amis ici, et Palerme est une ville magnifique. Mais il n’y a pas d’avenir pour nous ici. Un jour, je reprendrai la route. »

Antoine Harari (contributeur Le Monde Afrique, Palerme)
Le 20 mars 2018 à 06h43

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Matisse, élève de Gustave Moreau, ne faisait que des natures mortes : « J’ai cru que je ne ferais jamais de figures, puis j’ai mis des figures dans mes natures mortes… Mes figures vivent pour les mêmes raisons qui faisaient vivre mes natures mortes… un ensemble amoureux, un sentiment dans mes objets qui en faisait la qualité… » (Conversation du 18 mars).

In Aragon. Henri Matisse, roman, « Matisse en France, 1942 », page 142

“Memories of Utopia: Jean-Luc Godard’s ‘Collages de France’ Models”
MIGUEL ABREU GALLERY, New York — January 14–March 11, 2018

In 2006, French filmmaker and polymath Jean-Luc Godard was commissioned to curate an exhibition at the Centre Pompidou, devising a series of 18 maquettes—nine large, nine small—as a plan for “Collage(s) de France: Archaeology of the Cinema.” The exhibition would link a series of rooms—each with its own title, like “Myth (allegory of cinema),” “The Camera (metaphor),” and “The Real (reverie)”—featuring objects, artworks, and videos. The result would be a kind of funhouse excursion through the director’s major themes and obsessions: cinematic and media images, the patrimonies of Europe, Hollywood, and their cultural and ideological peripheries.
But the exhibition was not to be: after two years of work, Godard abruptly abandoned the project, leaving the museum’s then-director of cultural development, Dominique Païni, to construct an attenuated version in its place: “Travel(s) in Utopia, Jean-Luc Godard 1946–2006, In Search of a Lost Theorem,” in which paintings by Nicolas de Staël and Henri Matisse were exhibited in proximity to excerpts from films by Godard and his idols (like Fritz Lang and Robert Bresson) and collaborators (like his longtime partner Anne-Marie Miéville).
While Godard’s original idea for the show was never realized, his maquettes (all from 2004­­–2006)—eventually deposited in one of the rooms of the exhibition—remain, and these form the basis of “Memories of Utopia.” Intricately, if shabbily, constructed from a bewildering set of materials—foamcore, watercolor, felt pen, wood, glue, plexiglass, motorized mechanisms, lamps, iPods, books, and all kinds of stray junk—these maquettes are perhaps in themselves more satisfying than the exhibition they envisage, offering a playfully diminutive, dollhouse-like treatment of a rather bombastic set of ideas. In this form, Godard’s show at Miguel Abreu, spread across the gallery’s two locations and supplemented with videos, sketches, and reading materials, takes on the pedagogical character hinted at in its punning title (which alludes to the Collège de France), constructing a space of “free research.”
En 2006, le cinéaste et artiste polymorphe français Jean-Luc Godard a été chargé d’organiser une exposition au Centre Pompidou, concevant une série de 18 maquettes —neuf grandes, neuf petites— comme un plan pour Collage (s) de France: Archéologie de la Cinéma. « L’exposition devait relier une série de pièces —chacune avec son propre titre, comme » Mythe (allégorie du cinéma) « , » La Caméra (métaphore) « et » Le Réel (rêverie) « — mettant en vedette des objets, des œuvres, et des vidéos. Le résultat serait une sorte d’excursion de type fun house à travers les principaux thèmes et obsessions du réalisateur: les images cinématographiques et médiatiques, les patrimoines de l’Europe, Hollywood, et leurs périphéries culturelles et idéologiques.
Mais l’exposition ne devait pas avoir lieu : après deux ans de travail, Godard abandonna brusquement le projet, laissant à Dominique Païni, alors directeur du développement culturel du musée, la construction d’une version raccourcie à sa place: «Voyage (s) en Utopie, Jean-Luc Godard 1946-2006, À la recherche d’un théorème perdu», dans laquelle des tableaux de Nicolas de Staël et Henri Matisse étaient exposés à proximité d’extraits de films de Godard et de ses idoles (comme Fritz Lang et Robert Bresson) et collaborateurs (comme son partenaire de longue date Anne-Marie Miéville).
Alors que l’idée originale de Godard pour la manifestation n’a jamais été réalisée, ses maquettes (toutes de 2004 à 2006) —finalement déposées dans l’une des salles de l’exposition— subsistent, et elles forment la base de «Souvenirs d’utopie», construites à partir d’un ensemble déconcertant de matériaux —mousse, aquarelle, feutre, bois, colle, plexiglass, mécanismes motorisés, lampes, iPods, livres et toutes sortes de déchets— ces maquettes sont peut-être plus satisfaisantes que l’exposition prévue, offrant un traitement ludique en petit, comme une maison de poupée d’un ensemble d’idées plutôt grandiloquentes. Sous cette forme, la manifestation de Godard chez Miguel Abreu, réparti sur les deux emplacements de la galerie et complété par des vidéos, des croquis et des supports de lecture, reprend le caractère pédagogique évoqué dans son titre punitif  (qui fait allusion au Collège de France), construisant un espace de « recherche libre ».

The Pompidou’s press release for “Travel(s)” applies just as well to Godard’s original designs: “a poetic and philosophical meditation based on a link-up method—a montage of images borrowed from the history of art and the cinema, current events and [Godard’s] films.” Godard’s relation to traditions of collage and montage has dominated the reception of his work since the beginning of his career in the late 1950s. In 1965, no less a figure than Louis Aragon placed him squarely in the same lineage as Georges Braque and Pablo Picasso (and, by extension, yoking cinema with a tradition of painting). It was on the same grounds that he drew the derision of the French avant-garde, notably the Situationists, who saw in Godard’s work a crass banalization of their own more polemical methods. What could be more damning, after all, than the famous “alternate title” of Godard’s 1966 film Masculin Féminin—“The Children of Marx and Coca-Cola”—which reduces collage’s radical juxtapositions to the stultifying onslaught of commercial image-making?
Le communiqué de presse de Pompidou « Voyage (s) » s’applique aussi bien aux créations originales de Godard: « une méditation poétique et philosophique basée sur une méthode de liaison —un montage d’images empruntées à l’histoire de l’art et du cinéma, à l’actualité et aux films de [Godard]. » Le rapport de Godard aux traditions du collage et du montage a dominé la réception de son travail depuis le début de sa carrière à la fin des années 1950. En 1965, pas moins un personnage comme Louis Aragon le place carrément dans la même lignée que Georges Braque et Pablo Picasso (et, par extension, accouplant le cinéma à une tradition de peinture). C’est pour les mêmes raisons qu’il a tourné en  dérision l’avant-garde française, notamment les situationnistes, qui ont vu dans l’œuvre de Godard une grossière banalisation de leurs propres méthodes plus polémiques. Quoi de plus accablant, après tout, que le fameux «titre alternatif» du film Masculin Féminin de Godard  que Les enfants de Marx et Coca-Cola qui réduit les juxtapositions radicales du collage à l’assaut destructeur de l’image commerciale?


Indeed, from his brief late-1960s “Maoist” period onward, Godard seems to have taken this critique to heart, transforming his mode of collage into a more autocritical and instructive procedure—what critic Serge Daney called “Godardian Pedagogy,” the cinema as classroom.(1) Jacques Rancière has noted a similar trajectory: from his early work’s “clash of contraries… between the world of ‘high culture’ and the world of the commodity,” to the more fusion-like approach of his later work. This “fusion of images,” Rancière writes, “attests to… the reality of an autonomous world of images and its community-building power… the unforeseeable encounter of cinematic shots with the paintings of the imaginary Museum, of the images of death camps and literary texts taken against their explicit meaning.”(2)
En effet, à partir de sa brève période «maoïste» de la fin des années 1960, Godard semble avoir pris cette critique à cœur, transformant son mode de collage en une procédure plus autocritique et instructive —ce que Serge Daney appelle «Godardian Pedagogy». (1) Jacques Rancière a noté une trajectoire similaire : du «choc des contraires» de son premier travail … entre le monde de la «haute culture» et le monde de la marchandise », vers une approche plus fusionnelle de son œuvre ultérieure. Cette «fusion des images», écrit Rancière, «témoigne de … la réalité d’un monde autonome d’images et de son pouvoir de construction communautaire … la rencontre imprévisible des prises de vue cinématographiques avec les peintures du musée imaginaire, des images des camps de la mort et de textes littéraires pris contre leur sens explicite. « (2)

In this sense, the aborted exhibition —Godard’s encounter of cinema, painting, atrocity, and literature within an “imaginary museum »— takes up an instructive position alongside his cinematic work. A model for a room entitled Murder (sesame) (theorem) (editing) intersects paintings by Diego Velazquez and Jacques-Louis David, a Gustave Doré engraving, a photograph of the 1956 Hungarian Uprising, images of Eisenstein and Lauren Bacall, enlarged citations from Jean Racine, Emmanuel Levinas, and the Bible, and a copy of Raymond Chandler’s The Long Goodbye (1953). The rough assemblage envisioned here offers precisely the place of playful association and irreverent referentiality that Godard approaches in his films. And yet—crucially—we encounter this spatial montage not in the spectacular environs of either the cinema or the Pompidou, but hovering above it: peering into an imaginary museum, a mock-up never to be executed. It was perhaps Godard’s insight that, rather than subsume the viewer in the spectacle of either an exhibition or a film, these collages and collisions and fusions would be better inspected from above—that is, from his own point of view. The museum is not a classroom.
En ce sens, l’exposition avortée —la rencontre du cinéma, de la peinture, de l’atrocité et de la littérature par Godard dans un «musée imaginaire»— prend une position instructive à côté de son travail cinématographique. Un modèle pour une pièce intitulée Meurtre (sésame) (montage) (édition) croise des peintures de Diego Velazquez et Jacques-Louis David, une gravure de Gustave Doré, une photographie de l’Insurrection hongroise de 1956, des images d’Eisenstein et Lauren Bacall, des citations agrandies de Jean Racine, Emmanuel Levinas, et la Bible, et une copie de The Long Goodbye de Raymond Chandler (1953). L’assemblage grossier envisagé ici offre précisément la place de l’association ludique et de la référentialité irrévérencieuse que Godard aborde dans ses films. Et pourtant —et surtout— nous ne rencontrons ce montage spatial ni dans les environnments spectaculaires du cinéma ou du Pompidou, mais au-dessus: un musée imaginaire, une maquette jamais exécutée. C’était peut-être l’idée de Godard que, plutôt que d’englober le spectateur dans le spectacle d’une exposition ou d’un film, ces collages, collisions et fusions seraient mieux inspectés d’en haut, c’est-à-dire de son propre point de vue. Le musée n’est pas une salle de classe.

(1) Serge Daney, « Le terrorisé (pédagogie godardienne) », Cahiers du cinéma 262-3 (janvier 1976): 32-40.
(2) Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, trad. Steven Corcoran (Cambridge: Polity Press, 2009), 122.
Leo Goldsmith is a writer, teacher, and curator based in New York. He is currently an adjunct lecturer at the Center for Experimental Humanities at New York University and the Feirstein Graduate School of Cinema at Brooklyn College. He co-edits the film section of The Brooklyn Rail.

in Philippe Descola, Par-delà nature et culture, chapitre 11, « L’institution des collectifs », pp. 450-452

« Les collectifs fondés sur le partage d’une filiation ou d’un site de conception totémiques ne font pas qu’œuvrer à l’accroissement de leurs composantes non humaines, ils sont aussi le moyen choisi par les entités totémiques pour se perpétuer en s’appropriant le processus reproductif des humains. Dans tout le continent, en effet, les représentations de la conception s’accordent sur un point qu’Ashley Montagu avait déjà souligné il y a longtemps :  » Ni le père ni la mère ne contribuent par quoi que ce soit de nature physique ou spirituelle à l’existence de l’enfant. »

Comme le montre bien Merlan dans son étude comparative des théories aborigènes de la reproduction humaine, les enfants sont toujours le produit de l’incorporation par la mère d’une âme-enfant déposée par un être du Rêve dans un site totémique. Avant de se réaliser comme fœtus, les âmes-enfants mènent une vie autonome, souvent sous la forme d’animaux et de plantes qui peuvent être ingérées par la mère, laquelle est vue comme un simple réceptacle, une sorte d’incubateur permettant à l’âme-enfant de se développer jusqu’à la naissance. D’un tempérament enjoué, à ce que l’on dit, ces semences sont en attente d’un corps humain qu’elles doteront des attributs totémiques propres à l’être du Rêve dont elles sont issues, et elles s’occupent, pour l’essentiel, « à chercher des mères au moyen desquelles elles peuvent renaître ».

Que les humains soient les simples vecteurs de l’actualisation recherchée par une entité totémique ne fait guère de doute dans les descriptions des ethnologues. À propos des maroi, les âmes-enfants des sites totémiques de la communauté de Belyuen dans la péninsule de Cox, Elisabeth Povinelli écrit qu’ils « préconçoivent une image de l’enfant avant de le fabriquer »; l’intentionnalité prêtée aux âmes-enfants est centrale dans ce mécanisme reproducteur, par contraste avec le rôle relativement passif qu’y jouent les humains : « Les maroi se cachent intentionnellement dans les aliments et créent des enfants. Les hommes et les femmes les capturent et les ingèrent inintentionnellement. » De plus, cette autonomie des maroi subsiste après la naissance puisque l’on affirme qu’ils exercent une influence irrésistible sur leurs hôtes dans le choix des gibiers qu’ils chassent, des nourritures qu’ils consomment et des sites qu’ils fréquentent. Il en est de même d’ailleurs, par exemple chez les Aranda; pour eux, « l’incarnation d’un esprit-enfant, d’un kuruna, procède en premier lieu de son désir de subir une incarnation. » Les parents ne sont guère plus qu’un père adoptif et une mère porteuse, les instruments consentants de la perpétuation d’une des dimensions d’un totem s’objectivant dans un humain qui devient lui-même par là une composante toujours-déjà présente du collectif intrinsèquement hybride qu’un être du Rêve a jadis institué.

Le même processus est à l’œuvre dans les totémismes transmis par la filiation clanique. L’imprégnation d’une femme se fait généralement sur le site où gîtent les âmes-enfants du clan, le nouveau-né s’agrégeant tout naturellement au collectif dont ses ascendants maternels ou paternels ont assuré avant lui la continuité substantielle au service de l’envie de se perpétuer de l’entité totémique qu’ils ont en commun.

«Je n’ai pas marqué sèchement les bords extérieurs de ma figure et fait ressortir jusqu’au moindre détail anatomique, car le corps humain ne finit pas par des lignes […]. La nature comporte une suite de rondeurs qui s’enveloppent les unes dans les autres. Rigoureusement parlant, le dessin n’existe pas […] la ligne est le moyen par lequel l’homme se rend compte de l’effet de la lumière sur les objets; mais il n’y a pas de ligne dans la nature, où tout est plein : c’est en modelant qu’on dessine, c’est-à-dire qu’on détache les choses du milieu où elles sont, la distribution du jour donne seule l’apparence aux corps ! […] Peut-être faudrait-il ne pas dessiner d’un seul trait, et vaudrait-il mieux attaquer une figure par le milieu, en s’attachant d’abord aux saillies les plus éclairées, pour passer ensuite aux portions les plus sombres. N’est-ce pas ainsi que procède le soleil, ce divin peintre de l’univers ?» Catalogue Cézanne… http://www.societe-cezanne.fr/

«Like Paul Cézanne, Matisse constructs the landscape so that it functions as a stage. In both works trees are planted at the sides and in the far distance, and their upper boughs are spread apart like curtains, highlighting the figures lounging beneath. And like Cézanne, Matisse unifies the figures and the landscape. Cézanne does this by stiffening and tilting his trunk-like figures [en raidissant et en inclinant ses figures en forme de tronc]. In Matisse’s work, the serpentine arabesques that define the contours of the women are heavily emphasized, and then reiterated in the curvilinear lines of the trees.» https://www.henrimatisse.org/joy-of-life.jsp#prettyPhoto

http://web.mit.edu/allanmc/www/othercriteria.pdf
Version française parue dans Art en théorie, pp. 1034-1040 précédée d’une introduction :
«Á sa parution au début des années 1970, le recueil d’essais de Steinberg, Autres critères [Other Criteria], fit figure d’offensive contre le formalisme régnant qui se rigidifiait, plus particulièrement le long essai du même titre où Steinberg passe en revue l’art moderne de la fin du 19e siècle jusqu’à l’époque de la rédaction de ce texte : il y conteste la vision de Greenberg et resitue l’art moderne dans une tradition d’auto-références et de représentations du monde datant de la Renaissance. La mention des «trois façons de concevoir le plan du tableau» des maîtres anciens fait allusion à une réflexion antérieure dans l’essai, selon laquelle le phénomène de «l’art attirant l’attention sur l’art» n’est pas l’apanage des modernes. Pour Steinberg, l’art des maîtres anciens, aussi illusionniste soit-il, disposait lui aussi de tout un système autoréférentiel destiné à attirer l’attention du spectateur sur l’art lui-même. Il se composait d’une vaste gamme de procédés : «… économie de couleurs, atténuation et brouillage des proportions, multiplication des détails, allusions et références à d’autres œuvres, obtenus par le truchement de changements soudains d’échelle ou le déplacement des niveaux de réalité». Enfin, l’art pouvait être mis en évidence par l’intermédiaire du sujet lui-même, par des stratagèmes comme la présence des spectateurs au sein du tableau, la juxtaposition de fenêtres et de tableaux encadrés; ou les reflets dans les miroirs. Pour Steinberg, ces tableaux soliloquent sur les possibilités de la surface de la peinture et la nature de l’illusion. Dans la dernière partie de l’essai, reproduite ici, Steinberg démontre la réapparition de cette tradition à la fin de la seconde guerre mondiale, particulièrement manifeste dans l’œuvre de Rauschenberg. Il a rebaptisé cette période «peinture post-moderniste». Cet essai est tiré d’une conférence donnée au Moma de New-York en mars 1968. Ce texte avait déjà été reproduit en grande partie, sous le titre «Reflections on the State of Criticism» dans Artforum, New York, mars 1972. Sa forme définitive a été publiée dans Other Criteria, Londres et New York, 1972, pp. 61-98, dont ces pages sont extraites, traduites par Annick Baudoin.»
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