in Frieze, n° 191. Philip Guston’s ‘Klan’ paintings are more relevant (pertinentes) than ever, By Olivia Laing
Philip Guston, Scared Stiff, 1970
« They came like the past returning, Philip Guston’s ‘Klan’ paintings, which is to say through a channel that opened up in his memory, connecting the violent year of 1968 with the agitations of his youth. How could you keep painting abstractions, walls of exquisitely distressed paint, when there were bleeding bodies in the streets? 1968 had been a year of assassinations: first, Martin Luther King Jr. in April and, then, Robert Kennedy in June. That August, like everybody else, Guston was watching the Democratic National Convention on television: 10,000 protestors, mostly peaceful, mostly young, getting beaten down with billy clubs by 23,000 police and National Guardsmen. It made a hole in him, and out of the hole the things appeared.
Les peintures «Klan» de Philip Guston, sont venues comme le passé ressurgit, c’est-à-dire à travers un canal qui s’est ouvert dans sa mémoire, reliant l’année violente de 1968 aux agitations de sa jeunesse. Comment continuer à peindre des abstractions, des murs de peinture délicieusement tristes, alors qu’il y avait des corps sanglants dans les rues? 1968 avait été une année d’assassinats: d’abord, Martin Luther King Jr. en avril et, ensuite, Robert Kennedy en juin. Au mois d’août, comme tout le monde, Guston regardait la Convention Nationale Démocratique à la télévision: 10 000 manifestants, pour la plupart pacifiques, pour la plupart jeunes, se faisant tabasser par 23 000 policiers et gardes nationaux. Il a creusé un trou en lui-même, et hors du trou les choses sont apparues.
Guston painted his first Klansman that year; his first, that is, since the 1920s, when he’d had a series of run-ins with the Klan in Los Angeles, in their guise as strike-breakers. In response, he rendered the Klansmen as evil incarnate, drawn and serious – a lynched man hanging from a crooked tree evidence of their wicked work. In the 1960s paintings, the Klansmen are cartoonish, worn-out: a tired, evil joke. ‘I felt, like everybody, disturbed about everything to such an extent that I didn’t want to exclude it from the studio, from what I did,’ he said in a lecture at Yale University in 1974. ‘I conceived of these figures as very pathetic, tattered, full of seams. I don’t know how to explain it. Something pathetic about brutality, and comic also.’ He gave them cigars to puff, cartoonish cars to drive. Sometimes, their robes were splattered with blood. Sometimes they painted themselves, puffing on a cigarette as they rendered the blanks of their eye holes.
Guston a peint son premier Klansman cette année-là; son premier, c’est-à-dire, depuis les années 1920, quand il avait eu une série de démêlés avec le Klan à Los Angeles, sous l’apparence de briseurs de grève. En réponse, il a représenté les Klansmen comme l’incarnation du mal, dessinée et sérieuse – un homme lynché accroché à un arbre tordu témoignant de leur action pernicieuse. Dans les tableaux des années 1960, les Klansmen sont caricaturaux, épuisés: une blague fatiguée et méchante. « Je me sentais, comme tout le monde, dérangé à tel point que je ne voulais pas l’exclure de l’atelier, de ce que j’avais fait », at-il déclaré lors d’une conférence à l’université de Yale en 1974. « J’ai conçu ces figures très pathétique, en lambeaux, pleines de coutures. Je ne sais pas comment l’expliquer. Quelque chose de pathétique à propos de la brutalité, et de la bande dessinée aussi. »Il leur a donné des cigares à fumer, des voitures de cartoon à conduire. Parfois, leurs robes étaient éclaboussées de sang. Parfois, ils se peignaient eux-mêmes en train de souffler sur une cigarette tout en représentant les trous de leurs yeux.
This time, though, Guston wasn’t looking from afar. This time, he was inside the frame. Someone, some bozo, was underneath the hood, peering out at the world through slits in cloth. You have to bear witness, Guston kept saying – but he meant more than merely watching events unfold. He wanted to know what it felt like to be evil, to live with it on a daily basis. In his studio, in 1970, he scribbled notes on a yellow legal pad: ‘What do they do afterwards? Or before? Smoke, drink, sit around in their rooms (lightbulbs, furniture, wooden floor), patrol empty streets; dumb, melancholy, guilty, fearful, remorseful, reassuring one another?’
Cette fois, cependant, Guston ne les regardait pas de loin. Cette fois, il était à l’intérieur du cadre. Quelqu’un, un bozo, était sous sa capuche, scrutant le monde à travers les fentes du tissu. Vous devez témoigner, Guston n’arrêtait pas de le dire – mais il voulait dire plus que simplement regarder les événements se dérouler. Il voulait savoir ce que c’était qu’être diabolique, vivre avec ça tous les jours. Dans son studio, en 1970, il gribouillait des notes sur un bloc-notes jaune : «Que font-ils après? Ou avant? Fumer, boire, s’asseoir dans leurs chambres (ampoules, meubles, parquet), patrouiller dans les rues vides; muet, mélancolique, coupable, craintif, plein de remords, se rassurant l’un l’autre?
Reading this calls to mind the poet Claudia Rankine’s Racial Imaginary Institute, founded in 2016 to investigate the ways in which the structure of white supremacy in American society influences our culture. Guston knew who the victims were. Like Rankine, what he wanted to know was who did it. At around the same time, his canvases were filling up with objects – what he called ‘tangibalia’ or ‘crapola’. Some of it was comic detritus – sandwiches and beer bottles – and some of it was sinister, disquieting, bizarrely upsetting. There were lightbulbs dangling from cords, falling bricks; there were piles of bodies, piles of limbs, piles of discarded jackets and shoes. Guston knew exactly what the fruits of those night drives were; he knew the endgame of white supremacy. It wasn’t necessary to show the lynched body, just the post-game litter, the possessions after the people had been dispensed with.
Lire ceci nous rappelle à l’esprit l’Institut racial imaginaire de la poètesse Claudia Rankine, fondé en 2016 pour étudier les façons dont la structure de la suprématie blanche dans la société américaine influence notre culture. Guston savait qui étaient les victimes. Comme Rankine, ce qu’il voulait savoir, c’était qui le faisait. À peu près à la même époque, ses toiles se remplissaient d’objets —ce qu’il appelait «tangibalia» ou «crapola». Certains d’entre eux étaient des détritus comiques —des sandwiches et des bouteilles de bière— et certains d’entre eux étaient sinistres, inquiétants, bizarrement bouleversants. Il y avait des ampoules qui pendaient au bout de cordes, des briques tombées; il y avait des tas de corps, des piles de membres, des piles de vestes et de chaussures. Guston savait exactement quels étaient les fruits de ces campagnes de nuit; il connaissait la fin du jeu de la suprématie blanche. Il n’était pas nécessaire de montrer le corps lynché, juste la déchets d’après-match, les biens dont les gens avaient été spoliés.
On 23 October 1968, Guston was in conversation with Morton Feldman at the New York Studio School. He’d been thinking a lot about the Holocaust, especially the concentration camp Treblinka. It worked, the mass killing, he told Feldman, because the Nazis deliberately induced numbness on both sides, in the victims and also the tormentors. And yet, a small group of prisoners managed to escape. ‘Imagine what a process it was to unnumb yourself, to see it totally and to bear witness,’ he said. ‘That’s the only reason to be an artist: to escape, to bear witness to this.’
Le 23 octobre 1968, Guston était en conversation avec Morton Feldman à la New York Studio School. Il avait beaucoup réfléchi à l’Holocauste, en particulier au camp de concentration de Treblinka. Cela a fonctionné, le massacre, a-t-il dit à Feldman, parce que les nazis ont délibérément instauré l’engourdissement des deux parties, victimes et bourreaux. Et pourtant, un petit groupe de prisonniers avait réussi à s’échapper. « Imaginez ce que c’était que de vous lancer un défin à vous-même, d’avoir une vision globale et de témoigner », a-t-il dit. C’est la seule raison d’être un artiste: s’échapper, témoigner de cela.
Inevitably, I thought of Guston’s paintings as I watched footage of the Klan marching through Charlottesville and Boston: anonymous, impervious, refusing to face up to their cruelties and crimes. Old ghosts on parade, immune to reason. Listen, Guston says: if it happened, it can happen again. But they’re just men, with pink hams for fists. If they were once disarmed, they can always be disarmed.
Inévitablement, j’ai pensé aux peintures de Guston en regardant des images du Klan qui défilait à travers Charlottesville et Boston : anonyme, imperméable, refusant de faire face à leurs cruautés et à leurs crimes. Vieux fantômes à la parade, immunisés de la raison. Ecoutez, Guston dit : si cela est arrivé, cela peut se reproduire. Mais ce ne sont que des hommes, avec des jambons roses comme poings. S’ils ont été désarmés une fois, ils peuvent l’être encore. »