https://universdujapon.com/blogs/japon/motif-japonais

Gutai* art manifesto in
http://nezumi.dumousseau.free.fr/japon/japgutai.htm

« Désormais, l’art du passé apparaît à nos yeux, sous couvert d’apparences soi-disant signifiantes, comme une supercherie.

Finissons-en avec le tas de simulacres qui encombrent les autels, palais, salons et magasins de brocanteurs.

Ce sont tous des fantômes trompeurs qui ont pris les apparences d’une autre matière : magie des matériaux – pigments, toile, métaux, terre ou marbre – et rôle insensé que l’homme leur inflige. Ainsi occultée par les productions spirituelles, la matière complètement massacrée n’a pas droit à la parole.

Jetons tous ces cadavres au cimetière !

L’art Gutai ne transforme pas, ne détourne pas la matière; il lui donne vie. Il participe à la réconciliation de l’esprit humain et de la matière, qui ne lui est ni assimilée ni soumise et qui, une fois révélée en tant que telle se mettra à parler et même à crier. L’esprit la vivifie pleinement et, réciproquement, l’introduction de la matière dans le domaine spirituel contribue à l’élévation de celui-ci.

Bien que l’art soit champ de création, nous ne trouvons dans le passé aucun exemple de création de la matière par l’esprit. A chaque époque, il a donné naissance à une production artistique qui cependant ne résiste pas aux changements. Il nous est par exemple difficile aujourd’hui de considérer autrement que comme des pièces archéologiques les grandes œuvres de la Renaissance.

Tout conservateur que cela puisse paraître de nos jours, ce sont peut-être les arts primitifs et l’art depuis l’impressionnisme qui ont tout juste réussi à garder une sensation de vie, sans heureusement trop trahir la matière, même triturée; ce sont encore les mouvements comme le pointillisme ou le fauvisme qui ne supportaient pas de sacrifier la matière, bien que la consacrant à la représentation de la nature. Néanmoins, ces œuvres ne nous émeuvent plus ; elles appartiennent au passé.

Ce qui est intéressant, c’est la beauté contemporaine que nous percevons dans les altérations causées par les désastres et les outrages du temps sur les objets d’art et les monuments du passé. Bien que cela soit synonyme de beau décadent, ne serait-ce pas là que, subrepticement, se révélerait la beauté de la matière originelle, par-delà les artifices du travestissement ? Lorsque nous nous laissons séduire par les ruines, le dialogue engagé par les fissures et les craquelures pourrait bien être la forme de revanche qu’ait pris la matière pour recouvrer son état premier. Dans ce sens, en ce qui concerne l’art contemporain, nous respectons Pollock et Mathieu car leurs œuvres sont des cris poussés par la matière, pigments et vernis. Leur travail consiste à se confondre avec elle selon un procédé particulier qui correspond à leurs dispositions personnelles. Plus exactement, ils se mettent au service de la matière en une formidable symbiose.

Nous avons été très intéressés par les informations que DOMOTO Hisao et TOMINAGA Sôichi nous ont données au sujet de Tàpies, Mathieu et les activités de l’art informel, et sans en connaître les détails, nous partageons la même opinion pour l’essentiel. Il y a même une étonnante coïncidence avec nos revendications récentes au sujet de la découverte de formes entièrement neuves et qui ne doivent rien au formes préexistantes. L’on ne sait toutefois pas clairement si, sur le plan des recherches possibles, les composantes formelles et conceptuelles de l’art abstrait – couleur, ligne, forme, etc. – sont appréhendées dans une quelconque relation avec la spécificité de la matière. Quant à la négation de l’abstraction, nous n’en saisissons pas l’argument essentiel; quoi qu’il en soit, l’art abstrait sous une forme déterminée a perdu tout attrait pour nous et l’une des devises de la formation de l’Association pour l’art Gutai, il y a trois ans, consistait à faire un pas en avant par rapport à l’abstraction, et c’est pour nous en démarquer que nous avons choisi le terme de Gutai « concret » ; mais également et surtout parce que nous voulions nous positionner de manière ouverte sur l’extérieur, en opposition avec la démarche centripète de l’abstraction.

A ce moment-là, encore maintenant d’ailleurs, nous pensions que le legs le plus important de l’abstraction résidait dans le fait qu’elle avait vraiment ouvert la voie, en ne limitant pas l’art à la simple représentation, à de nouvelles possibilités de création d’un espace autonome, digne du nom d’art.

Nous avions décidé de consacrer notre énergie à la recherche des possibilités d’une création artistique pure. Pour concrétiser cet espace « abstractionniste », nous avions essayé de créer une complicité entre les dispositions humaines de l’artiste et la spécificité de la matière.

Nous avions en effet été étonnés par la constitution d’un espace inconnu et inédit dans le creuset de l’automatisme où se fondaient les dispositions propres à l’ artiste et le matériau choisi. Car l’automatisme transcende inévitablement l’image du créateur. Nous avons donc consacré tous nos efforts à la recherche de moyens personnels de création spatiale au lieu de compter sur notre seule vision.

Si nous prenons par exemple KINOSHITA Toshiko, qui est membre de notre association, elle n’est que professeur de chimie dans un collège de jeunes filles; en déposant tout simplement des substances chimiques sur du papier filtre, elle arrive à générer un espace étrange. La réaction ne se faisant pas immédiatement, il faut attendre le lendemain de la manipulation pour connaître le résultat définitif et précis. Il faut signaler que le mérite d’avoir été la première à miser sur les formes que peut prendre ce matériau bizarre lui revient. Après Pollock, il peut y avoir des milliers de Pollock sans que cela nuise à son prestige car ce qui compte, c’est la découverte.

Sur une immense feuille de papier, SHIRAGA Kazuo dépose un amas de peinture et l’étale violemment avec les pieds. Ce procédé entièrement neuf a été accueilli par les journalistes de-puis deux ans comme art corporel, mais en fait SHIRAGA n’a jamais eu l’intention de monter en spectacle son étrange ouvrage; il n’a fait que recueillir , dans des conditions spontanées, le moyen de réaliser la synthèse entre le matériau, qu’il a choisi en fonction de son tempérament, et son état psychique.

Par rapport à la méthode organique de SHIRAGA, SHIMAMOTO Shôzô poursuit depuis quelques années des manipulations mécaniques. Il fracasse un flacon de verre rempli de vernis sur un support et obtient ainsi une peinture résultant des éclaboussures et des projections, ou bien, il provoque l’explosion par gaz d’acétylène d’un petit canon de sa fabrication rempli de couleurs qui se répandent en un instant sur une grande toile ; cette expérience est d’une fraîcheur à couper le souffle.

Il y a également les travaux de SUMI Yasuo, qui utilise un vibrateur électrique et les œuvres de YOSHIDA Toshio constituées d’un tas unique de pigments.

Cette quête d’un univers original et inconnu a donné naissance à de nombreuses autres œuvres sous forme d’ »objets ». Les conditions imposées lors de l’exposition en plein air qui avait lieu tous les ans à Ashiya, furent sans doute très stimulantes. Quant aux travaux qui combinent différents matériaux, il ne faut cependant pas les confondre avec les objets surréalistes car les premiers évitent de mettre l’accent sur le titre et le sens de l’œuvre, contrairement à ces derniers. L’objet de l’art Gutaï, feuille de métal colorée (TANAKA Atsuko) ou bien forme semblable à une moustiquaire réalisée dans du vinyle rouge (YAMAZAKI Tsuruko) doit être considéré comme une action intentée à la spécificité de la matière, couleur et forme.

Le fait d’être une association ne signifie pas qu’il y ait un quelconque contrôle, car dans la mesure où elle se veut jusqu’au bout un lieu de création, elle donne lieu à toutes sortes d’expériences: art corporel, art du toucher et musique concrète (depuis plusieurs années SHIMAMOTO Shôzô a réalisé des œuvres expérimentales dignes d’intérêt).

L’œuvre de SHIMAMOTO Shôzô qui donne l’impression de marcher sur un pont effondré; celle de MURAKAMI Saburô évoquant un corps entré dans une longue-vue scrutant le ciel; l’élasticité organique des grands sacs de vinyle de KANAYAMA Akira ; ou le Costume fait d’ampoules clignotantes de TANAKA Atsuko ; ou bien encore les formes d’eau et de fumée de MOTONAGA Sadamasa.

L’art Gutaï respecte tous les pas en avant et toutes les audaces vers l’inconnu. De prime abord, on nous confond souvent avec Dada, que nous ne négligeons nullement et dont nous découvrons à nouveau le mérite. Il faut dire cependant que nous sommes bien différents et que notre démarche naît au contraire de l’aboutissement des recherches de nouvelles possibilités.

Geijutsu shincho, (Nouvelles Tendances artistiques), Tokyo, décembre 1956, pp.202-204.

*Le terme vient de Gu : instrument, Taï : outil, son adverbe Gutaïteki : concret, incarnation.
Jiro Yoshihara, né en 1905 à Osaka, peut être considéré comme le fondateur et le théoricien du mouvement, mais il déclare : » Je suis un maître qui n’a rien à vous apprendre, mais je vais créer un climat optimum pour la création. » Il est cependant déjà un artiste reconnu de 50 ans alors que tous les autres ont entre 20 et 35 ans. Ce mouvement prend sa source non pas à Tokyo mais le Kansaï, région pourtant réputée comme plus traditionaliste. Parmi les précurseurs du groupe Gutaï, figure le groupe Zéro (Zero-Kai) formé en particulier par Shiraga Kazuo et son épouse Shiraga Fujiko, Murakami Saburô , Tanaka Atsuko, Kanayama Akira.

 

Deuxième exposition en plein air du groupe Gutai, 1956. Ecrit par Jiro Yoshihara en juillet 1957
In http://articide.com.pagesperso-orange.fr/gutai/fr/expo57.htm

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KANAYAMA Akira, Ashiato, 1956

« Lors de la 2e exposition Gutaï qui s’est tenue l’été dernier dans la pinède d’Ashiya, près de Kôbe, KANAYAMA Akira présenta une œuvre qui avait pour sujet la forme d’une empreinte de pied. Elle était constituée d’une bande blanche en vinyle avec des empreintes de pieds noires. La bande mesurait plus 100 m de long. Elle serpentait sur toute l’exposition et, pour finir, grimpait dans un pin.

TANAKA Atsuko présenta 7 silhouettes humaines gigantesques, qui étaient toutes très simples et d’une forme semblable. Elles n’exprimaient aucun sentiment humain. Etranges et même sinistres, elles contenaient un chapelet d’ampoules tubulaires, qui figuraient un squelette. Ces ampoules étaient éclairées automatiquement à intervalles réguliers et le courant lumineux évoquait la circulation sanguine.

Ces deux œuvres sont tout à fait inhabituelles pour des artistes Gutai qui ont renié toute forme naturelle. Il est cependant très intéressant que ces artistes aient traité la forme de la façon la plus simple et la plus sèche. Il ne fait aucun doute que c’est la forme qui, ici, nous sollicite mais, au-delà de cette dispute, ces œuvres sont ambitieuses et audacieuses et tout à fait réussies, étant donné les conditions particulières de cette exposition en plein air. L’œuvre de KANAYAMA, ces centaines de pieds sur une bande blanche, n’était pas ennuyeuse pour les spectateurs. La bande en vinyle pouvait être étirée facilement dans toutes les directions et le génie de l’artiste, qui avait fait grimper la bande dans un pin, nous donna une impression poétique .

Une autre œuvre de KANAYAMA était le signal d’alarme d’un passage à niveau. Il l’avait emprunté à une compagnie ferroviaire. Deux signaux lumineux rouges s’éclairaient alternativement et la sonnerie retentissait tout le temps. Le rythme de la sonnerie coïncidait avec celui du signal lumineux et le site était empli d’une étrange atmosphère.

L’œuvre de TANAKA, le groupe des 7 silhouettes, était intitulée « costumes de scène », ce que je trouvais difficile à expliquer. L’œuvre était directement inspirée d’une autre silhouette humaine, présentée à une exposition patronnée par la « Shinko Press » à Kobe. Depuis le mois d’avril au cours duquel un journaliste de Life était venu faire un reportage sur les artistes du groupe Gutai, TANAKA s’était intéressée à une série de costumes du monde entier parmi les plus étranges et ceci apparaît en partie dans les photos de son œuvre, prises par Life. Son idée s’inspirait de mon propre projet d’organiser une exposition artistique sur la scène d’un théâtre. Elle voulait présenter un certain nombre de costumes, faits par elle, qu’elle porterait à tour de rôle. Quelques uns comportaient un grand nombre d’ampoules électriques. Elle en présenta deux à l’exposition en plein air. L’une, avec des ampoules dans le corps, rendait tout son effet quand elle était placée à côté des 7 silhouettes. L’autre, avec une quantité d’ampoules ordinaires disposées en forme de croix, clignotant toutes lentement et simultanément, était très vivante. L’objet de son œuvre était le costume et non la forme humaine. Cependant elle tira de cette forme humaine un effet particulier, pour cette exposition, et ce fut vraiment un succès, vu le sentiment de fraîcheur que nous avons ressenti.

SHIMAMOTO Shozo de son côté peignit son œuvre sur un carré de 30 pieds de vinyle rouge. Plus exactement: il prit un canon, le remplit d’émail de diverses couleurs, et le fit exploser contre le tissu de vinyle. De toutes les œuvres expérimentales produites au moyen de forces mécaniques afin de dépasser la rapidité des brosses manuelles, c’était certainement l’une des plus représentatives de l’ardeur de l’artiste.

SHIRAGA Kazuo présenta une œuvre très différente de celle de l’an dernier. Comme la précédente, elle était faite avec de la boue. Il couvrit la boue d’une enveloppe de vinyle transparente dont la forme nous rappela l’une de ces sucreries que l’on déguste en été au Japon, appelées « Kuzumanju ». Son désir premier d’action se transformait en une volonté de créer quelque chose de fou. Cela ressemblait à un énorme poisson gélatineux. Il y avait deux œuvres et l’une portait une chevelure faite de cordes de chanvre peintes en vert. De toute manière, elles ressemblaient trop à des choses vivantes.

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YAMAZAKI Tsuruko, Work (Red Cube), 1956, wood, vinyl, lightbulbs
YAMAZAKI Tsuruko dressa une toile en vinyle rigide, rouge écarlate, telle une moustiquaire. Cela donnait l’impression qu’elle ne voulait rien montrer d’autre que la « qualité » et la « masse ». Cela reflétait de façon admirable l’équilibre entre l’esprit de l’artiste et la matière.

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Version muséale, Gutai, splendid playground, Musée Guggenheim, 2013

MURAKAMI Saburo fit une étrange installation [Work (Sky) 1956], où l’on était convié à pénétrer et d’où l’on pouvait entrevoir le ciel. C’était une tente ronde en toile, sur laquelle était placé un cylindre en zinc. L’intérieur du cylindre était peint en rose et, quand nous pénétrions dans la tente, nous pouvions voir à travers le cylindre rose le ciel bleu de l’été. L’œuvre était comme une trappe destinée à saisir la nature elle-même. Je découvris en MURAKAMI un poète mais j’étais en même temps charmé de ce que l’installation ne suscitât aucun sentiment artistique.

Comme d’habitude, MOTONAGA Sadamasa avait introduit l’eau dans son œuvre. Ses sacs remplis d’eau colorée étaient devenus plus complexes. Son autre travail se composait d’un bac étroit et oblong; à la surface de l’eau flottaient des lanternes de cellophane. Le souffle du vent leur imprimait un mouvement fantastique. Toute la beauté des traditionnelles lanternes japonaises flottant par une nuit d’été revivait dans cette œuvre. On pourrait dire la même chose du cerf-volant de SHIBATA Takeshi.

Bien des œuvres à cette exposition traitaient de la lumière et leur effet, la nuit, était splendide. La moustiquaire de YAMASAKI, par exemple, devenait dans obscurité une énorme lanterne rouge.

Au milieu de toutes ces pièces de grande taille, celles de YOSHIHARA Michio étaient impressionnantes parce qu’elles étaient toutes petites : toutes trois étaient des trous, d’un pied de profondeur, dans la terre, et au fond de chacun brillait une lumière sur 3 pouces de diamètre.

SUMI Yasuo exposait presque la même œuvre que l’année dernière, mais elle était devenue plus compréhensible et plus riche.

TYOSHIDA Toshio présenta un tableau dans lequel étaient incorporés des fragments de miroir et qui s’avéra la meilleure de toutes les œuvres de cette série. Lorsque la moustiquaire de YAMASAKI Tsuruko, placée à côté, était agitée par le vent, le miroir étincelait d’un éclat fantastique.

J’ai parlé d’un certain nombre d’œuvres présentées à notre exposition en plein air; comme il y avait beaucoup de nouveaux venus, l’exposition était donc plus importante que l’an dernier.

Il est nécessaire, dans une exposition en plein air, de tenir particulièrement compte de la lumière et du temps, mais nous pouvons y agir plus librement et résister avec succès à l’art de salon ce qui est impossible intramuros. Voilà pourquoi nous organiserons périodiquement ce genre d’expositions. » Traduction française, Robho.


Gutai, Splendid Playground, au Guggenheim, February 15–May 8, 2013
http://www.guggenheim.org/new-york/exhibitions/past/exhibit/4495

Gutai, Painting with time and space, Museo Cantonale d’Arte, Lugano
http://www.nipponlugano.ch/en/gutai-multimedia/index.html

Extraits du texte d’Alfred Pacquement, sur le groupe Gutai et dont le titre reprend la formule de Tapié «Gutai. L’extraordinaire intuition». Publié dans le catalogue de l’exposition Japon des avant-gardes, 11 décembre 1986 – 2 mars 1987. Pacquement pointe les artistes les plus intéressants:

«Le groupe Zéro (SHIRAGA Kazuo, Fujiko Shiraga, MURAKAMI Saburo, KANAYAMA Akira, TANAKA Atsuko) rejoint Gutai [créé en 1954] peu après sa fondation en 1955. Les créations les plus audacieuses et les plus spectaculaires émanent presque toujours de l’un de ces  noms auxquels il convient d’ajouter MOTONAGA Sadamasa venu lui aussi peu après la fondation. En outre, seuls SHIRAGA et TANAKA (et dans une moindre mesure MOTONAGA) sauront réaliser, au-delà de Gutai, une véritable œuvre de peintre, dans la continuité de leurs actions du milieu des années 50.»

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Biennale de Venise 2009. La salle Gutai © inferno.

Des pièces créées pour les expositions en plein air :

à droite, au sol, Shozo SHIMAMOTO, Please Walk on there, 1956. Wood, paint, springs, and nails, two parts, each approximately 361×48,5x50cm. «A visitor walking the lengh of the work experiences a « composition » of firm and springy wooden slats.

Au centre en suspension, Sadamasa MOTONAGA, œuvre:eau, 1956.

Au-dessous, Saburo MURAKAMI, Work (Box), 1956, Wooden box and clock, 80x80x80cm, Museum of contemporean art, Tokyo. «A clock inside the structure ticks and chimes at unpredictable intervals».

Á gauche, Saburo MURAKAMI, Work (six holes), 1955. Kraft paper and wood frames.«At the exhibition opening, Murakami dramatically burst through three paper screens. The torn results were left on view as both a remnant of the action and a composition in their own right.

Sur le mur du fond, Atsuko TANAKA, Sakuhin (Work), 1955, silk cloth and fan, 300 x 300 cm, Düsseldorf, ZERO Foundation.

Pacquement, dans son texte, instaure une typologie rapide qui justifie pleinement le terme d’«intuition» de ces artistes, les montrant en phase avec les courants émergents conceptuel et minimaliste américains, ou l’art néo-concret brésilien, ou encore précédant nettement l’art cinétique participatif européen (GRAV dix ans plus tard), voire le nouveau réalisme à la française, mais en plus enlevé et plus élégant —les pièces de la salle Gutai de la biennale de Venise le montrent—:

«Parmi tous les projets réalisés de Gutai, on peut, sans aller jusqu’à l’inventaire, les classer par genre et les rattacher à des catégories plastiques» :

1.
[…] «Gutai explore de nouveaux matériaux, sans cesse à l’affût des résultats inédits qu’ils vont provoquer. […] Gutai innove radicalement lorsqu’il se détourne de l’espace pictural et emploie […] des liquides colorés (MOTONAGA), le son ou la lumière électrique. TANAKA Atsuko, cette très jeune femme, benjamine du groupe et vite considérée comme l’une des artistes les plus douées, exploite de manière magistrale ces techniques nouvelles. Dès la première exposition, en octobre 1955, elle dispose une série de sonnettes qui se déclenchent les unes à la suite des autres. Peu après, elle emploie des ampoules électriques qui clignotent sur des mannequins installés dans la nature ou qui composent une sorte de costume de lumière qu’elle revêt elle-même. Actes plastiques d’une grande audace, faisant preuve d’une relation au matériau tout à fait nouvelle, d’une quête parallèle d’espace et de temps, ces œuvres de TANAKA préfigurent une recherche picturale très originale, où le réseau électrique et la lumière sont remplacés par des lignes et des cercles colorés, avec une froideur dénuée de toute gestualité, bien en retrait de l’esprit informel.»


Vídeo presentación de la exposición « Atsuko Tanaka – El arte de conectar » en el Espai d’art contemporani de Castellón (EACC). 7 octobre-31 décembre 2011.

La pièce Work (Bell), 1955 (refabricated 1993). Bells, electric cords, transimpedance amplifier, and switch, dimensions vary with installation; «Work (Bell) is an interactive sound-art installation that comprises twenty electric alarm bells laid across some forty meters of exhibition space. Visitors were invited to follow the instruction »Please push the button », and thereby switch on a mecanism that activated a sequence of ringings, moving first away and then back toward the visitor over the course of a few minutes. In issue 4 of the Gutai journal, fellow collective members described Tanaka’s acoustic composition of « living sound » as a painting « in which a line is drawn clearly within one’s inner vision ».»

http://www.see-this-sound.at/print/work/890

tanakaBells

Original Version
Atsuko Tanaka installing Work (Bell) at 1st Gutai Art Exhibition, Ohara Kaikan, Tokyo, ca. October 19-28, 1955

2.
«L’action, l’engagement corporel […] lorsque MURAKAMI traverse avec une violence inouïe une succession de vingt et un paravents de papier [photos historiques dans le corps de l’article], l’action devient l’œuvre, même sans en attendre une réussite esthétique. Ce dernier projet de MURAKAMI est sans doute l’œuvre la plus parfaite de Gutai. Il la réalise à plusieurs reprises sous des formes différentes (l’entrée de l’exposition est aussi tendue de papier que crève le premier visiteur). Elle a un aspect emblématique : c’est la mise à mort symbolique de la tradition que semble évoquer cette déchirure irréparable du mur de papier dont on sait qu’il structure au Japon l’espace intérieur; déchirure aussi, selon YOSHIHARA, du cadre conceptuel de l’art qui permet la naissance d’une esthétique nouvelle. Gutai ne recherche pas, par les actions, une provocation qui en ferait sur le plan artistique un épigone de dada. C’est ce que n’a pas su voir TAPIÈ lors de son premier voyage (il parle alors de  » la meilleure tradition de cette nouvelle ère ouverte par TZARA et PICABIA »), alors que YOSHIHARA insistait pour  » ne rien détruire, ni couper les ponts avec la tradition ». Gutai ne définit pas une véritable théorie de l’action, mais celle-ci est avant tout physique et se rattache parfois à la culture japonaise […] [le théâtre No].»

3.
«La réduction des formes et leur répétition […]. On est à nouveau bien loin des partis pris esthétiques de l’abstraction informelle lorsque SHIRAGA Fujiko scie en deux une planche de bois ou quand de simples assiettes sont posées au sol côte à côte par KITANI Shigeki. Faut-il, dès lors qu’il s’agit de compositions picturales réduites à un seul trait de pinceau (SHIRAGA Fujiko, YOSHIDA…) voir une relation avec la calligraphie ? Gutai, à ses débuts, était en contact avec un mouvement de calligraphie d’avant-garde (le groupe « Sumibi ») qui se réclamait de Nanten Bo. De ce dernier, qu’admirait profondément YOSHIHARA, on connaît une calligraphie réduite à un seul trait horizontal, d’ailleurs reproduite un peu plus tard par TAPIÉ en exergue à un ouvrage sur la peinture abstraite au Japon. Beaucoup d’œuvres Gutai, surtout dans les manifestations en plein air, sont des compositions formelles très simplifiées – un cube de plastique, un cylindre par le haut duquel on voit le ciel – et parfois inscrites dans l’espace plutôt que des compositions à prétention d’objet-sculpture. Ainsi les empreintes de pas de KANAYAMA Akira déployées sur 150 m de longueur ou les alignements de piquets conçus par YOSHIDA Toshio.»

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Fujiko Shiraga, Work, 1955, installation view (1st Gutai Open Air Exhibition), Ashiya, 1955. Ashiya City Museum of Art & History

«Le comble du minimalisme et de l’anticipation dans ce domaine est bien sûr atteint par TANAKA, encore elle, qui expose des draps monochromes non tendus sur châssis ainsi que par MURAKAMI avec son cube de verre. Cette dernière œuvre ressemble à s’y méprendre, sur la photographie, à un Larry BELL, partant toutefois d’une idée différente puisqu’après DUCHAMP, il s’agissait d’ « attraper l’air ». De même, les accumulations de bidons de YAMAZAKI Tsuruko se caractérisent à la fois par l’emploi répété d’un matériau industriel, qui sera plus tard cher aux Nouveaux Réalistes, et une coloration à la JUDD.»

Lien > Gutai. Dipingere con il tempo e lo spazio, Museo Cantonale d’Arte, Lugano, 23 oct 2010-20 fév 2011 >http://www.nipponlugano.ch/it/pdf/gutai-info.pdf

In http://articide.com.pagesperso-orange.fr/gutai/fr/sy_uk.htm
L’art en plein air est le propre de Gutai. C’est un art processuel et spatial, en compétition ostensible et violente avec le végétal et le minéral policés de la pinède-parc de loisirs d’Ashiya, mais aussi avec le vent, la pluie, la lumière et la nuit, qui deviennent leurs matériaux associés aux matériaux classiques de l’art ou du design. Une manière de réveiller une forme de violence ontologique de la nature naturante ou dénaturée —une réplique assourdie d’Hiroshima— et de l’art —dans sa dimension mythique et rituelle,— dans un même mouvement.

«A l’origine, ce texte a été écrit en mai 1979, pour préfacer une grande exposition qu’a tenté de mettre sur pied Ben Vautier». Extraits

« … Nous présentons ici Gutai en comparaison avec deux autres avant-gardes dans les arts plastiques, c’est à dire à la fois expérimental et contestataire, une sorte de défi et d’intervention violente contre l’art déjà établi, institutionnalisé et sans cesse reproduit. Nous ne sommes pas critiques d’art. Et si nous nous sentons un peu forcés d’écrire cet article, c’est parce que les critiques au Japon sont trop occupés à manger et digérer les nouvelles idées de l’occident ; ces bureaucrates savants qui ignorent souvent le réel et le soi et ne s’intéressent qu’aux images de l’ailleurs et de l’autre…

[La première période expérimentale de Gutai 1954-1962]

…Gutai (le concret), est le seul mouvement d’avant-garde connu en Europe et aux Etats-Unis. Le groupe a existé de 1954 à 1972 mais le mouvement d’avant-garde n’a guère duré que jusqu’en 1962. Après cette date, l’activité du groupe se limite pratiquement qu’à la peinture. Ce qui nous intéresse, donc, c’est surtout la première période expérimentale.
Tout d’un coup, un nouveau langage se libère dans les arts plastiques. Un tout possible, de toutes les matières, de toutes les formes, de toutes les actions acceptés. L’expression se développant dans et avec l’espace. Peu importe que cette activité soit classée dans le happening ou l’art conceptuel. Les tableaux informels ou la tendance à l’expressionisme abstrait sont créés dans ce mouvement général qui est spatial. Il serait faux de définir Gutai comme une école de peinture informelle ou de l’expressionisme abstrait. Gutai est avant tout la libération de l’espace, la découverte de l’espace illimité des arts plastiques, l’intervention violente de l’espace vivant dans l’art, l’ouverture de l’espace clos de l’art à l’espace vécu.

 

[Les expositions en plein air]

En 1955, Gutai fait l’exposition en plein air. Le titre est Exposition expérimentale de l’art moderne en plein air comme défi contre le soleil du plein été. Liste des œuvres

1ère exposition en plein air 1955

Une croix de bois de charpente suspendue ; dix bois en faisceau disposés en forme de cône ; de l’eau rouge enveloppée dans une toile de plastique et suspendue à un arbre ; une grande tôle galvanisée peinte en bleu avec des trous à travers desquels on voit l’autre côté ; un tuyau de construction usé, peint en blanc ; une planche de bois de dix mètres sciée en deux zigzags ; des piquets plantés sur une longueur de 60m ; de la peinture dans un seau jetée sur la toile de construction ; une chaine de panneaux en fer blanc en forme de losanges.
2e exposition en plein air 1956
Des pas sur une toile plastique de 100m qui montent à un arbre ; des sacs plastiques laissant apparaître de l’eau colorée, accrochés d’un arbre à l’autre ; une tente en forme de dôme ; des statues gigantesques où clignotent des lumières ; un paravent en panneaux de fer blanc ; un trou cubique creusé et peint dans la terre ; de l’eau éclairée dans un récipient avec une lampe électrique enterrée ; de la peinture projetée par un canon ; des boîtes molles sur lesquelles on marche en ressentant un rythme étrange ; un homme qui bouge enfermé dans un sac suspendu à un arbre.

La première exposition de Gutai à Tokyo 1955

L’homme qui court et déchire des papiers collés à des cadres de bois ; l’homme nu qui s’agite et lutte dans la boue ; un ballon-affiche dans une salle d’exposition ; des sonnettes dont le son circule d’une salle à l’autre etc.
Peu de visiteurs, ce sont les enfants qui s’amusent. Peu de critiques d’art s’y sont intéressés. L’expérience du happening se fit très tôt, elle fut même la première dans le monde, bien que pour Gutai le happening ne fut pas une priorité.

Par rapport aux autres avant-gardes, Gutai est surtout remarquable dans son approche de la nature. Il faut se souvenir que dans cette époque, le problème du conflit entre la nature et la société industrielle préoccupait les Japonais. Le capitalisme japonais s’est trouvé dans une période de croissance inouïe. La Guerre Froide continue. La peur de l’arme atomique ressurgit par le fait qu’un bateau japonais a été contaminé à la suite d’expériences nucléaires dans l’Océan Pacifique.
Mais si Gutai se préoccupe de la nature dans cette atmosphère, il semble avoir peu de conscience politique par rapports à d’autres groupes tel que Mavo et Néo-dada.
Gutai est plutôt la tentative de trouver un espace illimité de l’expression artistique. Les problèmes sociaux n’interviennent pas directement dans ce mouvement ; il est une expérience de l’opération et de la révolution du langage plastique et de l’ouverture de l’espace artistique à l’espace de la vie.

… Le lieu de naissance et d’activité de Gutai est le Kansaï, région d’Osaka, deuxième centre industriel, économique et culturel du Japon. Les critiques de Tokyo ont mal accepté Gutai. Ils s’en sont peu informés. A cette époque beaucoup d’entre eux étaient surréalistes, sinon adhérents au réalisme socialiste. En fin de compte, les critiques étaient froids dans le meilleur des cas, Gutai n’étant pour eux qu’un « orage de l’informel ».

Bien sur à l’intérieur du groupe aussi, il y a des causes qui, d’une part, ont fait surgir tout d’un coup dans l’art japonais l’espace illimité de l’expression et qui, d’autre part, ont fait vite disparaître ce libre cours. Le chef de Gutai Jiro Yoshihara était un peintre assez connu au moment de la naissance du groupe. Fils d’une famille très riche, il finançait le mouvement. Il faisait aussi la sélection. Avec son argent était publiée la revue. Yoshihara a créé dans sa maison Gutai Pinakotheca afin d’exposer les œuvres du groupe et celles de peintres occidentaux. Il a donné à des jeunes presque inconnus, l’occasion de s’exprimer largement. Gutai était ainsi l’école privée de Yoshihara ; pas de discussions ni d’oppositions violentes au sein du groupe. La conscience politique est peu manifestée; il ne s’est rien passé concernant le Taité de Paix qui préoccupait la plupart des intellectuels japonais. Les textes publiés dans la revue Gutai ne visent pas tellement à théoriser le mouvement; Mavo et Néo-dada avaient plus de conflits intérieurs et c’est plus ou moins à cause de la conscience politique que ces groupes n’ont pas existé longtemps, tandis que Gutai, lui, a continué ses activités pendant douze ans, bien que l’activité d’avant-garde fut très tôt abandonnée.

Voilà nos avant-gardes qui paraissent toutes un peu éphémères surtout, parce que les gens ne veulent pas s’en souvenir. Nos avant-gardes sont oubliées parce que c’est voulu. Et nous voulons nous en souvenir, parce que nous trouvons chez nos avant-gardes, des tentatives de creuser, ouvrir, transformer, faire sauter l’espace fermé et bien organisé des arts par quelque chose comme un état ou une police qui ne cesse de figer et de centraliser l’espace. Et s’il y a la fin de l’art, cette fin doit être annoncée par l’art lui-même et non pas par une autorité. La fin de l’art ne doit pas être la subordination de l’art à quelque chose, mais l’ouverture de l’espace illimité de la vie qui a eu la forme d’art. Nos trois avant-gardes, nous devons les présenter non seulement aux occidentaux mais à nos compatriotes.»

Paris, mai 1979

Lecture « Gardens and Ecology »

Page 137-138

« The plant has, in its highest degree, the property of being instable. A plant is alive as long as it changes. »

« Just as color is enriched by contrast with another color, so a plant assumes a new signifiance when placed beside another plant.  »

« La plante a, à son plus haut degré, la propriété d’être instable. Une plante est vivante tant qu’elle change. »

«De même que la couleur s’enrichit par contraste avec une autre couleur, une plante prend alors une nouvelle signification lorsqu’elle est placée à côté d’une autre plante. »

« Je suis dehors*, cette idée me réconforte. Seule dehors, toute rencontre est possible. Je n’arrive pas à comprendre une nature qui ne serait pas en lien avec nous. Je m’intéresse à elle dans le quotidien, dans le plus proche. Je n’aime pas les vues d’ensemble, ni les vues d’en haut, les photos aériennes. C’est l’autre extrême du regard, celui d’aimer regarder toujours d’en haut, d’avoir une vue dominante, une vue qui organise et planifie. J’aime bien baisser le regard, regarder ce que j’ai sous les pieds. Je n’arrive pas à voir autrement qu’en détaillant les choses, en regardant ce qui est le plus près de nous. Depuis là-haut, toi et moi, on ne nous voit pas. Dans la nature, c’est toi et moi qui m’intéressent. Mais toi et moi, ça ne marche jamais tout seul, il nous faut toujours quelqu’un d’autre. Les autres, ce sont les gens, les amis, la nuit, les plantes, les animaux. Sans toi et moi, les autres n’existent pas. Je me suis attachée à ce qui m’entoure au quotidien, à ce qui peut sembler ordinaire. Ce regard est celui d’une étrangère. Notre regard est culturel et nous ne regardons pas tout seul. C’est d’un mouvement incessant entre le dehors et le dedans que notre regard se forme. Le regard est en nous, il observe, il distingue, il juge et fait la différence. Mon regard est lié à des odeurs d’enfance. Ici, je ne peux avoir de connaissance intime, première, de ce qui m’entoure. Le fait de ne pas avoir mes racines ici me permet d’aborder avec un regard différent ce qui peut sembler banal pour les autres. »
Liliana Motta
Éloge du dehors / 2014 publié dans Chimères  n°14
texte en ligne https://www.cairn.info/revue-chimeres-2014-1-page-11.htm

*«Je reste en plein air à cause de l’animal, du minéral, du végétal qui sont en moi.» Henry David Thoreau, Journal.

le site de Liliana http://lilianamotta.fr/

Liliana participe à La preuve par sept, https://lapreuvepar7.fr/, un projet manifeste initié par Patrick Bouchain, « démarche expérimentale d’urbanisme et d’architecture qui travaille avec des porteurs de projets urbains, d’équipements, d’habitat, en cours de développement à travers la France, à 7 échelles territoriales : un village, un bourg, une ville moyenne, des territoires métropolitains, une métropole, un équipement structurant et un territoire d’outre mer. L’objectif : promouvoir le recours à la programmation ouverte ; dessiner de nouvelles manières de construire la ville collectivement, au delà du tandem élu-technicien ; promouvoir une réflexion ancrée dans la pratique quotidienne du terrain ; et revendiquer un droit à l’expérimentation par les montages et les usages. Conçue dès le départ comme ayant vocation à s’élargir et à fédérer différents acteurs, la Preuve par 7 est portée pour sa phase de démarrage par Notre Atelier Commun, association créée par Patrick Bouchain, et s’appuie sur les expertises de la coopérative Plateau Urbain et de l’agence Palabres.»

Le jardin des Hautes Haies dans la Sarthe


La collection du jardin des Hautes Haies créée par Liliana Motta, à Saint-Paul-le Gaultier, dans les Alpes Mancelles au sein du Parc Régional Normandie-Maine, s’est constituée autour des genres Polygonum, Reynoutria et Fallopia.

http://www.de-hors.fr/recherche/eloge-du-dehors/la-collection-de-polygonum/2/


Le jardin géométrique de la Villa Noailles dessiné par Mallet Stevens et re-dessiné par les Radi Designers en 2000.
http://www.radidesigners.com/design1.htm
http://www6.nordnet.fr/mallet-stevens/oeuvre.htm


Chamberlin, Powell & Bon, Barbican Estate, Barbican Centre, Londres http://jlggb.net/blog4/?p=1967
http://www.londongardensonline.org.uk


Au pied de la tour Galeo Bouyghes Immobilier de Portzamparc, côté rue Bara, à Issy les Moulineaux, un passage traversant l’îlot où se font face le mur latéral commun de petits immeubles d’habitation en meulière rénovés et le versant arrière de la tour de verre, avec mur végétalisé de lierre associé à un massif triangulaire, au sol, de bambous nains. Photo street view.



Le long du boulevard Gallieni, entre les deux immeubles de bureau Dueo et Trieo, un rectangle allongé d’anémones du Japon blanches sur lequel donnent les baies d’un bar restaurant. On peut s’approcher du massif de fleurs. L’espace est ouvert. (dimanche 21 septembre 2014)

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