Revue d'art, Reader, Scrapbook
« En Iran et en Afghanistan, un crime contre la moitié de l’humanité. » Tribune in Le Monde
L’anthropologue Véronique Nahoum-Grappe et la sociologue et démographe Marie Ladier-Fouladi s’indignent des violences commises à l’encontre des femmes en Iran et en Afghanistan.
La série de programmes du CARA invite des artistes, des écrivains, des universitaires et des penseurs à présenter leur travail en dialogue avec des thèmes découverts.
À travers A Mass of Cyborgs de Neo Muyanga. Titre tiré du recueil de poésie d’Asiya Wadud No Knowledge Is Complete
Jusqu’à ce que ça passe par mon corps (Nightboat, 2021) ces quatre auteurs et leurs œuvres se tissent autour des thèmes de la matérialisation, de l’improvisation, de la connaissance du son et du corps, et de la pratique de l’imperfection.
« Il existe un tableau de Klee qui s’intitule «Angelus Novus». Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès. »
Walter Benjamin. Sur le concept d’histoire, IX , 1940. Gallimard, Folio/Essais, 2000, p. 434.
Relu dans : https://www.franceculture.fr/emissions/les-regardeurs/angelus-novus-1920-de-paul-klee-1879-1940
Trouvé dans cette page web du site dédié à Picabia — fait par le Comité Picabia, 26 rue Danielle Casanova – 75002 Paris
l’explication de Voilà la fille née sans mère, aquarelle, gouache argentée, encre de Chine, mine graphite sur carton, 75 x 50 cm, vue dans l’exposition au centre Pompidou, Marcel Duchamp, la peinture même, (+ http://slash-paris.com/evenements/marcel-duchamp-la-peinture-meme) :
«Alors, la machine infernale explose : 1914, la Première Guerre Mondiale. Grâce à des relations de sa famille, Picabia militaire part en mission à Cuba en Mai 1915, mission qu’il abandonne lors d’une escale à New York. Il reprend contact avec ses amis de la Galerie 291, Stieglitz et Marius de Zayas, avec Marcel Duchamp et avec le salon de Walter Arensberg, grand ami des arts. Dans un article du New York Tribune d’octobre 1915, intitulé “Les artistes francais stimulent l’art américain”, Picabia écrit :
« La machine est devenue plus qu’un simple instrument de la vie humaine. Elle est réellement une part de la vie humaine. Je me suis approprié de la mécanique du monde moderne et je l’ai introduite dans mon atelier… » Plus loin il affirme vouloir travailler jusqu’à ce qu’il atteigne “le sommet du symbolisme mécanique”. Dans la revue 291 (issue de la Galerie 291), il publie une série de “portraits-objets” comme celle d’Alfred Stieglitz représenté en appareil photographique, le portrait d’une Jeune fille américaine vu comme une bougie de moteur (l’allumeuse) et le dessin Fille née sans mère (quintessence de la machine, créée par l’homme à son image).:
et aussi in
https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/crbjez/rgz6Xn6 >Extrait du catalogue Collection art graphique – La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008.
Texte d’Arnauld Pierre:
«« Il n’est pas donné à tout le monde d’aller à Barcelone », dit une des locutions qui parcourt le Portrait de Marie Laurencin, [figure aussi dans l’expo Duchamp], sous l’aspect d’une chaîne de transmission animant les rouages d’une hélice. Barcelone est alors l’un des lieux d’exil des artistes et intellectuels réfractaires à la guerre et à l’engagement patriotique, dont profitent Marie Laurencin et son mari allemand (d’où l’inscription «à l’ombre d’un boche»), mais aussi Albert Gleizes et son épouse Juliette Roche. Picabia s’y réfugie, entre deux séjours new-yorkais, de l’été 1916 au début de l’année suivante. Il y fait paraître les premiers numéros de la revue 391, organe d’un dadaïsme dont il ignore encore le nom bien qu’il en pratique l’esprit.
En guise de portrait de la séduisante amie de Guillaume Apollinaire, une hélice de refroidissement d’automobile (copiée d’un manuel de mécanique paru en 1915) : Picabia a déjà réalisé, à New York en 1915, des portraits de ses proches en « équivalent-machine (Alfred Stielglitz en appareil photographique, Marius De Zayas sous la forme d’un circuit électrique d’automobile, Paul Haviland étant une lampe de voyage et Agnes Ernst-Meyer une bougie de moteur) ; puis, à Barcelone encore, Juliette Gleizes en manomètre ; lui-même ne s’est pas oublié, en se représentant sous les traits d’un schéma de klaxon. Ces encres précises ou ces aquarelles légères se veulent effectivement sans profondeur ni intériorité, froides comme des schémas scientifiques : Picabia dénie la dimension subjective du genre du portrait en organisant la substitution du psychologique par le mécanique. Le « symbolisme de la machine », auquel il dit s’être converti, est une version désenchantée du « symbolisme psychologique »de l’orphisme. Il ne donne plus accès qu’à l’âme moderne et à ses mouvements réifiés, sclérosés en mécanique répétitive ; l’érotisme lui-même – celui qui pourrait être attaché à l’évocation de la figure féminine, d’une séduction aussi « ventilée » ou volage que celle de Marie Laurencin – n’est plus qu’affaire de rouage et de moteur.
C’est également à New York que Picabia forge le mythe de la « fille née sans mère », la machine, ainsi définie dans un texte contemporain de Paul Haviland paru dans 291 : « L’homme a fait la machine à son image. […] La machine est sa “fille née sans mère”. C’est pourquoi il l’aime. Il l’a faite supérieure à lui-même. C’est pourquoi il l’admire. […] Après avoir fait la machine à son image, son idéal humain est devenu machinomorphique. » La « fille née sans mère » s’insère ainsi dans la lignée de l’ancien mythe romantique de l’engendrement sans organe, où l’on croise l’« Ève future » de Villiers de l’Isle-Adam et d’autres images littéraires ou visuelles, nourries du parallèle entre la physiologie humaine et les organes de la machine – à l’instar de la Broyeuse de chocolatde Marcel Duchamp (1914), qui semble préfigurer la structure mécanique de Voilà la fille née sans mère. Chez Picabia comme chez Duchamp, ces figurations mécanomorphiques sont la plupart du temps sexualisées, et déportent la psychologie amoureuse du côté d’un désabusement cynique et anti-sentimental dont Guillaume Apollinaire, en une claire allusion aux machines de Picabia, fera l’un des traits caractéristiques de ce qu’il nomme l’esprit nouveau : « Des machines, filles de l’homme et qui n’ont pas de mère, vivent une vie dont les sentiments et les passions sont absents. »
En novembre 1922, Picabia expose à la galerie Dalmau de Barcelone une série paradoxale de plus de quarante aquarelles, mêlant sur les murs, par dérision à l’égard de tout système formel, certaines œuvres clairement figuratives (des portraits kitsch d’Espagnoles) à d’autres (les plus nombreuses) qui sont presque abstraites ou géométriques, à effets optiques et encore mécanomorphiques, telle que Pompe. Comme toutes celles-ci, la grande aquarelle offre le schéma, simplifié à l’extrême, d’un moteur de pompe pneumatique « copillé » d’une reproduction photographique tirée du magazine populaire La Science et la Vie. Surfaces sèchement délimitées et remplies en aplats lisses, formes tracées au compas et à la règle définissent un langage visuel fait de précision et d’indifférente neutralité. En l’adoptant, Picabia montre qu’il ne s’agit pas seulement, pour le peintre revenu des mythes de l’art comme épanchement de la subjectivité créatrice, de peindre des machines, mais aussi, en faisant des images avec d’autres images, de peindre comme une machine.»
Références bibliographiques :
Francis Picabia. Collections du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, D. Ottinger (dir.), Paris, Centre Pompidou, 2003.
Francis Picabia. Galerie Dalmau. 1922, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 1996.
A. Pierre, Francis Picabia. La peinture sans aura, Paris, Gallimard, 2002.
http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=8&menu=
Vu à Berlin, janvier 2009
George Brecht, Chair Events, (realisiert durch René Block in Sydney 1990). 1969
Sammlung René Block, Leihgabe im Neuen Museum in Nürnberg
«Anyone with one of my scores for a chair-or ladder event can find, or realize, such an event privately. No problem. If such an event is realized in public, it should be titled and/or announced as « A George Brecht ‘Chair Event’, realized by (name of the person who realized it). » If you feel you require ‘authorization’ for the event, then send me two color photos of the work, 20×25 cm, I will then send one photo back to you, with, on the back, my signed ‘authorisation’.» George Brecht an René Block
Entretien avec George Maciunas, Larry Miller, 24 mars 1978
«Si on tire une expérience artistique de la composition de Brecht, allumant et éteignant la lumière tous les soirs ou tous les matins, tout le monde est [artiste], tu vois? […] Si on peut retirer une expérience de la vie quotidienne, des ready-made quotidiens, si on peut remplacer l’expérience artistique par cela, alors on élimine complètement le besoin d’artistes. Tout ce que j’ajouterais et je dirais, eh bien, c’est qu’il serait encore mieux d’obtenir une expérience artistique d’une chaise de Charles Eames, disons. Ainsi on a une bonne chaise sur laquelle on peut s’asseoir, plus une expérience artistique quand on s’assoit. On fait d’une pierre deux coups et on n’a toujours pas besoin d’artistes, mais on a besoin de quelqu’un comme Charles Eames, ah, ah.»
https://art21.org/2021/10/20/five-new-films-for-fall-2021/p
« The Edge of LegibilityKameelah Janan Rasheed
One of five new films from Art21’s fall 2021 programming
logo·phile | \ ˈlȯ-gə-ˌfī(-ə)l : a lover of words. A self-described “learner,” immersed in books since childhood, text-based artist Kameelah Janan Rasheed is uniquely fascinated with the written word and its power to both define and destabilize how we understand the world. Rasheed photocopies pages from books and printed materials, cuts out words and sentences, and re-arranges them in poetic, provocative, or even confusing combinations. The resulting sprawling wall collages, billboards, films and public installations encourage viewers to do the work of understanding. “It’s really an invitation,” says Rasheed, “Come think with me.” This short documentary film explores the artist’s expansive ideas and miniaturist process in her book-filled, Brooklyn home studio; the film’s exclusively close up style mirrors Rasheed’s own preoccupation with fragments, slowly building up a portrait over time.
From her studio, Rasheed sorts through stacks of childhood drawings and family photographs while recounting her father’s conversion to Islam in the early 1980s. His method of note taking, excerpting, and annotating inspired Rasheed’s own artistic practice. “I was thinking of this idea of talking back to a text,” says the artist, “Each time we read something, we’re annotating on the page or in our heads and creating a new text. It’s this act of collaboration between the reader and the writer.” At work on a new piece, Rasheed searches her books for specific shapes and styles of lettering, rather than particular words. She pieces together these fragments into longer phrases and sentences, intuitively creating combinations that code or complicate that which could be said plainly. Rather than jumping to understanding, viewers are invited to move more slowly and engage with works over and over again to create layers of meaning. For Rasheed, this approach also presents a powerful possibility for how we can publicly move through the world and create a kind of self-protection. “I think a lot about what it actually means to make myself legible,” says the artist. “How you present yourself to the world that’s legible and appealing to people, versus I’m not gonna make myself known until I’m ready.” »
En exergue :
« The Arcades Project est un recueil de notes et de textes inachevés de Walter BENJAMIN, rédigés entre 1927 et 1940 et publiés à titre posthume; l’auteur y évoque les passages couverts parisiens et leurs enfilades de boutiques. C’est en flânant dans ces passages que Walter BENJAMIN a mûri un de ses concepts les plus célèbres, incarné par la figure du « chiffonnier », dont il compare l’activité à celle de l’historien, qui glane des fragments du passé et élabore un récit commun à partir de ceux-ci. Selon Walter BENJAMIN, la tâche de l’historien est moins la découverte de vérités absolues que l’assemblage de ruines afin de créer une mosaïque vivante. La figure du chiffonnier est le trait d’union entre les artistes de cette exposition*, dont les pratiques artistiques procèdent également de ce double geste de collection et de montage. Comme le chiffonnier, ils se servent de matériaux du quotidien, s’approprient des anecdotes et des histoires réelles aussi bien qu’imaginaires. Les divers fragments issus de la récolte initiale sont transformés en peintures abstraites ou en objets sculpturaux, donnant une nouvelle vie aux formes et aux idées. Ces œuvres sont l’incarnation de l’idée chère à Walter BENJAMIN selon laquelle « le monde est présent dans chacun de ses objets ».»
Le site Toutes les copies, lieu d’une expérience en live de copy-art appliquée à une cohorte d’objets quotidiens rassemblés littéralement autour d’un copieur personnel dans un cube transparent installé dans un espace d’exposition, au vu et avec la participation du public, fut créé spécifiquement par un collectif d’une dizaine d’étudiants avec leur prof appartenant au département arts plastiques de l’université Paris 8, Vincennes-Saint-Denis, pour l’exposition Les Immatériaux, centre Pompidou, en 1985. Toutes les copies est entré dans les collections du musée du Centre Pompidou en 2022, et vient d’être réactivé, à la demande du Centre Pompidou, pour l’exposition* Matter. Non-Matter. Anti-Matter, au ZKM | Center for Art and Media Karlsruhe, Sat, December 03, 2022 – Sun, April 23, 2023m
Photos de l’expérience, le 2 décembre 2022, jour du vernissage au ZKM, avec Liliane Terrier et Julie Champion Lagadec
Dimanche 28 novembre 2021, 15h-17h30, Théâtre de Gennevilliers, représentation d’Eraser Mountain >http://jlggb.net/blog7/eraser-mountain
Entretien avec Toshiki Okada à propos de son spectacle Eraser Mountain, au théâtre de Genevilliers. Reprise de ce texte publié dans un document de présentation. Propos recueillis par Barbara Turquier, mars 2020
https://theatredegennevilliers.fr/la-saison/programmation/eraser-mountain
«Question : Eraser Mountain semble être un tournant dans votre approche du théâtre. Quel était le point de départ de ce spectacle ?
Toshiki Okada : Il y a plusieurs années, j’ai visité la région qui avait été dévastée par le tsunami après le tremblement de terre de 2011. C’était la première fois que je m’y rendais, et j’ai été choqué de voir que cette zone était en chantier. Comme l’endroit est dangereux, ils rehaussaient le niveau de la terre de douze mètres pour parer un prochain tsunami. Pour réaliser ce projet, ils ont eu besoin de grandes quantités de terre, et certaines montagnes ont complètement disparu. Pour moi, ce chantier incarnait un mode de pensée très anthropocentrique. C’est la raison pour laquelle j’ai voulu réfléchir à la manière dont le théâtre pouvait être moins anthropocentrique, parce que c’est au départ un art très centré sur l’homme.
Question : Comment cette prémisse a-t-elle influencé la conception de votre spectacle – qu’il s’agisse des histoires qui y sont racontées, de la scénographie ou du travail avec les acteurs ?
TO : Pour réaliser Eraser Mountain, j’ai commencé par réfléchir à la manière dont nous pouvions créer un théâtre des choses, et non seulement des humains. Comment des acteurs humains peuvent-ils collaborer avec des objets, plutôt que simplement les utiliser comme des accessoires ou des outils ? Cette relation aux outils et aux accessoires ressemble parfois à une relation de maître à esclave. J’aimerais trouver un rapport plus équilibré entre les deux.
Question : Les photographies du spectacle montrent une scène jonchée d’objets de tous ordres. Comment avez-vous travaillé avec Teppei Kaneuji pour la scénographie ?
TO: Au début de la création, j’ai décidé de faire appel à Teppei Kaneuji, qui réalise la scénographie, mais qui est surtout artiste et sculpteur. Je me suis dit que Teppei serait la bonne personne pour trouver ce nouveau rapport aux choses. Teppei et moi avons décidé de ne pas penser les objets comme un décor. Aucun objet sur scène ne devait représenter quelque chose. Je lui ai dit qu’il pouvait y mettre tous les objets qu’il voulait. Il n’avait pas à se préoccuper le moins du monde des histoires racontées dans les différentes scènes. Nous travaillions ensemble, mais sans nous préoccuper l’un de l’autre. Je créais la fiction, et dans le même temps, il plaçait les objets comme il le désirait.
Question : Peut-on dire qu’il utilise la scène comme il le ferait d’un espace d’exposition ?
D’une certaine manière oui, il réalise une sorte d’installation sur scène. Mais j’imagine que c’est un travail très différent pour lui de le faire dans un théâtre, par rapport à ce qu’il réaliserait en galerie.
Question : Êtes-vous intéressé par l’idée que les objets développent une sorte de vie propre, et que les humains se comportent comme des objets ?
TO: Oui. Une des choses qui m’intéresse, c’est de voir comment on peut faire disparaître la différence entre les humains et les objets*. Nous avons tenté de rendre l’état des acteurs « semi-transparent ». Nous utilisions ce mot « semi-transparent ». C’est étrange et difficile à expliquer, mais le concept a fonctionné. L’idée était en quelque sorte de disparaître, de brouiller la frontière entre les hommes et les objets.
Question : Avez-vous écrit le texte, ou travaillé à partir de matériaux existants ?
J’ai écrit le texte, mais c’est un peu différent d’une histoire. La pièce commence avec quelqu’un dont la machine à laver tombe en panne. Cela peut être un point de départ. Une machine qui tombe en panne, c’est ennuyeux bien sûr, mais cela peut aussi être une bonne occasion de trouver une manière différente d’être en relation avec les choses.
Question : Êtes-vous toujours intéressé par le langage familier et oral qui a marqué vos spectacles passés ? Comment avez-vous travaillé le texte avec les acteurs ?
TO : Je ne me concentre plus principalement sur l’écriture d’un texte dans ce style familier. Désormais ce qui m’intéresse, c’est plutôt de relier l’imaginaire des acteurs au texte qu’ils prononcent. Ma manière de collaborer avec eux a donc évolué. Ces derniers temps, elle vise à trouver et développer un imaginaire aussi intéressant que possible avec les acteurs. Du point de vue des mouvements du corps, l’imagination est importante parce qu’elle peut faire bouger le corps des acteurs. En d’autres termes, elle peut chorégraphier. Néanmoins, j’aime toujours écrire le texte en utilisant ce langage très familier. Une des raisons est que le langage ordinaire affecte les acteurs qui le parlent d’une manière particulière, que j’apprécie.
Question : Vos spectacles impliquent généralement pour les acteurs une chorégraphie gestuelle très spécifique, inspirée du quotidien. Quel vocabulaire gestuel avez-vous recherché pour Eraser Mountain ?
TO : Ce type de mouvements est toujours là, mais ce qui est différent dans Eraser Mountain, c’est l’adresse des interprètes, qui n’est pas conventionnelle. Nous avons essayé de ne pas avoir d’adresse directe des interprètes au public. C’est une autre manière pour nous d’essayer de trouver des alternatives à l’anthropocentrisme au théâtre – à un théâtre des humains dirigé vers des humains.»
Question : Comment la position du public en est-elle redéfinie ? Acquiert-elle une autre statut?
TO : Je ne sais pas. Le spectacle ne peut pas être présenté au public d’une manière directe, mais cela ne veut pas dire que le public n’est pas un public. Les spectateurs doivent expérimenter le théâtre différemment que d’habitude. Je pense que cela peut déclencher de nouvelles manières de penser. Au début, on peut se sentir exclu – mais au fond, ce n’est pas tant le fait d’être exclu que de ne pas être tout à fait au centre.
Question : Cette œuvre propose-t-elle aussi une critique ou un commentaire sur la société japonaise ?
TO : De mon point de vue, Eraser Mountain offre un commentaire sur des problèmes sociaux japonais. Comme je l’ai dit, la pièce est inspirée par le tremblement de terre de 2011. Mais elle est aussi très abstraite, donc peut-être que les problèmes sociaux précis ne peuvent pas être vus.»
* Dans Le Concept de nature (trad. Jean Douchement, Paris, Vrin, 1998), Alfred North Whiteread décrit la relation entre objets et événements d’une façon qui aurait trouvé un écho dans l’appréhension des tissus et techniques textiles chez Anni Albers : «Un objet est un ingrédient inclus dans le caractère d’un certain événement. En fait le caractère d’un événement n’est autre que les objets qui en sont les ingrédients et les manières par lesquels ces objets font ingression dans cet événement. Ainsi la théorie des objets est la théorie de la comparaison des événements. Les événements sont comparables seulement parce qu’ils conduisent à des permanences. Nous comparons des objets dans les événements chaque fois que nous pouvons dire : «C’est encore là». «Les objets sont les éléments dans la nature qui peuvent être encore.» (p.188)» cité dans Anni Albers, Du tissage, T’ai Smith, «Lire Du tissage, page 243, note 7.
TOUTES LES COPIES
Ella Bergmann-Michel, Wo wohnen alte Leute? 1931
Vu dans l’exposition Allemagne années 20, Centre Pompidou. La projection de l’extrait du film s’insère dans la 5e partie de l’exposition titrée Les choses : « Le regard scrutateur des artistes de la Nouvelle Objectivité les amène à prendre comme modèles les objets. En raison de sa technique soi-disant objective, la photographie , [ici le cinéma] paraît adaptée au rendu précis des choses dans leur matérialité, […], la tension entre ces plantes inertes et l’environnement dépouillé et géométrisé [de cette espèce d’ehpad]. […] Ces plantes sont photographiées véritablement comme des objets. On ne s’intéresse pas aux plantes en tant qu’êtres vivants ; […] Ce sont des natures mortes. »
2.
Ella Bergmann-Michel Wahlkampf1932 (Letze Wahl) Election 1932 (The Last Election)
« Documentaire sur les élections de 1932 fatales à la République de Weimar »
Ella Bergmann-Michel’s last of five documentary films, a fragment.
« There were shots of election posters, of lively street discussions, of types of members of each party. The Frankfurt streets and alleys were documented, already adorned with the swastika flags and hammer and sickle as well as with the well-known flag with the three arrows. Then I had to stop filming for political reasons. It was January 1933. »
Live aural counterpoint: williwaw (donkeyscratch.com), recorded at The Old Hairdressers, 10 April 2016, playing yet another version of The Elephant’s Porteur.
Je suis né dans une maison où, tous les deux jours, on parlait de la guerre. Cette maison pourrait s’appeler l’Espagne, l’Europe ou peut-être même le monde. Le monde humain. Mon grand-père me racontait la bataille de l’Ebre (1) tout en me laissant toucher les os de ses jambes qui, impactés par les éclats d’obus, ressemblaient à un livre d’horreur en braille pour mes doigts d’enfant. Les bombes à fragmentation comme celles qui ont pénétré dans ses jambes ont été inventées vers le XIVe siècle par la dynastie Ming. En Chine, ces bombes étaient fabriquées en condensant, autour d’un noyau de poudre à canon, de l’huile, du sel d’ammonium, du jus d’oignon de printemps, des fragments de fer et des morceaux de porcelaine brisée pour former une boule de fer fondu qui était tirée avec du feu et qui, en explosant, venait percer le corps de l’ennemi. Ensuite, l’huile et l’oignon ont été retirés de la boule de feu. Mais les bombes ont continué a laissé des morceaux de porcelaine cassés un peu partout. Niet Voyne !
Dans un village au nord de l’Ebre, dans l’une des rares maisons restées debout après les bombardements de la légion Condor du Troisième Reich, ma grand-mère me préparait chaque après-midi une exponentielle tranche de pain beurré : «J’espère, ma fille (car à l’époque, tout le monde pensait que j’étais une fille et s’adressait à moi de cette façon), que tu ne connaîtras jamais la famine de la guerre.» Héritière de cette peur, ma mère, qui est née pendant les années de la Seconde Guerre mondiale, a constitué dans notre maison un formidable garde-manger avec des conserves, de l’huile, du sucre, du riz, du vin, une cuisinière, des bougies et des paquets d’allumettes au cas où, disait-elle, «la guerre recommencerait». Entrer dans le garde-manger de notre maison, c’était anticiper la terreur de la guerre et, en même temps, se rassurer en comptant les réserves. Ce dépôt de la terreur pourrait s’appeler l’Espagne ou l’Ukraine, la Moldavie ou la Finlande, l’Europe ou même le monde. Le monde humain. Niet Voyne !
Pendant des années, mon père, devant la télévision, lorsqu’il voyait les nouvelles d’une quelconque manifestation réprimée par la police, concluait : «La guerre est de retour.» Comme si la guerre n’était pas complètement partie, mais qu’elle s’était cachée parmi nous et qu’elle profiterait du moindre conflit pour revenir. A cause de ses prières invocatoires, de ses rites dissuasifs et de ses avertissements anticipés, je n’ai jamais vraiment cru ce qu’on nous enseignait dans les livres d’histoire à l’école, qu’après la Seconde Guerre mondiale, nous vivions dans une Europe pacifiée. L’Europe avait peut-être été pacifiée, mais la guerre était toujours chez nous. La guerre revient toujours car elle n’a jamais vraiment disparu. La guerre est toujours avec nous, dans notre garde-manger, dans notre porcelaine cassée, à l’intérieur de notre téléviseur, dans nos os. Nous portons la guerre en nous. Niet Voyne !
La guerre était toujours là. Ainsi ma mère, cette femme qui stockait de la nourriture pour m’empêcher de mourir de faim, m’espionnait et me dénigrait en supposant que j’étais un être contre nature, ni homme ni femme. La guerre, c’était aussi à l’école dans la façon dont les enfants «pauvres» et les «idiots» (dont je faisais alors partie) étaient traités par les prêtres et les religieuses. La guerre était toujours là quand une de mes amies a été violée par un groupe de garçons après avoir quitté une discothèque. Le dernier qui l’a violée lui a craché au visage en lui disant : «Tu as de la chance qu’on ne t’ait pas tuée.» La guerre était là aussi dans la rhétorique nationaliste contre les clochards et les travailleuses du sexe. Dans l’exploitation économique des classes ouvrières. Dans la façon dont les Espagnols traitaient les migrants venant d’Afrique ou d’Amérique latine. Ils les appelaient «les maures», «les noirs», «les sudacas». Et ils leur faisaient la guerre : ils n’avaient pas le droit de louer de maisons, ni de travailler légalement, ni de parler en public. La guerre a continué dans les cuisines et dans les maisons, dans les usines, dans les hôpitaux psychiatriques et dans les prisons. J’ai aussi découvert que la guerre se poursuivait dans la violence de l’Etat, d’une part, et dans la violence de l’ETA, d’autre part. Dans notre village, c’était moitié-moitié, fascistes et ETA, presque à égalité. Le choix n’était pas facile. La fuite l’était. Et je suis parti. Niet Voyne !
La guerre habite chez nous, dans nos maisons. Le nationalisme, la misogynie et le racisme remplissent les garde-mangers de la terreur qui alimentent la guerre. Les Européens, les Américains, les Russes… se disaient pacifiés, mais pendant des années, au-delà de leurs frontières, ils n’ont pas cessé de lancer des boules de feu qui brisent les os de l’ennemi : guerres coloniales, post-coloniales, néo-coloniales, Algérie, Erythrée, Biafra, Mali, Soudan, Afrique du Sud, Golfe, Irak, Afghanistan, Kurdistan, Syrie, Ukraine. Pendant des années, j’ai lutté pour comprendre pourquoi, en 1933 et pendant la guerre civile espagnole, l’Angleterre et la France n’ont pas jugé nécessaire de se mobiliser en faveur de la République, alors que les forces rebelles de Franco étaient soutenues militairement par la coalition fasciste. La France et la Grande-Bretagne ne se sont pas souciées de l’Espagne, car elles ne comprenaient pas que cette guerre était leur propre avenir. Dans le cas de l’invasion de l’Ukraine, nous pourrions penser que la situation est très différente de celle de l’Espagne des années 30 : les gouvernements européens ont exprimé un soutien symbolique à l’Ukraine, l’embargo sur la Russie s’accroît de jour en jour, et les Etats-Unis et la Grande-Bretagne prétendent envoyer des armes pour soutenir le gouvernement de Zelensky. Cependant, il y a un point commun entre la passivité face à la guerre d’Espagne en 1933 et le refus d’«entrer» dans le conflit en Ukraine aujourd’hui : l’idée selon laquelle on peut bien sacrifier l’Ukraine à condition que la guerre n’entre pas en Europe ; l’idée que nourrir la guerre en Ukraine, en envoyant des armes, c’est préserver la paix en Europe et empêcher une Troisième Guerre mondiale, comme si cette guerre, comme toutes les autres guerres du siècle, n’était pas la même vieille guerre qui ne cesse pas. Il n’y a, il n’y a jamais eu et il n’y aura jamais de frontières pour les massacres, les déplacements, les viols, la famine… Il n’y aura pas de frontières pour les radiations nucléaires. Niet Voyne !
La seule façon de gagner la guerre est d’arrêter la guerre. La seule façon de lutter contre le fascisme, le nationalisme, le racisme et la misogynie est d’arrêter la production d’armes et de forcer la Russie à arrêter l’invasion. N’envoyons pas d’armes. Envoyons des délégations de paix en Russie et en Ukraine. Occupons pacifiquement Kyiv, Lviv, Marioupol, Kharkiv, Odessa, allons-y toutes et tous. Seulement des millions de corps non-ukrainiens non armés affirmant leur souveraineté contre le fascisme peuvent gagner cette guerre. Je vous entends déjà rétorquer que ma position est utopique. Mais toute autre solution serait dystopique. Niet Voyne !
« leurs lumières »
