Comment expliquez-vous que notre société moderne génère une population d’exclus de plus en plus importante ?

Il me semble qu’il y a aujourd’hui une décomposition des stratifications traditionnelles. Le phénomène d’exclusion crée une misère incroyable, équivalente aux situations les plus lamentables du tiers-monde, mais qui coexiste avec ou a côté du luxe. C’est comme si le système de l’économie capitaliste libérale ne pouvait subsister qu’en créant une dynamique artificielle entre des mondes riches et des mondes paupérisés. Pour se maintenir actuellement dans le rythme urbain et assurer un niveau de vie satisfaisant, l’individu doit « sur-travailler » et sacrifier une grande partie de ses relations sociales (les exemples du Japon ou de New-York sont particulièrement parlants). S’il n’arrive pas à s’assumer et à s’insérer dans ce codage social, il se paupérise très rapidement.
On a souvent vécu avec l’idée que les progrès technologiques et les conquêtes sociales effaceraient les différences (Illusion du New-Deal, du Kennedysme, du Mendèsisme…). En réalité, que ce soit à l’échelle planétaire ou d’une ville, on observe qu’il n’y a pas d’amoindrissement des rapports d’exclusion, mais au contraire une exacerbation des différences sociales. Cela fait partie du rouage même des systèmes de valorisation. En fait, on ne peut mettre les individus au travail, les inciter à se positionner dans le champ social qu’à travers cette tension entre un monde oligarchique (basé sur des valeurs de consommation), et ce monde de paupérisation absolue du homeless, relayé maintenant par le sida. Auparavant, et à un certain tournant du christianisme, existait cette polarité entre le diable et le bon dieu. Aujourd’hui, on a ce relais entre les riches et les pauvres.

Cette désaffiliation sociale d’une frange de la population serait selon vous un repère et une dynamique pour les sociétés actuelles ?

C’est exactement cela. Ces exclus servent de système de polarité. On a tendance à considérer cette population pauvre comme résiduelle, une marge. Or cela fait partie intrinsèquement du système de valorisation dominant. C’est la fonction de la peur, de l’angoisse, du vertige existentiel, de la décomposition qu’engendre notre système.

Comment expliquez-vous la maintenance de cette peur de la décomposition sociale?

Tout d’abord parce qu’on évite d’en parler trop. Cela s’inscrit dans la subjectivité collective ou la « capitalistique » (capitalisation subjective dans le système) qui est fondamentalement infantilisante. Elle a pour but d’exclure tout ce qui est singularité, mort, douleur; souffrance, « hors-norme ». Ça gêne, on ne présente que des images ou des récits redondants et rassurants. Les événements dérangeants sont eux-mêmes présentés avec des systèmes de « rassurance ». Ce que développe le monde mass-médiatique est un univers où les choses vont de soi. C’est un comportement global d’évitement qui est la condition pour que les gens aillent au métro, boulot, dodo… On les transforme en somnambules qui suivent leur plan de carrière pour les uns, et leur marche vers la retraite pour les autres.

Face à cette aliénation, les idéologies porteuses comme peut l’être le marxisme, semblent aussi s’inscrire dans cette décomposition ?

Marx nous a fait un apport considérable en complexifiant les schémas sociaux, en introduisant la notion de conflit social au coeur des rapports de production. Il me semble qu’aujourd’hui on a tendance à schématiser; à réifier la pensée marxiste plutôt que de la suivre dans son mouvement. Il faudrait conserver à l’esprit qu’il n’y a, pas qu’un marxisme, mais un phylum marxiste, une pensée marxiste qui s’est enrichit, s’est différenciée, et par la suite a été figée, dogmatisée.
En outre, ce mouvement de complexification n’a pas été compris par les théoriciens, en particulier sur le fait que les contradictions ne sont pas uniquement des contradictions de classes mais qu’elles sont également agités par des problématiques relatives à d’autres systèmes antagonistes : Nord / Sud, Hommes / Femmes, entre des temporalités multiples au sein de la machine capitalistique. Il est nécessaire d’aller vers une pensée de l’objet complexe, de l’objet écosophique qui prend en compte les flux économiques d’exploitation, d’expropriation des moyens de productions, mais également les territoires existentiels, la façon dont les gens vont se recroqueviller sur une identité personnelle, ethnique, religieuse, tous ces phénomènes qui ont échappé à la pensée marxiste et qui explosent aujourd’hui avec la montée du racisme, de l’intégrisme, et de la xénophobie.
Une autre dimension repose sur les systèmes de valorisations marxistes qui ne reprennent pas suffisamment à leur compte des imaginaires libertaires de valorisations, et des systèmes utopiques. L’utopie dans l’histoire du mouvement ouvrier a été de plus en plus restreinte. Actuellement la complexité de l’existence humaine dans le contexte des nouvelles technologies et des nouvelles relations internationales ne trouve pas de moyen d’expression dans les systèmes idéologiques dominants.

Dans les grandes grèves ouvrières des années 30, et dans la révolte de 68, on retrouvait justement ce paradigme de l’utopie, de l’avenir de l’homme, de l’existentiel. Aujourd’hui, les contestations sociales semblent se focaliser simplement sur les salaires. Comment analysez-vous cette perte de valeurs ?

C’est effectivement la constatation d’un affaissement des univers de valeurs. Comme S’il n’y avait qu’une seule référence, à savoir; l’univers de la communication et de l’échangisme généralisé, s’incarnant très bien dans le mythe du marché. La Vérité prend place sur le marché mondial. Dans l’imaginaire des grandes grèves de 1936, il y avait aussi des dimensions corporatistes mais associées avec tout une symbolique de la libération d’un autre monde nouveau, libre, etc. et donc des univers de valeurs qui coexistaient. Actuellement, c’est vrai, ces univers ont moins de consistance et moins de possibilités de trouver leurs statuts.
En outre, les socialistes actuels sont les gestionnaires de la subjectivité capitalistique. Ceci dit, il y a tout de même des transferts subjectifs très significatifs qui échappent à la normalité. Il y a celle du Front national, du fascisme, qui représente des univers de valeurs d’une motivation subjective dans le conservatisme néofasciste très prégnants, et, à l’autre pôle, les valeurs écologiques qui cherchent de façon confuse et approximative une autre voie de rapport au monde, à l’environnement, au travail.

Comment dénoncer la tromperie des univers de valeurs que représente le Front national ?

C’est justement ce caractère trompeur et absurde qui leur donne une énergie. C’est un paradoxe qu’on trouve dans l’histoire des religions :
a) Le Christ est mort, c’est absurde.
b) Il est ressuscité, c’est encore plus absurde.
Mais c’est justement parce que « c’est encore plus absurde » que cela devient vrai. Il y a une forme de jouissance de la mauvaise foi, une complicité de la désagrégation des schémas mentaux rationnels. Ce n’est pas en donnant des explications pédagogiques qu’on luttera contre ce phénomène, mais c’est en cherchant à aller au coeur de cette décomposition subjective que cela représente, et, aussi, en trouvant d’autres possibilités de promotions d’univers de valeurs.

Ces univers potentiels de valeurs peuvent-ils s’organiser sur des bases contre-culturelles, telles qu’on les a vécues dans les années 60 et 70, aux Etats-Unis et en Europe ?

C’est ma conviction. Mais cette perspective est corrélative de ce que j’appelle la « chaosmose » de l’humanité (Yougoslavie, Afrique, URSS…), une sorte de tourbillon, de système catastrophique, où manifestement les systèmes de régulation sociaux, de relations internationales sont carencés. Actuellement, il y a une désertification sociale vertigineuse. La « chao-cosmos » , cette plongée chaotique peut nous fournir la capacité de recharger la complexité de nouveaux schèmes, de nouveaux agencements pragmatiques ; faute de tels dispositifs de production de subjectivités, la « chaosmose » continuera de tourner sur elle-même et aboutira à des systèmes où le fascisme hitlérien et mussolinien nous apparaîtront comme une douce plaisanterie par comparaison à des systèmes de sauvagerie tout à fait ahurissants.
C’est la catégorie de l’être lui-même qui est en danger. La philosophie a toujours vécu dans une sorte de passivité par rapport à l’être. Aujourd’hui, on produit une homogénèse de l’être, une catégorie détaxée, dénaturée. C’est un rétrécissement de l’altérité, le rétrécisse-ment du rapport à l’être.

Peut-on se déterminer positivement en fonction de cette altérité de l’être, de ce négatif ?

Le négatif est toujours corrélatif d’une promotion de références transcendantes, de droits (Droits de l’Homme, etc.). Il est sûr que l’opposition manichéiste entre le bien et le mal, le riche et le pauvre est quelque chose qui fait manquer un rouage essentiel : celui de l’affirmation existentielle. Celle-ci devrait avoir droit d’expression dans les rapports de pouvoir politiques, mais doit avoir aussi une affirmation dans l’ordre de l’économie du désir.
A ce moment-là, ce n’est plus le bien, mais les catégories immanentes de Spinoza, de la joie, de la créativité, du rêve qui deviennent des relais. Actuellement, la carence fondamentale est celle des pratiques. La question que l’on se pose est : y-a-t-il une pratique de la vie, une inventivité possible dans le domaine de la vie sociale immédiate, de la vie collective, esthétique, etc. ? Le concept de « pratique » se trouve affaissé. Si l’on ne réinvente pas des pratiques de solidarité, des praxis de la construction de l’existence, on risque de s’engager dans une épreuve de dépression catastrophique.

On en reviendrait à une forme de pragmatisme comme source de changement ?

Oui, absolument ! La praxis précède l’être. Dans les faits, il y a des résidus de tentatives de rénovation pédagogique. Plus généralement, il y a aussi des mouvements progressistes dans le champ social. Les pratiques psychanalytiques telles que les thérapies familiales sont, par ailleurs, des instances de production de subjectivité, d’invention de subjectivité, là où il n’y avait que des réponses de ségrégations, de marginalisations et d’évitement des problèmes. Cependant, cela reste dans un état de décomposition, de démoralisation, et ne trouve pas d’expression sociale à plus large échelle. Il y a tout de même une énorme potentialité de refus de ce système de valorisation dominant. Toutes ces pratiques microscopiques conjuguées les unes aux autres vont aboutir à des mutations d’univers de valeurs.

Est-il encore possible, selon vous, d’associer ces univers de valeurs au triangle majeur des instances lacaniennes ou dans la dualité sartrienne ?

L’alternative duelle (de l’être et du néant) ou le triangle Lacanien (Réel / Symbolique / Imaginaire) sont en opposition avec ce que j’appelle l’homogénèse de l’être. Il y a des dimensions hétérogénétiques de l’être. Il y a des univers incorporels différenciés qui sont porteurs de complexité. Cette complexité qui n’est pas seulement l’imbrication d’éléments les uns par rapport aux autres, mais qui est une production de la complexité (c’est-à-dire de foyers de subjectivation). Il n’y a donc pas les trois instances Réel / Symbolique / Imaginaire, mais des niveaux de réalité stratifiés les uns par rapport aux autres (des Imaginaires, des Territoires existentiels…). Il n’y a pas de mathèmes universels, mais des modes de sémiotisation, des codages qui s’articulent les uns avec les autres, des cartographies… Quant au néant, c’est un horizon de la subjectivité capitalistique. Beaucoup de sociétés n’ont pas vécu avec le néant. Et même chez Sartre, l’expérience du néant reste très littéraire…
Propos recueillis par Guy Benloubu / 1992
Publié sur le site de la clinique de La Borde
Voir également : Polymorphous Space(Tetsuo Kogawa)

Je suis dehors, cette idée me réconforte. Seule dehors, toute rencontre est possible. Je n’arrive pas à comprendre une nature qui ne serait pas en lien avec nous. Je m’intéresse à elle dans le quotidien, dans le plus proche. Je n’aime pas les vues d’ensemble, ni les vues d’en haut, les photos aériennes. C’est l’autre extrême du regard, celui d’aimer regarder toujours d’en haut, d’avoir une vue dominante, une vue qui organise et planifie. J’aime bien baisser le regard, regarder ce que j’ai sous les pieds. Je n’arrive pas à voir autrement qu’en détaillant les choses, en regardant ce qui est le plus près de nous. Depuis là-haut, toi et moi, on ne nous voit pas. Dans la nature, c’est toi et moi qui m’intéressent. Mais toi et moi, ça ne marche jamais tout seul, il nous faut toujours quelqu’un d’autre. Les autres, ce sont les gens, les amis, la nuit, les plantes, les animaux. Sans toi et moi, les autres n’existent pas. Je me suis attachée à ce qui m’entoure au quotidien, à ce qui peut sembler ordinaire. Ce regard est celui d’une étrangère. Notre regard est culturel et nous ne regardons pas tout seul. C’est d’un mouvement incessant entre le dehors et le dedans que notre regard se forme. Le regard est en nous, il observe, il distingue, il juge et fait la différence. Mon regard est lié à des odeurs d’enfance. Ici, je ne peux avoir de connaissance intime, première, de ce qui m’entoure. Le fait de ne pas avoir mes racines ici me permet d’aborder avec un regard différent ce qui peut sembler banal pour les autres.
Liliana Motta
Éloge du dehors / 2014
Extrait du texte publié dans Chimères n°82 l’Herbe


Le dessin original (Gonzo)


La linogravure d’après le dessin (Lil)

Le Jieziyuan huazhuan ou Les enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un grain de moutarde constitue une véritable encyclopédie de la Peinture chinoise. Le livre 4 Les Jen Wu, les hommes et les choses, est un catalogue de « modèles de figures dans le paysage »
Á ce jour sont en ligne une édition en français, reprise du KIAI-TSEU-YUAN HOUA TCHOUAN [Jieziyuan huazhuan] Les Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un Grain de Moutarde Encyclopédie de la peinture chinoise, traduction et commentaires par Raphaël PETRUCCI (1872-1917) Henri Laurens, Paris, 1918:
https://www.chineancienne.fr/traductions/kiai-tseu-yuan-houa-tchouan-jieziyuan-huazhuan-trad-r-petrucci/#tele et les pdf correspondants 1, 2, 3

Ci-dessous, ce sont les extraits de textes et images — de l’édition en français du même auteur Raphaël PETRUCCI, Librairie You Feng, 2000, offerte par Ye Xin— publiés en 2006 sur le site du ciren, à l’occasion d’un workshop à Xian, The Figure in the Landscape avec Caroline Bernard et Gwenola Wagon.

Éléments de la préface écrite en 1916 par Raphaël Petrucci à l’édition du Jieziyuan huazhuan, traduit et commenté par lui, illustré de 500 gravures :

« Ce traité fondamental rassemble les plus vieilles lois de l’esthétique extrême orientale; il recueille les instructions et les exemples des plus grands maîtres sans donner la préférence à une école particulière ni à une époque déterminée. L’abondance des renseignements qu’il apporte, philosophiques, historiques ou techniques en font un instrument de travail de premier ordre. Aussi depuis son apparition, a-t-il été souvent, en Chine même et au Japon, réédité et contrefait.

Les raisons qu’il y avait de le traduire et d’ajouter à sa traduction littérale les matériaux accumulés dans les commentaires ou dans les notes, se justifieront sans aucun doute par l’utilité qu’il peut prendre entre les mains de tous ceux, orientalistes ou amateurs d’art, qu’ils s’intéressent à un titre quelconque à la civilisation de l’extême-orient. Mais on y chercherait en vain des indications sur l’histoire de ce livre, sur la façon dont il a été composé, sur la personnalité de ses auteurs…

Li Yu raconte comment, se trouvant à Nankin, dans ce jardin Kiai tseu qui appartenait à son gendre Chen Sin-Yeou, qu’il désigne sous son appellation de Yin-po, ils eurent une conversation sur la peinture. Li Yu remarquait que, des différentes catégories de la peinture chinoise, seule le paysage (chan-chouei) n’avait pas donné lieu à un traité spécial. Comme il s’en étonnait, Chen Sin-yeou lui montra un album qu’il avait trouvé dans les archives de la famille Li. C’était un ensemble de planches relatives au dessin du paysage. Elles étaient accompagnées d’un texte explicatif dans lequel Li Yu reconnut l’écriture de Li Tch’ang-heng qui avait été un peintre célèbre et qui appartenait à sa famille. Chen Sin-yeou lui expliqua alors qu’il l’avait fait revoir et compléter par Wang Ngan-tsie et il lui montra les planches de celui-ci. Ce sont ces planches, qui grossies d’une introduction compilée et rédigée par Li Yu ont formé l’édition princeps du Kiai tseu yuan houa tchouan.

Elle comporte en effet l’introduction générale, le livre des arbres, le livre des pierres, le livre des jen-wu et une suite de planches reproduisant des peintures données en exemple, en somme les cinq premiers livres que l’on trouvera ci-après, avec cette différence que j’ai extrêmement réduit cette cinquième partie.

Li Yu, vivait à la fin du 17e et au début 18e siècle. C’était un écrivain et un critique. Outre la part qu’il a prise à la rédaction et au classement du texte et des planches du Kiai tseu yuan houa tchouan, il a laissé un recueil de dix pièces de théâtre éditées par lui sous le titre Li-wong che tchong k’iu.

Ce premier album de Li Lieou-fang était constitué de 43 planches qui portaient sur la manière de dessiner le tronc et les feuilles des arbres, les montagnes et les pierres, les ponts, les chemins, les parois des rochers, l’eau, les édifices, les bâteaux. Les notes écrites aussi bien que les dessins étaient le résultat de l’étude des anciens maîtres et, souvent, la copie de quelque ancienne peinture ou de quelque ancien texte.

Wang Ngan-tsie copia ces planches, les classa par catégories et les compléta… cherchant aussi bien chez les maîtres du passé que chez les contemporains des exemples et des modèles. il arriva à un total de 130 planches qui correspond à la numérotation de l’édition princeps si l’on représente par un seul chiffre le recto et le verso d’une feuille. Il choisit encore 40 peintures démonstratives des méthodes ou des techniques exposées et qui furent gravées en appendice. C’est cette dernière partie qui est devenue extrêmement élastique dans les rééditions successives; Li Yu écrivit l’introduction générale. Ce premier album paraît en 1679.

Chen Sin-yeou, dès 1682, semble avoir conçu le plan de la deuxième partie de l’ouvrage, qui devait se subdiviser en deux sections : la première devait comprendre les iris, les bambous, le prunier et le chrysanthème; la seconde, les fleurs et les oiseaux, les plantes et les insectes. Il s’adressa à deux peintres célèbres : Wang Yun-ngan et Tchou Cheng. Les planches furent établies sur les matériaux fournis par les recherches des deux peintres et sur les peintures prêtées par Chen Sin-yeou. Le décalque des modèles, la gravure sur bois, le tirage en couleurs des planches furent effectués et surveillés par Wang Sseu-tche. Commencé en 1682, le travail était achevé en 1701, et à la fin de l’année, l’édition princeps de la 2e partie pouvait voir le jour.

Les textes qui précèdent les planches sont des compilations de fragments empruntés à des ouvrages antérieurs et classés suivant un ordre logique, faites par Li Yu, dont le nom de plume est Maître de la maison Ts’ing-Mai.

Ce traité a été composé par des érudits et des artistes dont la passion dominante était l’admiration pour l’antiquité. On trouvera, par exemple, dans l’introduction générale, des textes du 5e siècle, comme les six principes de Sie Ho, du 11e siècle pour ceux qui constituent les chapitres 3 et 4, du 13e siècle pour le chapitre 6. Le livre des iris est fondé sur les enseignements du bonze Kio-yin (époque Song 10e-13e siècles); le livre des bambous sur les principes de Li Si-tchai (époque des Yuan 13e-14e siècles). Le livres des pruniers suit l’oeuvre du moine bouddhique Tchong-jen (époque Song…

Les auteurs du Jieziyuan huazhuanne sont intervenus que pour classer, résumer, commenter; … ils ont élevé à la gloire de l’esthétique chinoise de la peinture un édifice où toutes les époques et où les plus grands maîtres de l’histoire sont venus apporter leurs matériaux… ils ont créé ce livre dont l’étude permet de pénétrer dans l’intimité la plus secrète de l’art extrême-oriental, qu’il se manifeste en Chine ou au Japon. »

Éléments de la préface écrite en 1916 par Raphaël Petrucci à l’édition du Kiai tseu yuan houa tchouan, traduit et commenté par lui, illustré de 500 gravures. Raphaël Petrucci est mort en 1917. Edouard Chavannes s’est chargé de l’édition, Henri Laurens, Paris 1918.


Livre 4 : Les Jen Wu, catalogue de « modèles de figures dans le paysage »

Ce livre offre dans sa section 1, qui reprend le titre Les jen-wu (les hommes et les choses), des « modèles de figures dans le paysage », de personnages dans des actions diverses, c’est ce qui nous intéresse ici principalement. La section 2 est consacrée aux personnages représentés avec la technique du sie-yi déjà exposée au livre 2 des arbres, le rapprochement est intéressant. La section 3 est consacrée aux quadrupèdes et aux oiseaux. La 4e aux fabriques et elle comprend des modèles de maisons modestes et de chaumières, aussi bien que des tours à étages et des palais comme le fameux Kieou tch’eng-kong. La 5e enfin est consacrée aux bâteaux de pêche et aux jonques. La 6e au mobilier. Après les éléments essentiels du paysage étudiés dans le livre 2 des arbres et le livre 3 des pierres, on étudie ici les éléments qui peuvent intervenir comme accessoires dans le paysage lui-même.

chapitre 1
Les jen-wu
« Les différentes formes de jen-wu qui animent les paysages ne doivent pas être trop travaillées; elles ne doivent pas non plus être trop sommaires. Il faut absolument qu’elles aient un lien avec le paysage; l’homme semble regarder la montagne, la montagne semble aussi se pencher pour regarder l’homme; le joueur de k’in semble écouter la lune, la lune aussi paraît demeurer calme pour écouter le son du k’in. Ainsi on donne aux spectateurs le regret de ne pouvoir se précipiter dans la peinture pour disputer la place aux personnages représentés. Sinon la montagne est la montagne, l’homme est l’homme… Pour peindre des jen-wou dans les paysages, il faut les représenter purs comme la grue; quand on les regarde, ils doivent être comme des sien-jen [ermites dans la montagne]; ils ne doivent pas avoir l’aspect des gens des villes, ce serait un grand défaut pour le paysage.

Dans ce qui suit, je cite les différentes formes d’hommes marchant, debout, assis, couchés, regardant, écoutant, suivant [quelqu’un]; j’en cite un ou deux [exemples] et j’inscris à côté des phrases de poésies empruntées à des auteurs de l’époque des Tang et des Song afin de montrer que, peindre des jen-wou dans le paysage, c’est comme mettre en évidence le sujet [dans la composition littéraire]: le sujet de tout le tableau est déterminé par le personnage. Les peintures des anciens portaient souvent des inscriptions poétiques. Cependant, les vers que j’ai cités ne doivent pas toujours être choisis pour les mêmes poses des personnages. C’est simplement au hasard que je les cite afin que les débutants puissent, par ce moyen, en trouver d’autres. »

Commentaires
Commentaires de Raphaël Petrucci sur le lien poésie-peinture en Chine — « la peinture commentaire de poème—, ici le personnage n’est souvent que le commentaire d’une phrase poétique. En Chine, la poésie s’appelle peinture sans formes, la peinture, poème sans paroles [refus de l’ut pictura poesis en Europe à la même époque]. Les phrases qui accompagnent les figures, peuvent évoquer un paysage, le rappel d’un sentiment de la nature, car il s’agit de figures destinées non pas à rester dans l’isolement qu’une étude analytique leur impose ici, mais à faire partie d’un paysage qu’elles animent et dont elles soulignent le caractère général… l’examen attentif de ces planches permettra bien souvent, lorsqu’on aura l’occasion d’en rapprocher quelque peinture, de déterminer le sujet du tableau. »


Modèles de figures dans le paysage (Le document pdf des 9 planches)

Mai-mai Sze, The Way of Chinese Painting, its ideas and technique, with selections from the Seventeenth Century Mustard Seed Garden Manuel of Painting, vintage books, Random House, New York, 1959, pp.235-243

[C’est l’expression même de Raphaël Petrucci qui reprend ou recrée la classification des figures du Manuel original. Nous isolons ici chaque personnage ou groupe de personnages assortis de la phrase poétique qui lui est associée. Le document pdf des 9 planches d’où sont extraites les figures provient d’une édition chinoise du Manuel. Le découpage par planches y est différent de celui fait par Raphaël Petrucci que nous reprenons ici mais en regroupant les figures de manière linéaire. Les numérotations correspondent à leur ordre d’apparition dans les planches intégrales

I. Modèles de figures dans le paysage

01.01 | 01.02 | 01.03 | 01.04|
01.01 | Debout, seul et pensif, il se récite à lui-même une poésie
01.02 | Quand la chaufferette dégage ses effluves sur les mains [enfoncées] dans les manches, on ne sent pas le froid.
01.03 | Quand on se promène oisif, les pas mènent facilement au loin —Quand on récite [quelque chose] à soi-même dans un endroit solitaire, la voix, d’elle-même, s’élève.
01.04 | Dans la montagne d’automne, les mains derrière le dos, il marche.

II. Modèles de figures dans le paysage

01.05 | 01.06 |
01.05 |Il a cueilli des chrysanthèmes dans la haie de l’est et il aperçoit au loin la montagne du sud.
01.06 | Au clair de lune, il retourne à la maison en portant une houe.

III. Modèles de figures dans le paysage

01.07 | 01.08 |
01.07 | Par hasard, on rencontre le vieillard voisin; on cause et on rit sans penser au retour.
01.08 | En contemplant la montagne, on trouve des poésies, l’une après l’autre, on les écrit sur la paroi.

IV. Modèles de figures dans le paysage

01.09 | 02.02 |
01.09 | S’appuyant sur son bâton, il écoute la source murmurante.
02.02 | La main appuyée sur un sapin isolé, il flâne.

V. Modèles de figures dans le paysage

02.01 | 02.04 |
02.01 | Portant des sapèques*, il passe par le pont rustique.
02.04 | Il montre du doigt les bandes de corbeaux qui montent vers le ciel.
*Les sapèques sont enfilées au bout du bâton du personnage. Le fait qu’il porte des sapèques indique qu’il se dirige vers une « maison de vin », au cabaret rustique, perdu dans la verdure; la présence en est presque toujours évoquée dans la peinture par la présence d’un petit drapeau servant d’enseigne et que l’on aperçoit au-dessus des arbres.

VI. Modèles de figures dans le paysage

02.05 | 02.03 |
02.05 | La canne en bois de li* m’aide à accomplir mon chemin.
02.03 | Quand on contemple dans le désœuvrement le sentier qui conduit aux bambous, on a naturellement dans son cœur [l’envie d’aller vers la montagne**]
*Le li est une plante dont on mange les feuilles et dont les tiges servent à faire des bâtons pour les vieillards. Le fait qu’il s’agit d’une canne de li indique que l’on a affaire à un vieillard courbé par l’âge et qui s’appuie sur un bâton. Ce vieillard, dans le paysage montagneux, c’est un sien-jen, ou, pour le moins, un lettré solitaire.
**On sait que le bambou est le symbole de la sagesse. Aller vers la montagne, c’est aussi aller vers la méditation solitaire qui agrandit l’âme, vers la sagesse. On comprend dès lors pourquoi l’image des bambous sous l’ombrage desquels on va rêver évoque aussi dans le cœur l’image de la montagne. Le peintre composera ces divers éléments dans son tableau et, au delà de la plaine dans laquelle se trouvent les bambous et les personnages, il dressera le profil de la montagne austère qui habite leur cœur.

VII. Modèles de figures dans le paysage

02.07 | 02.09 |
02.07 | Le nuage, dans la hauteur est pareil à mon cœur*.
02.09 | Lire, étant couché [à terre] le Chan hai king**
*Le personnage allongé et accoudé sur une pierre, dans la montagne, regarde le nuage qui plane au-dessus de lui. Son cœur domine les contingences étroites du monde comme le nuage domine la plaine. Tel est le sens de l’allusion croquée par le vers et qui se réalise dans la peinture.
** Le Chan hai king ou Livre des montagnes et des eaux est une sorte de compilation géographique qui semble remonter à une haute antiquité. Il s’attache à donner un commentaire descriptif des inscriptions gravées sur les neuf vases dont on attribue la fonte au grand Yu. Il est tout indiqué entre les mains d’un lettré solitaire lisant dans un paysage. (?)

VIII. Modèles de figures dans le paysage

02.06 | 02.08 |
02.06 | Il déroule la natte et se penche sur un long cours d’eau.
02.08 | Quand on est couché dans les nuages, on sent ses vêtements humides.*
*Le personnage est couché au pied d’un roc, dans la montagne. La brume le baigne et si ses vêtements sont pénétrés par elle, son âme l’est davantage encore. Il atteint à cet instant de la contemplation où l’on touche à l' »extrême vide » et où esprit et forme sont imprégnés de l’essence même de l’univers.

IX. Modèles de figures dans le paysage

03.02 | 03.04 |
03.02 | Quand ils ont marché jusqu’à l’endroit où l’eau est épuisée, ils s’asseyent et regardent les nuages qui montent.*
*C’est à dire que, quand ils ont gravi les pentes jusqu’à la source du ruisseau, ils contemplent les nuages qui s’élèvent.
03.04 | On frotte la pierre avec sa manche en attendant de faire du thé.

X. Modèles de figures dans le paysage

03.06 | 03.09 |
03.06 | Deux hommes, l’un en face de l’autre, boivent, [assis] parmi les fleurs épanouies de la montagne.
03.09 | De temps en temps, je reviens à mon livre et l’étudie.

XI. Modèles de figures dans le paysage

03.01 | 03.03 |
03.01 | Aujourd’hui le temps est beau, nous jouons des instruments à vent et du k’in.
03.03 | Nous goûtons ensemble, avec plaisir, une belle composition littéraire.*

XII. Modèles de figures dans le paysage

03.05 | 03.07 |
03.05 | Le jeu d’échecs raccourcit un long après-midi.*
03.07 | Quand il fait beau, devant la fenêtre, on arrange le morceau sur les nuages blancs.**
*On a un sujet qu’on retrouve souvent dans les peintures chinoises : des personnages assis autour d’un rocher façonné en forme de table et jouant aux échecs.
**Les deux personnages sont supposés se trouver devant la baie grande ouverte d’un pavillon de lettré. Ils ordonnent les volumes d’un livre et derrière eux on voit un paquet de rouleaux de peintures. Les vers cité est de Tu Fu.

XIII. Modèles de figures dans le paysage

04.01 | 04.02 |
04.01 | Le torrent de montagne est clair et peu profond, je le traverse et m’y lave les pieds.
04.02 |Ils sont assis et les feuilles de mûrier tombent dans le vin, on vient pour récolter les tiges de chrysanthèmes.*
*Le personnage est appuyé sur la jarre de vin. ils boivent, c’est l’automne.

XIV. Modèles de figures dans le paysage

04.06 | 04.07 | 04.08 |
04.06 | Un volume de littérature d’un style pur, afin d’éviter la vulgarité, on le prend souvent avec soi.*
04.07 | 04.08 | Les voix des [serviteurs] affairés se répondent; le maître seul est oisif.**
*Ici finissent les citations poétiques liées à l’action des personnages et évoquant un complexe d’idées. Les éléments qui suivent ne sont plus que des indications relatives aux personnages secondaires que l’on peut évoquer dans le paysage. Ce sont des comparses ou, si l’on veut, des figurants. Ils se rapportent à la vie des champs; non plus à la contemplation des sien-jen, des ermites et des lettrés. On a ici une citation relative à un sujet que l’on a vu déjà plusieurs fois représenté : celui du lettré lisant dans la solitude.
**Les deux dessins relatifs à cette citation montrent tous deux un personnage accompagné d’un serviteur ou d’un assistant; dans le premier, l’assistant tient un écran à la main, le maître porte une sorte de sceptre; dans le second, le maître est assis par terre, une étoffe sur la tête; le serviteur se tient en face de lui dans l’attitude du respect.

XXI. Modèles de figures dans le paysage

06.03 | 06.04 | 06.05 | 06.06 | 06.07|
06.03 | Manière de prendre à deux mains le godet à encre.
06.04 | Manière de porter à deux mains [les tasses de thé]*.
06.05 | Manière de prendre un vase dans les bras.
06.06 | Manière de porter à deux mains des livres.
06.07 | Manière de porter quelque chose en laissant pendre les bras.
*Ici les catégories poétiques s’interrompent. Il s’agit de figures de comparses, assistants des sien-jen et des lettrés solitaires.

XXII. Modèles de figures dans le paysage

06.08 | 06.09 | 06.10 |
06.08 | Manière de cueillir des fleurs.
06.09 | Manière de porter le K’in*.
06.10 | Manière de balayer la terre.
*Sorte de luth qu’on porte enfermé dans une gaine de soie.

XXIII. Modèles de figures dans le paysage

06.11 | 06.12 | 06.13 | 06.14 |
06.11 | Manière de laver les plantes médicinales.
06.12 | Manière de faire chauffer le thé.
06.13 | Manière de laver un bol
06.14 | Manière de dormir en entourant ses genoux avec les bras.

XXVII-XXVIII. Modèles de figures dans le paysage

08.04 | 08.05 | 08.06 | 08.07 |
08.04 | Exemple d’un homme portant une canne. XXVIII
08.05 | Manière de marcher ensemble. XXVIII
08.06 | Manière de porter un parapluie. XXVII
08.07 | Manière de porter quelque chose sur l’épaule. XXVII

 

 

lien : http://lantb.net/figure/?p=5125


«[…] s’il est nécessaire de prendre en compte l’apport des neurosciences lorsque celles-ci n’outrepassent pas leur domaine de compétence, il est urgent de reconnaître en Freud, comme le firent Thomas Mann et Stefan Szweig en leur temps, un esprit des Lumières « dépouillé de toute mystique ». Freud en effet a voulu comprendre les processus psychiques à la lumière de l’art, de la littérature, et de la science. Il a analysé la scène sociale et politique de son temps avec une profonde empathie.»
Clotilde Leguil professeure au Département de psychanalyse de Paris 8 Saint Denis, philosophe et psychanalyste de l’Ecole de la Cause freudienne. préfacière de l’édition du Seuil collection Points du Malaise dans la civilisation. Totem et tabou 1912-1913, Malaise dans la civilisation. Freud n’est pas un homme du 19e siècle. Le sauvage est notre contemporain : l’infantile en nous et va-et-vient entre les névrosés et les premiers hommes, du point de vue de l’angoisse. Les premiers hommes auraient trouvé des solutions. Respect fondamental pour les individus quels qu’ils soient, qui racontent leur rêve. Importance de la parole des femmes, des servantes

Jean-Pierre Lefebvre romancier, traducteur, professeur de littérature allemande à l’ENS Paris, traducteur de L’interprétation du rêve, le rêve comme activité onirique, interprétation du fait universel du rêve. édition du seuil.

La preuve par sept

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