Clément Rosset, L’objet singulier. Lecture

Lecture de Clément Rosset, L’objet singulier – 1979, Les éditions de minuit

4e de couverture
L’objet absolument singulier est incapable de décliner son identité, puisqu’il n’est rien qui lui soit identique: il est à la fois unique et étrange, et pour la même raison. Tel est le monde dans son ensemble: «un être unilatéral dont le complément en miroir n’existe pas» (Ernst Mach). Et telle est la réalité en général, composée d’objets singuliers, ensemble indéterminé d’objets non identifiables. Objets proprement indescriptibles, mais d’autant plus évocateurs du réel que la description en est plus malaisée. Ainsi par exemple, les objets du rire, de la terreur, du désir, du cinéma, de la musique donnent-ils lieu à d’étranges et exemplaires appréhensions du réel. 

avertissement (page 9)
Je présente ici de manière assez succincte le résultat de recherches entreprises depuis plusieurs années —recherches d’ordre philosophique, n’impliquant à ce titre aucun intérêt d’ordre moral, politique ou social. Cette précision préliminaire est rendue utile par la confusion aujourd’hui fréquente entre les enjeux de la philosophie et ceux de l’histoire, et l’habituelle réduction qui s’ensuit des premiers aux seconds. Confusion qui entre déjà un peu, comme on le verra, dans mon sujet: l’intérêt moderne pour l’historicité du réel étant un indice parmi d’autres de la difficulté qu’on éprouve à prendre en considération le réel tout court. Cette peine n’est d’ailleurs pas sans excuses, le réel étant, de par sa constitution singulière, celle de toutes choses qui offre le moins de prise naturelle à la considération.

3. L’appréhension du réel
1. AMERTUME ET MODERNITÉ (page 92)
La précipitation, grande ennemie de la philosophie […] est peut-être, tout bien considéré, une condition sans doute fâcheuse mais absolument nécessaire de son efficacité et de son sérieux. Car il y a urgence à savoir si l’existence est ou non désirable, question dont la résolution marque en somme la fin de l’investigation philosophique. Urgence puisque la vie est courte et, en raison de sa propre constitution, ne peut attendre. La maladie et la mort me mettront bientôt hors d’état d’apprécier la découverte d’une raison de vivre, si excellente ou décisive soit-elle.
(page 93) Même lorsqu’on admet, selon un certain sillage kantien, que l’existence pourrait être bonne en droit, on n’en insiste que mieux sur le fait que, telle qu’elle existe actuellement et in concreto, l’existence est insatisfaisante et condamnable. Cette considération —que le réel n’est admissible que sous la réserve d’amendements— livre d’ailleurs l’essence de ce qui s’est donné, historiquement et religieusement, comme l’esprit de Réforme. […] Il serait fastidieux d’entreprendre le registre de l’ensemble de ces formes de pensée négatrice. Il suffit de remarquer que ces pensées modernes ont pour dénominateur commun de figurer autant de formes d’espoir déçu à l’égard du sens, c’est-à-dire notamment de l’histoire telle que la concevait Hegel. A partir de ce même désappointement, les points de vue évidemment diffèrent. Pour les uns, l’histoire hégélienne est déjà accomplie, en sorte qu’il ne reste plus qu’à s’ennuyer éternellement dans un monde qui a comme survécu à son achèvement et dans lequel il ne saurait désormais plus rien se passer. 

(page 98) Or il est une expérience qui témoigne d’une pensée sans arrière-pensée, d’une perception du réel se passant de toute référence à l’autre. Cette expérience est l’allégresse: soit une approbation de l’existence qui consiste à estimer, sinon contre du moins indépendamment de toute raison ou bien fondé, que le réel est «suffisant» —c’est-à-dire se suffisant à lui-même, et suffisant en outre à combler toute attente concevable de bonheur. Ce refus de toute alternative au réel n’a pas pour condition une reconnaissance de ce qui existe comme spécialement bon ou manifestement souhaitable; c’est au contraire la singularité spécifique de l’allégresse —singularité qui en fait peut-être le moteur de la vie le plus sûr parce que le plus secret— que d’allier le goût de l’existence à une claire perception de son caractère objectivement indésirable. L’allégresse est ainsi la marque —et la condition —d’une perception non métaphysique du réel, l’unique manifestation indiscutable d’une pensée sans arrière-pensée: étant apparemment le seul état d’esprit à la faveur duquel il soit loisible de se trouver dans cette disposition particulière qui consiste à ne désirer rien d’autre. Expérience remarquable en ce que l’autre n’y est pas convoqué, ni à titre de caution d’intelligibilité ni à tire de garantie affective. Si l’on tient que le réel est étranger à toute alternative et que le savoir consiste ainsi en une interminable exploration de sa propre singularité, il s’ensuit que l’allégresse apparaît comme une vertu intellectuelle par excellence, désignant non seulement une heureuse disposition d’humeur mais encore et surtout une exceptionnelle disposition d’esprit, je veux dire une extraordinaire aptitude au savoir. […]

(page 99) l’origine de toute religion, et la nature de sa bonté, que de vouloir épargner à l’homme l’épreuve du savoir (non par obscurantisme, comme le prétendent les esprits légers mais par pitié). On remarque ainsi que l’allégresse non seulement s’accommode du savoir mais encore est seule à s’en accommoder. D’où leur nécessaire et réciproque implication: l’allégresse sans le savoir , n’étant que fausse allégresse, le savoir sans l’allégresse que faux savoir. La première est par trop fragile, le second par trop limité. 

2. DE L’ALLÉGRESSE
Aucun objet existant, ou susceptible d’exister, qui soit en état de demeurer objet d’intérêt, dès que s’en empare l’esprit critique. Je résume ici brièvement les raisons, déjà développées ailleurs, de ce diagnostic pessimiste, me limitant à ses deux principaux attendus. D’une part l’objet existant est sans différence (sa singularité l’identifie finalement à toute autre singularité, le vouant ainsi, lui comme toute autre chose, au statut d’objet quelconque); d’autre part il est sans durée (son existence temporelle, si longue puisse-t-elle être, lui interdit d’échapper à son sort, le néant) —au sens propre d’in-différent, pour manquer de différence—et dérisoire— pour manquer du temps nécessaire à une reconnaissance véritable, c’est-à-dire d’une durée sans limite. Il est donc essentiellement indésirable: non qu’il ne puisse être, comme il l’est sans cesse, objet de désir occasionnel, mais en ce sens qu’aucun désir réfléchi ne saurait, sans aveuglement ou réticence secrète, s’y arrêter.

(page 102) La tâche universelle, qui consiste à prendre en compte le réel, est la même pour tous. Mais la manière diffère à l’infini, oscillant entre les deux pôles théoriques, c’est-à-dire jamais tout à fait atteints, d’une parfaite prise en compte, où culmine l’allégresse, et d’une absolue dénégation, où échoue le dégoût de vivre. Tout joyeux est jusqu’à un certain point un sachant, et à proportion. De même tout triste est, jusqu’à un certain point, un non-sachant, et selon la même proportion. Il est douteux que l’ignorance soit la cause du mal, comme le disait Socrate en un sens purement intellectuel; il est en revanche certain que la méconnaissance est le signe le plus général du malheur. En étudiant le mécanisme du refoulement, la psychanalyse a eu le mérite de mettre à jour le lien qui relie l’expérience du malheur à l’incapacité de reconnaître le vrai. Le savoir est plutôt porte-bonheur, le non-savoir plutôt porte-malheur: annonçant généralement moins une ignorance à proprement parler qu’une impuissance à admettre son propre savoir. Un malheur n’est malheur qu’à proportion de l’incapacité où est la conscience de le reconnaître: ainsi le tragique de la mort, qui tient moins à son fait propre qu’à la réticence, opposée par tous les mourants, je veux dire tous les hommes en tant que mortels, d’en faire un objet de savoir. Inversement, l’intensité de l’allégresse peut se mesurer à la quantité de savoir tragique qu’elle implique.
Il serait toutefois forcé de tirer de ce qui précède la matière d’une définition de l’allégresse qui consisterait à faire de celle-ci un savoir éminemment tragique, une connaissance se résumant à la vision lucide du caractère tragique attaché à l’existence sous toutes ses formes, une fois reconnue comme à jamais indifférente et éphémère. L’allégresse implique un savoir tragique mais ne se confond pas avec lui. Elle ne connaît du tragique que dans la mesure où elle connaît du réel en général, dont le tragique n’est qu’une qualité parmi d’autres. On la définirait donc plus justement, en attendant une meilleure approximation, comme savoir du réel. Une
(page 103) telle définition reste évidemment insatisfaisante: non qu’on ait à s’émouvoir de la question qui consisterait à exiger une définition préalable du réel ici invoqué,—question à laquelle on répondrait que c’est justement ce dont connaît l’allégresse— mais parce qu’il existe un certain nombre de savoirs du réel qui apparaissent comme très différents de l’expérience de l’allégresse.

Ainsi l’expérience de l’ennui —par exemple, le spleen baudelairien— allie manifestement le savoir à la tristesse, et à une tristesse qui semble non seulement s’accommoder mais encore se nourrir de la reconnaissance du réel. De même l’ivrognerie qui, moyennant quelque excédent d’alcool, prend soudain conscience du caractère insolite de toute chose, notamment de son entourage, faisant ainsi à peu de frais une expérience que d’aucuns diraient ontologique: aventure qui toutefois ne débouche que rarement sur l’allégresse, se terminant généralement par un malaise dont font les frais les bancs d’un square ou d’un commissariat de police. Mais bien d’autres expériences peuvent, hors de toute allégresse, revendiquer une telle connaissance du réel. Ainsi la peur, seule épreuve violente et immédiate du réel à en croire l’épigraphe mise par Roland Barthes en tête d’une récente publication: soit une reconnaissance du réel forcée et panique, que n’accompagne aucune sorte de jubilation. Même reconnaissance du réel, immédiate et forcée dans le cas du rire; mais cette dernière, si elle ne constitue pas une jubilation à proprement parler, ne s’accompagne ni de panique ni de tristesse. Tout au contraire, l’épreuve du comique se marque principalement par un plaisir, intense et spécifique: plaisir à voir disparaître l’imaginaire, c’est-à-dire tout ce qui n’existe que par représentation ou convention, à l’issue d’une confrontation avec le réel où culmine l’effet comique. Le rire prend ainsi plaisir à l’élimination, en quelque sorte publique et officielle, de ce qui de toute façon n’était pas; mais il est difficile de déterminer ce qui le réjouit davantage, du triomphe du réel ou de la déconfiture de l’irréel. Il s’agit bien là d’une manière d’approuver le réel, mais liée au cas précis où ce dernier contrarie les manifestations immodérées de l’irréel. Que la condamnation de l’irréel, dans l’expérience comique, s’accompagne du plaisir est certainement un grand point en faveur du réel; mais pas un point décisif. Car c’est autre chose que d’ap-(page 104)plaudir à l’élimination de l’irréel, autre chose que d’applaudir à son remplacement par le réel.

Du dernier exemple invoqué, le rire, il ressort que l’allégresse n’est pas seulement un savoir du réel, mais implique en outre une approbation de ce qu’elle découvre à l’aide de ce savoir. Elle est un savoir aimant, plus approbateur du réel que ne l’est la reconnaissance par la voie du comique, qui se contente en somme de tirer à jour le réel et de trouver dans cette apparition, lorsqu’elle est impertinente, c’est-à-dire ne s’accorde pas avec le jeu des représentations auxquelles elle se trouve confrontée, un motif de réjouissance qui semble moins procéder de l’irruption d’un être véritable que de la dissipation des apparences qu’elle occasionne. […] le plaisir pris par le comique à dissiper le non-réel est l’indice d’un fort attachement à l’égard du réel. On a certainement raison de déceler dans l’humour et le comique en général, la marque d’un contentement et d’une approbation l’égard du réel; positivité dont l’ironie, revendicatrice et morale, figure une sorte d’envers négateur. […] Le comique et l’allégresse entendent également protéger le réel, en faire leur unique favori: mais le premier fonctionne, si l’on peut dire, sur le régime de l’amitié naissante, la seconde sur celui de l’amour confirmé.
Toutefois l’allégresse ne se confond pas plus avec l’amour qu’elle ne se confond avec le rire: témoignant d’une disposition approbatrice située elle-même au-delà de toutes les performances et possibilités de l’amour.

(page 106) Plus proche de l’allégresse apparaît l’amour ne se recommandant que d’un complément d’objet vague: ainsi les dispositions euphoriques que l’on désigne parfois par «amour de la vie» ou «amour de soi». Le plaisir de vivre, à le considérer généralement, c’est-à-dire indépendamment de telle ou telle des données particulières de la vie, s’il ne se confond pas tout à fait avec l’allégresse, en est cependant beaucoup plus proche que tout amour au sens classique. De même, l’amour de soi, si l’on entend par là, non un plaisir narcissique à observer sa propre particularité, mais le simple et général plaisir d’exister. On trouve de très beaux échos de cette jubilation fondamentale, source et condition de toute autre réjouissance, dans certains textes de la philosophie indienne archaïque, antérieure au bouddhisme et par conséquent étrangère à son influence négatrice; ainsi dans le passage de la Brhad-Aranyaka Upanisad: […]

Ce n’est pas par l’amour du pouvoir, qu’on chérit le pouvoir : c’est pour l’amour de soi qu’on chérit le pouvoir […]
(page 107) Ce n’est pas par l’amour des êtres qu’on chérit les êtres : c’est pour l’amour de soi qu’on chérit les êtres.

Pour en arriver enfin à l’allégresse proprement dite, on ne peut qu’essayer de la décrire, et faute de mieux, comme un amour dont le complément d’objet serait absolument indéterminé: non pas amour de la vie, ni de soi, mais simplement amour du réel. L’indétermination de ce complément d’objet est, il va s’en dire, exactement opposée au vague romantique: lequel renvoie à un éternel absent, alors que j’entends par réel ce qui est toujours et partout présent, au point précisément d’obséder et d’incommoder la conscience romantique, du spleen baudelairien à la nausée sartrienne. Du reste, le réel est moins une notion vague qu’une notion générale; et qui implique au surplus, comme on le verra, une très haute précision. Je rappellerai simplement ici, et à titre d’illustration, le célèbre poème dans lequel Mallarmé, présentant en quelque sorte son Art poétique, oppose très justement —encore qu’il se décide en faveur du plus mauvais choix— la précision du réel, à laquelle il répugne, à l’attrait du vague, auquel il aspire et voue l’entreprise littéraire:

Exclus-en si tu commences
Le réel parce que vil.
Le sens trop précis rature
Ta vague littérature.

3. LE SAVOIR AMOUREUX
La plupart des philosophes, de Platon à Hegel et Heidegger, présentent le réel comme problématique: ne pouvant être reçu comme tel, c’est-à-dire approuvé, qu’avec l’appoint d’une garantie extérieure, Idée, Histoire ou Etre. On dirait (page 108) que le réel est manchot, et que rien de bon ne saurait en être attendu tant qu’on n’aura pas récupéré le bras manquant. Cela, tel quel, n’a point de sens, point de raison: le réel peut bien advenir, il n’en sera pas pour autant reconnu. D’où l’habituelle besogne de la philosophie, son dur et perpétuel labeur: exhumer le sens caché, recomposer le puzzle, attendre, comme Hegel, la fin de l’Histoire qu’elle veuille bien confier au philosophe, in extremis, son fin mot. Sans doute le même Hegel entend-il vivre pleinement le réel, c’est-à-dire en son présent —«Ici est la rose, ici il faut danser», est-il recommandé dans la préface aux Principes de la philosophie du droit— ; mais il faut pour ce faire passer d’abord par une laborieuse «réconciliation» avec le réel, obtenue à l’issue d’interminables médiations conceptuelles. De quelle faute le réel est-il donc coupable qu’il faille ainsi le bouder, sauf à entreprendre, par la suite, de lentement se «réconcilier» avec lui? De quoi manque-t-il qui l’empêcherait d’être immédiatement reconnu, sans délai ni tergiversation? C’est là, on le sait, une immense question qui parcourt toute l’histoire de la philosophie, du moins de toutes les philosophies principalement affairées autour du problème du manque.

A cette histoire de la philosophie —de la philosophie triste pour cause de manque—, l’allégresse fait une opposition constante; opposition discrète, car se cantonnant généralement dans le champ de l’expérience quotidienne, encore qu’il lui arrive d’investir, de loin en loin, le terrain proprement philosophique: introduisant alors, dans la suite des dits philosophiques, l’intermède insolite d’une philosophie sans peine. L’allégresse est avant tout, non pas une cessation du manque (laquelle impliquerait une reconnaissance partielle de ce même manque), mais quelque chose qu’on peut décrire; encore que l’expression confine dangereusement à l’insignifiance en raison de son aspect tautologique , comme une absence de manque: soit le sentiment —pris ici au sens fort de savoir— que toutes les choses recherchées et apparemment manquantes sont en réalité présentes et données, ou encore que la finalité tant attendue est d’ors et déjà advenue, toute question adressée au réel pouvant recevoir, de ce réel même, une réponse satisfaisante. En sorte que c’est bien ici la rose, et maintenant qu’il faut danser: pas pour ce qu’en (page 109) dit Hegel, qui n’approuve le présent qu’à la condition de le rattacher à la totalité concrète, c’est-à-dire à la fin des temps, mais, et tout au contraire, en raison d’une indifférence au futur, dont il apparaît qu’il n’apportera rien qui ne soit, à qui veut en jouir, déjà « présent », dans le double sens du terme (donné et actuel). Car le réel, et tout ce qu’on peut en attendre, est justement déjà arrivé. L’absence de manque signifie qu’il n’y a pas de « ne pas »: c’est-à-dire que ce qui existe, épuisant toute possibilité d’existence, est à la fois parfait —pour ne manquer de rien —et essentiellement «convenable»— pour ne rien laisser à désirer, ni à relire. La statuaire grecque classique excelle, on l’a souvent répété, dans l’illustration de cette «convenance» du réel. […] A l’homme qui l’interroge au sujet du monde, Dieu n’aura jamais rien de meilleur à répondre que: le monde. Si on l’interrogeait au sujet de l’animal, il répondrait, tout aussi assurément: l’animal. Et, à toute autre question, de même. On peut naturellement s’interroger sur le bien fondé d’un tel questionnement, auquel reviennent sans cesse métaphysiques et religions. Si ce qui est à connaître est précisément ce qui s’étale sous mes yeux, il paraît superflu d’attendre, pour le prendre en considération, qu’un dieu (page 110) veuille bien me le signaler du doigt. Cette attente de confirmation n’est toutefois oiseuse qu’en apparence. Elle possède, bien évidemment, son utilité et sa fonction: de repousser l’urgence du réel, de tenir l’immédiat à distance, ne consentant à prendre connaissance du réel qu’à la condition de passer par le détour de sa duplication, de tenir en main un avis formel de copie conforme.

Or il se trouve que le réel —ainsi que je l’ai indiqué ailleurs, en y insistant suffisamment pour n’avoir pas à y revenir ici— est justement ce qui est sans double. C’est là sa haute précision, sa manière propre d’être précis: non de se laisser repérer à l’aide de mesures extérieures à lui, mais de se signaler comme seul de son espèce, inconnaissable donc sinon en tant que tel, et rien que tel. Toute attente de copie conforme implique ainsi une dénégation radicale du réel, un refus de ce que la réalité possède d’éminemment réel, c’est-à-dire son unicité: cachant une fin définitive de non recevoir sous l’apparence d’une mise en souffrance provisoire. La mise à plus tard de l’appréciation du réel recouvre un deuil profond: le sentiment lancinant que le monde est veuf de son double. L’appréciation immédiate du réel implique en revanche une adoption de l’unique, c’est-à-dire un abandon définitif de son autre. C’est en quoi une telle connaissance du réel peut être réputée amoureuse, pour aimer ce qui est à l’exclusion de tout ce qu’il n’est pas (le «ce qui est» s’étendant ici, il est vrai, à tout ce qui est, et non à tel objet élu), pour ne vouloir de ce qui est d’autre garant que lui-même. Tel est bien en effet l’amour, si l’on en croit Juliette dans Shakespeare:

Roméo: Madame, je jure par cette lune sacrée qui argente toutes ces cimes chargées de fruit!
Juliette: Oh, ne jure pas par la lune, l’inconstante lune dont le disque change, chaque mois, de peur que ton amour ne devienne aussi variable
Roméo: Par quoi dois-je jurer?
Juliette: Ne jure pas du tout; ou si tu le veux, jure par ton gracieux être, qui est le dieu de mon idolâtrie, et je te croirai.

Cette définition du réel, d’être ce qui est sans double, entraîne une définition parallèle de l’allégresse: d’être une réjouissance à l’égard du simple qui n’éprouve pas le besoin d’en appeler à l’autre pour en autoriser la jouissance, se contentant en somme du monde comme Juliette se contente de Roméo. A la considérer ainsi —en tant que savoir approbateur du réel—, l’allégresse consiste essentiellement en une élimination de l’autre et une disparition du double —soit en une approbation non narcissique de ce qui n’est pas autre, c’est-à-dire de tout ce qui existe, justement saisi comme à jamais préférable à ce qui n’est ni présent ni ici.

Yuji Yoshimura. Le concept de « ma », une philosophie

Yuji Yoshimura, est architecte, urbaniste et informaticien, spécialiste de l’utilisation de mégadonnées (big data) pour créer des espaces plus conviviaux, s’entretient avec Marc-Olivier Wahler, directeur du MAH de Genève,  sur le potentiel de l’apprentissage statistique (machine learning) in « Le musée du futur. Quant les métadonnées profitent à l’expérience du visiteur » MAGMAH no 6 2024

extrait à propos du concept de ma

Yuji Yoshimura : « En japonais, le concept de ma correspond à l’espace vide, mais rempli. Lorsque vous allez d’un point A à un point B, l’espace entre les deux est considéré comme négatif. Or, au Japon, nous essayons de donner plus d’importance à cet espace «vide» qu’à l’origine ou à la destination. Dans le cadre d’une précédente recherche, j’ai utilisé pour représenter un musée la science des réseaux, selon laquelle une salle correspond à un sommet, tandis qu’un couloir, qui relie les salles, correspond à une arête (ou une ligne). En analysant ce réseau, j’ai identifié des salles qui accueillaient beaucoup de monde, car les visiteurs étaient forcés de les traverser. Ces salles se trouvaient entre le point d’origine et la destination, et nous pouvions les traduire de manière mathématique. Alors pourquoi ne pas utiliser ces espaces pour exposer et promouvoir des artistes débutants ou inconnus, que les visiteurs verront « inconsciemment »?

Marx-Olivier Walter :  Y a-t-il d’autres chercheurs qui utilisent les mégadonnées de cette manière ?

YY : Très peu mènent ce genre de recherche. Les informaticiens sont ceux qui, actuellement, rassemblent le plus de don-nées, mais la plupart d’entre eux semblent ne s’intéresser qu’à l’optimisation de ces données. La culture, l’art ou les musées n’ont pas vocation à être optimisés. Grâce à ma formation en architecture, je comprends l’importance du contexte, des visiteurs et de l’espace. Ma façon d’analyser les données est très différente d’une simple optimisation. Je m’en sers pour améliorer la culture, l’art et l’expérience des visiteurs au musée.

MOW : Comment faites-vous pour récupérer ces données?

YY : Dans le cas du Louvre, on a pu les récupérer via les bornes Bluetooth. C’était en 2010, et de plus en plus de gens utilisaient des téléphones portables ou des smartphones dotés de signal Bluetooth. J’ai conçu des capteurs que j’ai placés à côté de plusieurs chefs-d’œuvre. J’ai ainsi constaté que 8,2 % des visiteurs avaient enclenché le signal Bluetooth de leur téléphone, ce qui constitue un échantillon suffisant. Depuis, nous avons réfléchi à des manières de récolter ces données tout en respectant la vie privée des visiteurs – en passant par le Wi-Fi par exemple. Nous proposons parfois des entretiens ou des questionnaires, la forme la plus simple de données. Nous combinons des données qualitatives et quantitatives pour améliorer l’expérience de visite.

MOW : Si nous utilisons les mégadonnées pour construire ou rénover un musée, n’y a-t-il pas un risque d’uniformisation?

YY : Bien sûr, notre monde est devenu très homogène. Nous appelons cela la « Disneylandisation». Encore une fois, les urbanistes et les architectes comprennent l’importance du contexte, de la culture, de la société. Nous considérons le caractère unique de chaque bâtiment, chaque quartier; nous étudions la communauté et ses caractéristiques se reflètent dans nos conceptions. C’est ainsi que l’uniformisation peut être évitée.

MOW : Comment trouver l’équilibre entre le pouvoir des mégadonnées, que l’on pourrait considérer comme de la science dure, et l’expérience émotionnelle d’un lieu?

YY : À l’heure actuelle, je cherche à quantifier les émotions des gens – leur bonheur, leur plaisir et leur sens esthétique. Aussi importantes soient-elles dans nos vies, elles sont difficiles à quantifier. Dans mon domaine – architecture et urbanisme -, nous menons des enquêtes à petite échelle, en interrogeant entre 50 à 100 personnes. Si l’on élargit cette procédure en interrogeant 10000 à 20000 personnes, on obtient des méga-données. La quantité modifie la qualité. Le défi est donc d’extraire une information qualitative (les émotions) à partir d’une information quantitative (les mégadonnées). »

Seth Siegelaub. The Stuff That Matters. Une philosophie…

in Frieze Magazine issue 148 – 01 JUN 1972
https://www.frieze.com/article/stuff-that%C2%A0matters
The Stuff That Matters: Textiles Collected by Seth Siegelaub for the CSROT, 2012, installation view. *

« Les choses qui comptent » (traduction Google)
Siegelaub est un personnage rare et anachronique : un polymathe des temps modernes qui a été, pendant 50 ans, galeriste-impresario, éditeur, bibliographe et collectionneur. Les textiles, et plus particulièrement leur histoire écrite, suscitent chez lui un intérêt constant depuis les années 1960 et, sous le nom de Centre for Social Research on Old Textiles (CSROT), il a constitué une bibliothèque d’objets et de livres depuis près de 30 ans. « The Stuff That Matters: Textiles Collected by Seth Siegelaub for the CSROT » comprenait 200 objets de cette collection de 650 textiles anciens et 7 000 livres sur le sujet, eux-mêmes catalogués dans une vaste bibliographie qu’il a publiée en 1997 sous le titre Bibliographica Textilia Historiae. Siegelaub et les commissaires de l’exposition – Sara Martinetti, Alice Motard et le directeur de Raven Row, Alex Sainsbury – ont regroupé les textiles avec une bibliographique minutieuse par période ou par fonction. La conception générale de l’exposition a été réalisée par 6a Architects, qui a créé de vastes vitrines blanches et d’autres parerga élégantes, mais on sentait clairement l’engagement personnel de Siegelaub envers son sujet, à la fois à travers les pages jaunies portant ses notes et croquis manuscrits et les annotations imprimées tout au long de l’exposition. Les objets tissés étaient entrecoupés d’extraits de livres qui éclairent leurs divers contextes commerciaux, méthodes de fabrication et statuts culturels – l’arrière-plan devenant le premier plan. Des soieries fleuries du XVIIIe siècle étaient par exemple disposées à côté de traités comme The Useful Arts Employed in the Production of Clothing (1851) de John W. Parker, dont le diagramme montrant « les chapeaux de nos ancêtres » trouvait un parallèle dans une galerie voisine de coiffes tribales d’Afrique, d’Asie et d’Océanie.

L’exposition mettait l’accent sur le rôle des textiles et des textes fragmentaires en tant que métonymies évocatrices, représentant des lieux et des temps irrécupérables. Une multitude de termes spécialisés parsemaient les étiquettes, pour lesquelles un glossaire était fourni : des chasubles (c’est-à-dire des vêtements liturgiques) « en damas de soie et passementerie » étaient accrochées en rang, suggérant la garde-robe des chevaliers. L’abondance des tissus commençait à ressembler à une corne d’abondance élégante, semblable aux parures imaginées par Oscar Wilde comme appartenant à Dorian Gray – en fait, Wilde a plus ou moins emprunté ces descriptions à des livres comme ceux que Siegelaub a collectionnés. Si l’amour de Dorian pour les objets était celui d’un esthète, le projet de Siegelaub est résolument celui de replacer les textiles dans un contexte historique (la collection elle-même est issue du projet plus vaste de la bibliographie). Dans le catalogue, il observe avec amertume que la collection de textiles pour elle-même est aussi « bourgeoise et ‘apolitique’ qu’on peut l’imaginer ».La mise en scène de cette exposition à Raven Row reflète l’éclectisme intellectuel de Siegelaub : sa propre galerie new-yorkaise, qui n’eut qu’une existence éphémère dans les années 1960, vendait des tapis orientaux aux côtés de l’art conceptuel et, comme le raconte Clare Browne (conservatrice des textiles au V&A) dans son essai de catalogue, l’exposition évoque l’histoire de Spitalfields. Le bâtiment de la galerie, qui se trouve dans ce quartier, abritait autrefois des boutiques de marchands de soie, et le quartier environnant était le cœur du commerce de la soie en Grande-Bretagne. De plus, l’archivage méticuleux de Siegelaub témoigne d’une attitude sérielle proche de la méthodologie des artistes conceptuels qu’il défendait à la fin des années 1960. Cela rappelle également son utilisation de la page imprimée comme lieu d’exposition dans des projets désormais légendaires tels que le Xerox Book (1968), pour lequel sept artistes (dont Carl Andre, Robert Barry et Lawrence Weiner) ont été invités à contribuer à une œuvre sous la forme de 25 pages consécutives reproduites par photocopieur; un « catalogue-exposition » équivalent comprenant des textes de six critiques a été publié dans une édition de Studio International en 1970. Malgré le départ de Siegelaub du monde de l’art en 1972, qui est devenu un cliché biographique apparenté à l’abandon de l’art par Marcel Duchamp pour les échecs, ses entreprises ultérieures (qui comprennent une base de données de littérature sur les écrits marxistes et socialistes) restent philosophiquement affiliées au conceptualisme.Tout comme dans l’art conceptuel, les objets eux-mêmes ne représentent que rarement l’histoire entière, renvoyant à des actions qui les dépassent, les textiles et les livres de « The Stuff That Matters » parviennent à présenter des tranches indicielles – des aperçus poignants et abrégés – d’autres sociétés. Ces éléments se rassemblent pour former un enregistrement culturel collectif ou ce que le classiciste Charles Segal, à propos du mythe, décrit de manière mémorable comme un « mégatexte » cumulatif. » JAMES CAHILL 

* Sara Martinetti est la curatrice de l’exposition. https://www.dfk-paris.org/fr/person/sara-martinetti-2991.html
« chercheuse en anthropologie, histoire et théorie des arts. Sa thèse de doctorat, dirigée par Béatrice Fraenkel et soutenue en 2020 à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), est intitulée “‘I never write, I just do’. Pratiques de l’écrit et enjeux théoriques du travail de Seth Siegelaub dans l’art conceptuel, le militantisme et l’érudition”. Autour du même complexe thématique, elle a conçu deux expositions accompagnées de catalogues, The Stuff That Matters. Textiles Collected by Seth Siegelaub for the CSROT (Raven Row, 2012) et Seth Siegelaub. Beyond Conceptual Art (Amsterdam, Stedelijk Museum, 2015-2016 ; Cologne, Walther König, 2015), et l’anthologie Seth Siegelaub. “Better Read Than Dead”, Writings and Interviews, 1964-2013 (Walther König, 2020). »

L’exposition Seth Siegelaub : Beyond Conceptual Art est le premier aperçu global de la vie polyvalente de Seth Siegelaub. Dans ce mini-documentaire, Leontine Coelewij, commissaire de l’exposition, nous propose une introduction à la vie de Seth Siegelaub en tant que conservateur, collectionneur, chercheur, publiciste et bibliographe. Jan Dibbets parle de Seth Siegelaub en tant que conservateur et pionnier dans le domaine de l’art conceptuel. Le professeur de communication internationale Cees Hamelink nous parle du travail de Seth en tant que chercheur politique et de son intérêt pour les médias de masse et la littérature de gauche sur la communication. L’une des convictions de Seth en tant que conservateur était que les expositions ne devaient pas seulement avoir lieu dans un musée, mais qu’elles pouvaient également être présentées sous forme de catalogues, de symposiums et d’affiches. Irma Boom, conceptrice du catalogue de l’exposition, décrit l’idée de Seth du livre comme une exposition. Et enfin, la compagne de Seth, Marja Bloem, parle de leur énorme collection de textiles non occidentaux tissés à la main.

Inrap. Aux portes de l’espace, des communautés préhistoriques amérindiennes

https://www.inrap.fr/sous-le-nouveau-lanceur-europeen-d-ariane-6-kourou-19435?fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTEAAR3aqWuVahWHc6qfO-oee8_F-jz2jo1klYqwlMGXuIFc7BDDVhfRRlO-lrY_aem_n7zPtwjciEsVp0V17l6jtg

Ce mardi 9 juillet, à 20h, heure de Paris, est prévu  le décollage du nouveau lanceur européen d’Ariane-6  à Kourou. La construction de son pas de tir dans l’enceinte du Centre spatial guyanais (CSG) avait nécessité dès 2015 l’ouverture de grandes carrières de sable et une série d’investigations dans un sous-sol riche en vestiges archéologiques, de l’époque précolombienne jusqu’à celle des premiers contacts entre populations amérindiennes et colons.

polissoir sur grès ?

autre chantier : décor sur grès © V. Vincent, Inrap. Ville antique de Rennes au travers des découvertes réalisées au couvent des Jacobins.

TOUTES LES COPIES EXPOSÉ

TOUTES LES COPIES EXPOSÉ

Premier Temps

Toutes les Copies, 1985, une installation vivante dans Les Immatériaux. Texte et mode d’emploi

1.
« En 1985, l’exposition du Centre Pompidou, Les Immatériaux, a pu contenir une installation vivante, dédiée à la photocopie, comme technique, nouveau média et vecteur de création. Le site Toutes les copies a présenté la particularité d’une expérience collective propre à explorer une forme artistique performative et relationnelle, initié par une convention avec l’université Paris 8 « modalités émergentes de l’image dans l’art contemporain »: le multiple, la diffusion, portées par la photographie et la sérigraphie, le copy art, ouvert vers le réseau et la base de données, le relationnel programmé, l’interactif.
2.
Le site Toutes les copies est « un cube transparent et suspendu, comme un bocal où vivent l’opérateur avec parfois un visiteur, des plantes, de petits animaux, entourés d’un grand nombre de matériaux, d’objets et d’images. Tous ces éléments, y compris le corps des manipulateurs, entrent en relation au même titre avec le petit copieur dit personnel, installé en son centre. Cette accumulation hétéroclite mais ordonnée par les choix de la copigénie peut apparaître comme une image globale, comme une collection à transformer selon un projet rationnel. Mais les copies contestent ces deux versions : elles sont des images toujours renouvelées et différentes. Faites à la demande, feuilles volantes, elles glissent depuis la fente du copieur, jusqu’au sol, hors du cube, en laissant son contenu intact, inchangé. »
3.
« Comme son appareil copieur, le dispositif Toutes les copies, s’articule autour d’une vitre. Cette vitre est-elle vraiment transparente ? Le passage d’un côté à l’autre ne peut se faire que par une fente, avec une mise à plat. Cette dimension perdue, la profondeur, se réinvestit dans la durée. Ces deux caractères s’identifient à ceux de la feuille de papier : planéité et permanence. […] La photocopie confronte l’image à son modèle, sa matrice est l’apparence des choses elle-même. En copiant des objets, on en révèle le caractère de matériau pictural et d’image potentielle, de mise en écriture indéchiffrable, alors que les images issues du copieur avouent leur existence d’objets. »
« Ce qui est installé, c’est plus que l’appareil et les objets, c’est une somme de savoir-faire, de procédures. Le choix des matériaux, et objets, et images, est le résultat d’un ensemble d’expériences. Une invention oriente ce travail : les objets ont un volume, le copieur n’a donc pas de couvercle, et le fond de l’image est clair malgré tout car un éclairage est placé au-dessus de la machine. »
4.
« Les photocopies sont regroupées en quatre catégories, dévoilant les modes de passage inframince qui se jouent à la vitre-miroir.
a) Le plan est un support pour la disposition la mise à plat ;
b) Le plan est un support pour le développement;
c) Les choses sont déjà planes;
d) Les choses sont déjà des images.»
5.
La photocopie, estampe électrographique, présente la caractéristique d’agir par monotypes : la copie va chercher sur l’original les paramètres de sa constitution. Pour se répéter, elle ne peut que s’y référer de nouveau. À la différence des procédés de gravure, […] la matrice se détruit à chaque transfert et doit se reconstituer à la source de l’original. La plaque photo électrique n’est qu’une matrice transitoire, c’est l’objet la véritable matrice. »
6.
Exception dans Les Immatériaux, à l’adresse des visiteurs, il y a une notice :
« Mode d’emploi du cube, avril 1985. Cinquante des objets, matériaux et images enfermés dans ce cube ont été photocopiés sur le petit copieur placé au centre de la nacelle, débarrassé de son couvercle et dans la plupart des cas éclairé par une lampe suspendue à la verticale du peigne de fibres optiques qui se trouve à fleur de la fente que vous apercevez à travers le plateau vitré mobile du copieur. Les cinquante photocopies obtenues sont affichées, face au cube. Mais ces copies d’objets et bien d’autres encore, peuvent aussi vous être fournies à la demande pendant les heures de fonctionnement du site par des démonstrateurs, étudiantes et étudiants. »

Toutes les copies est dans l’axe « Matériau : ce sur quoi s’inscrit un message : son support. Il résiste. Il faut savoir le prendre, le vaincre. C’était le métier, faire une table avec un arbre. Qu’arrive-t-il si l’on conçoit, simule et réalise le matériau selon la nature du projet ? Toute résistance au projet d’inscrire un message serait vaincue. Le message ne rencontre pas son support, il l’invente. Le travail n’affronte pas son objet, il le calcule et le déduit. Évolution des métiers vers la conception et l’ingénierie informatique. Déclin de la valeur attachée au travail, à l’expérience, à la volonté, à l’émancipation. Essor de l’imagination combinatoire, de l’expérimentation, de l’essai. La question pressante : avec la perte du matériau, la destinée en chômage ? »
Un rapprochement vers la fiche « surface introuvable », qui est aussi classée dans « matière », sous le terme « profondeur simulée », apporte notre phrase de prédilection pour les copies :
« La perception d’une surface comme plane dépend de l’échelle d’observation. La représentation bi-dimensionnelle est conventionnelle. Dans toute surface se cache le relief de son matériau. »
Nous sommes dans l’une des 26 zones sonores attribuée aux sites, la zone sonore numéro 9 pour « Peinture luminescente », « Peinture sans corps », « Toutes les copies ». Le visiteur, le regardeur et éventuel « client » entend dans son casque des citations de Maurice Blanchot, d’Octavio Paz, d’Henri Michaux.

« Toutes les copies était le dernier site du premier parcours de l’exposition, situé à proximité de l’entrée du Labyrinthe du langage. Parallèlement, il fait partie de la zone audio numéro 9, avec les autres sites […] qui abordent […] les questions de paternité et de production automatique […] des images. Mais alors que d’autres sites de cette voie, dont « Infra-Mince », posaient ces questions à propos d’œuvres d’art, dans Toutes les copies l’arbitraire des objets photocopiés témoignait du fait que les images n’ont pas besoin d’être des objets d’art pour manifester l’insaisissable : « Tout peut être photocopié. […] Il peut en résulter quelque chose de méconnaissable », écrit Lyotard dans l‘Inventaire. […] En l’absence de tout jugement sur l’objet copié, la lumière est capable […] sans acte créateur, sans auteur, sans référent métaphysique, de produire une image […]. »
« En contraste avec ces considérations conceptuelles se dressait le cadre plutôt banal du site […]. La rencontre directe avec une personne manipulant le photocopieur, était la seule occasion de toute l’exposition où l’isolement du visiteur était rompu. […] Ici, une véritable interaction était possible, même limitée par la vitre du cube. En contrepoint d’une production d’images […] automatisée, elle marquait un espace de rencontre et de jeu […]. »
Devant le cube vitrine de « Toutes les copies », on demande une copie mais pas la chose. Mieux, processus déictique, on désigne la chose-matrice par son nom pour l’avoir imprimée, c’est-à-dire traduite. »

Deuxième temps

A la recherche d’une théorie des objets, des choses

1
Du côté de Francis Ponge. Quand Ponge décrit une chose par Derrida

Le livre de Francis Ponge, Le Parti pris des choses figure dans l’inventaire d’objets copygéniques du site de copy-art Toutes les Copies, Centre Pompidou

Référence bibliographique : « Signéponge (Jacques Derrida, 1988, première publication en 1984) [Signéponge] »https://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0802210755.html Conférence prononcée en présence de Francis Ponge lors de la décade de Cerisy-la-Salle qui lui a été consacrée en 1975. Le texte est daté du 10 août 1975.
« Jacques Derrida donne dans ce texte une lecture de l’oeuvre de Ponge. Il insiste pour dire qu’elle n’est pas la seule possible. Ce n’est ni une clef ni une explication générale. Quand Francis Ponge décrit une chose, quand il se met à son service, il passe avec elle un contrat. J’écris un texte, je le signe en mon nom propre, mais le texte tel qu’il en résultera, ce sera ta signature à toi, la chose. Chaque fois, il écrit un texte unique, irremplaçable. Ce texte, une fois fini et signé, une fois arrêté, devient une chose, la chose. Son texte est une opération, un acte, ce qu’on appelle une mise en abyme : en se désignant lui-même comme texte, il fait en sorte que la chose se désigne elle-même comme chose, et le résultat de l’opération, c’est que Ponge se désigne lui-même comme Ponge, c’est-à-dire comme une chose, une éponge.»

2
du côté de Walter Benjamin
La perte de l’aura et l’aura retrouvée
réf. L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.
Pour aller vite, l’aura concerne la qualité de l’œuvre d’art unique, (unicité de son existence au lieu où elle se trouve (la valeur cultuelle) nous dirons l’œuvre picturale unique. Mise en accusation de la perte de l’aura la reproduction photographique sous tous ses formes, découpage, zoom, multiplication de l’image. Mais depuis Fox Talbot la photo est aussi un medium artistique.
Benjamin dans son livre sur les Passages parisiens, décrit le caractère fantasmagorique qu’offrent les vitrines des boutiques en enfilade dans les passages parisiens, pleines des produits de luxe manufacturés du capitalisme industriel qui se substituent aux pièces uniques et remplissent les intérieurs bourgeois. Goût de la collection d’objets fétiches fantasmagoriques, porteurs d’une promesse d’âge d’or, goûtés dans les intérieurs privés refuges. Les malls actuels en sont le prolongement et les objets-cultes qu’on y achète, (comme les Nike) le prolongement démocratique actuel.
Une note de Benjamin redéfinit l’aura de manière très belle.
En exergue : « Regard dans le dos / Rencontre et regards / Lever les yeux, répondre à un regard / Qu’est-ce que l’aura ? »
« L’expérience de l’aura repose sur le transfert d’une forme de réaction courante au sein de la société humaine sur la relation de la nature à l’homme.
Celui qui est regardé ou se croit regardé lève le regard répond par un regard. Éprouver l’aura d’une apparition ou d’un être veut dire prendre conscience de sa faculté de lever un regard de répondre à un regard. Cette faculté est pleine de poésie. Quand un homme, un animal ou une chose inanimée sous notre regard lève le sien, il nous attire d’abord vers le lointain; son regard rêve et nous entraîne à la suite de son rêve. L’aura est l’apparition d’un lointain aussi proche soit-il. Les mots eux-mêmes ont leur aura : Kraus l’a décrite avec une exactitude particulière : « Plus on regarde un mot de près, plus il vous regarde de loin en retour ».
Il y a autant d’aura dans le monde que de rêve encore en lui. Mais l’œil éveillé ne perd pas la force du regard quand le rêve en lui s’est entièrement éteint. Au contraire : c’est alors seulement que son regard se fait réellement pénétrant.
Il cesse de voir semblablement au regard de la bien-aimée qui, elle, sous le regard du bien aimé… (non daté) »
Notre cube vitrine benjaminienne peut entrer dans ce jeu de regards humain/objet
On peut y ajouter en contrepoint le regard indifférent de Duchamp qui ramasse ses ready-made… Au ZKM, le cube était proche à la fois du porte-bouteille et d’un Nam June Paik minimaliste.

3
du côté de Toshiki Okada, et de sa pièce de théâtre Eraser Mountain.
Sur le thème brouiller la frontière entres les personnes et les objets (ce que nous tentons de faire dans notre cube transparent au vu de tous comme sur une scène de théâtre (photo) (représentation Dimanche 28 novembre 2021, 15h-17h30, Théâtre de Gennevilliers.
Entretien avec Toshiki Okada à propos de son spectacle Eraser Mountain, au théâtre de Genevilliers. Reprise d’un interview publié dans un document de présentation. Propos recueillis par Barbara Turquier, mars 2020
«Question : Eraser Mountain semble être un tournant dans votre approche du théâtre. Quel était le point de départ de ce spectacle ?
Toshiki Okada : Il y a plusieurs années, j’ai visité la région qui avait été dévastée par le tsunami après le tremblement de terre de 2011. C’était la première fois que je m’y rendais, et j’ai été choqué de voir que cette zone était en chantier. Comme l’endroit est dangereux, ils rehaussaient le niveau de la terre de douze mètres pour parer un prochain tsunami. Pour réaliser ce projet, ils ont eu besoin de grandes quantités de terre, et certaines montagnes ont complètement disparu. Pour moi, ce chantier incarnait un mode de pensée très anthropocentrique. C’est la raison pour laquelle j’ai voulu réfléchir à la manière dont le théâtre pouvait être moins anthropocentrique, parce que c’est au départ un art très centré sur l’homme.
Question : Comment cette prémisse a-t-elle influencé la conception de votre spectacle – qu’il s’agisse des histoires qui y sont racontées, de la scénographie ou du travail avec les acteurs ?
Toshiki Okada : Pour réaliser Eraser Mountain, j’ai commencé par réfléchir à la manière dont nous pouvions créer un théâtre des choses, et non seulement des humains. Comment des acteurs humains peuvent-ils collaborer avec des objets, plutôt que simplement les utiliser comme des accessoires ou des outils ? Cette relation aux outils et aux accessoires ressemble parfois à une relation de maître à esclave. J’aimerais trouver un rapport plus équilibré entre les deux.
Question : Les photographies du spectacle montrent une scène jonchée d’objets de tous ordres. Comment avez-vous travaillé avec Teppei Kaneuji pour la scénographie ?
Toshiki Okada : Au début de la création, j’ai décidé de faire appel à Teppei Kaneuji, qui réalise la scénographie, mais qui est surtout artiste et sculpteur. Je me suis dit que Teppei serait la bonne personne pour trouver ce nouveau rapport aux choses. Teppei et moi avons décidé de ne pas penser les objets comme un décor. Aucun objet sur scène ne devait représenter quelque chose. Je lui ai dit qu’il pouvait y mettre tous les objets qu’il voulait. Il n’avait pas à se préoccuper le moins du monde des histoires racontées dans les différentes scènes. Nous travaillions ensemble, mais sans nous préoccuper l’un de l’autre. Je créais la fiction, et dans le même temps, il plaçait les objets comme il le désirait.
Question : Peut-on dire qu’il utilise la scène comme il le ferait d’un espace d’exposition ?
Toshiki Okada : D’une certaine manière oui, il réalise une sorte d’installation sur scène. Mais j’imagine que c’est un travail très différent pour lui de le faire dans un théâtre, par rapport à ce qu’il réaliserait en galerie.
Question : Êtes-vous intéressé par l’idée que les objets développent une sorte de vie propre, et que les humains se comportent comme des objets ?
Toshiki Okada : Oui. Une des choses qui m’intéresse, c’est de voir comment on peut faire disparaître la différence entre les humains et les objets*. Nous avons tenté de rendre l’état des acteurs « semi-transparent ». Nous utilisions ce mot « semi-transparent ». C’est étrange et difficile à expliquer, mais le concept a fonctionné. L’idée était en quelque sorte de disparaître, de brouiller la frontière entre les hommes et les objets.
Note de bas de page éclairante
*Dans Le Concept de nature (trad. Jean Douchement, Paris, Vrin, 1998), Alfred North Whitehead décrit la relation entre objets et événements d’une façon qui aurait trouvé un écho dans l’appréhension des tissus et techniques textiles chez Anni Albers : «Un objet est un ingrédient inclus dans le caractère d’un certain événement. En fait le caractère d’un événement n’est autre que les objets qui en sont les ingrédients et les manières par lesquels ces objets font ingression dans cet événement. Ainsi la théorie des objets est la théorie de la comparaison des événements. Les événements sont comparables seulement parce qu’ils conduisent à des permanences. Nous comparons des objets dans les événements chaque fois que nous pouvons dire : «C’est encore là». «Les objets sont les éléments dans la nature qui peuvent être encore.» (p.188)» cité dans Anni Albers, Du tissage, T’ai Smith, «Lire Du tissage, page 243, note 7. Isabelle Stengers résume l’usage du terme chez Whitehead de la manière suivante : « Le nom « événement » célèbre le « fait » que ce que nous discernons a toujours un au-delà. » (Penser avec Whitehead, une libre et sauvage création de concepts, p.60)
Toshiki Okada : ce qui est différent dans Eraser Mountain, c’est l’adresse des interprètes, qui n’est pas conventionnelle. Nous avons essayé de ne pas avoir d’adresse directe des interprètes au public. C’est une autre manière pour nous d’essayer de trouver des alternatives à l’anthropocentrisme au théâtre – à un théâtre des humains dirigé vers des humains.»
Question : Comment la position du public en est-elle redéfinie ? Acquiert-elle une autre statut?
Toshiki Okada : Je ne sais pas. Le spectacle ne peut pas être présenté au public d’une manière directe, mais cela ne veut pas dire que le public n’est pas un public. Les spectateurs doivent expérimenter le théâtre différemment que d’habitude. Je pense que cela peut déclencher de nouvelles manières de penser. Au début, on peut se sentir exclu – mais au fond, ce n’est pas tant le fait d’être exclu que de ne pas être tout à fait au centre.

4.
du côté d’Anni Albers Du Tissage,
son livre, écrit 43 ans après son entrée au Bauhaus, et après son enseignement au Black Mountain College. Suite à la rédaction de son livre, 1965,elle abandonne le tissage pour la création d’estampe imprimée. Dans son livre La Bande du Bauhaus, Nicolas Fox Weber, livre quelques éléments sur Anni. Citations :
« L’art est la seule chose qui vous maintient en équilibre. Vous avez l’impression de prendre part.à quelque chose qui n’est pas parallèle à la création, mais qui s’ajoute à un tout, qui montre une totalité qu’il est impossible de trouver dans la nature, parce qu’on ne comprend pas la nature comme une totalité. » Dans son art, elle visait instinctivement une totalité microcosmique accessible [Benjamin est dans la micrologie]. Concentrée sur les problèmes techniques et esthétiques, laissant les formes et les matériaux faire tout ce qu’ils pouvaient, cherchant à penser de manière visuelle et pratique uniquement, elles trouvait sa voie jusqu’à l’équilibre et la sensation de complétude. La réussite d’Anni n’a rien d’un accident. elle divisait la surface en quelques zones bien délimitées, minimisant la forme grâce à un réductionnisme qui pour beaucoup d’artistes, est l’aboutissement et non un point de départ. Anni était enchantée par tout ce qui était dépouillé et raffiné.
p.430
« Tout est feuille. Pas une ne ressemble à une autre, pourtant toutes les formes ont une similitude; par conséquent, une loi mystique est proclamée par le chœur. »Goethe Métamorphose des plantes. Anni identifiait les textiles aux plantes. Les premières rangées, comme les racines des plantes, déterminent ce qui vient par la suite; l’acte de création est une progression linéaire. Les nombreuses parties sont irrévocablement indépendantes
p. 434
Suivant la suggestion très ludique de Klee (faire faire une promenade à une ligne), celle qui avait choisi le tissage par hasard faisait passer son unité de composition par toute une série de sauts et de repos.
Elle méprisait « toute cette histoire d’artisanat » et désirait que son travail soit considéré comme de l’art. Expose au Moma en 1949. L’art qui l’intéressait était éternel et universel, [pas faux aujourd’hui]. Elle aimait le langage indéchiffrable.
Dans Du Tissage, le chapitre« Le design comme organisation visuelle » conclut en abordant la question de l’éthique du design textile, prenant pour exemple un « revêtement mural docile » destiné aux murs d’une galerie. Albers y résume l’idée selon laquelle la pratique du design exige d’accorder attention aux dimensions à la fois technique, tactile et visuelle des tissages structurés. Elle affirme en outre que toute étoffe se forme en dernière instance « d’elle-même », les designers n’y contribuant que via une « passivité attentive (p.80, 81). Si les techniques culturelles que sont un tissage, un livre ou une porte, selon Siegert, « comprennent inévitablement un réseau plus ou moins complexe d’acteurs constitué à parts égales d’objets techniques et de chaînes d’opération (comprenant des gestes) », alors « le geste humain », le pouvoir traditionnellement attribué aux êtres humains, n’est pas un donné mais se compose et dépend de techniques culturelles. En ce sens [ces dernières] permettent aux acteurs impliqués d’être à la fois humains et non humains; elles révèlent en quoi l’acteur humain est toujours déjà décentré par l’objet technique.
Du Tissage, contribution majeure à la fois à l’histoire de l’art, du design et du textile modèle. Albers met en avant l’anthropologie comme méthode moderne, ouvre à des questions interdisciplinaires, et considère le tissage dans sa double dimension à la fois comme une catégorie d’objets et de techniques, et comme une méthode de pensée. Albers pense en textile.
p. 264
Albers pense en textile. Les constructions transparentes d’Anni Albers n’ont pour titre que leur fonction (au Bauhaus, ses œuvres sont sans titre, elles seront ensuite renommées selon leurs principes de couleurs ou leurs fonctions — tapis, rideaux, tissus suspendus. Noir-Blanc-Gris etc.) Au Black Mountain College, les tissages picturaux, qui se rapprochent davantage à la fois du tableau, et de la tapisserie ont des titres poétiques, évocateurs de lieux (Monte Alban, La Luz), de paysages (At the border), de couleurs (Red and Blue Layers, Development in Rose), et introduisent à des questions de langue et d’écriture (Two, Pictographic, Code, Ancient Writing, Epitaph. Ces titres font entrer des paysages extérieurs mais sous une forme intemporelle, l’écho de temps et de paysages anciens, de forme d’écriture (les structures de langues) qui mettent en perspective une histoire de l’écriture.
Cet attrait pour les temps anciens, elle le déploie dans Du Tissage à travers un regard soutenu en direction de l’ancien Pérou notamment.. En utilisant l’anthropologie comme une méthode moderne, elle développe une conception non linéaire de l’histoire : il n’y a pas de progrès continu (les formes textiles anciennes étant parfois bien plus abouties que certaines tapisseries du 18e siècle), mais des moments d’excellence technique et esthétique qui émerveillent à travers des âges.
Considérant que tout progrès technologique entraîne nécessairement des pertes de degrés de liberté esthétique, elle prône la nécessité de retourner systématiquement aux fondamentaux d’une technique qui seule peut permettre d’évaluer ce qui a été perdu et ce qui a été gagné. Cette vision de l’histoire de l’art et des techniques qui n’est plus la flèche unidirectionnelle tournée vers le futur, mais constituée de moments de récurrences et de résurgences à différents moments de l’histoire. Ce qu’elle admire  dans ces œuvres sans auteur muettes car coupées de leur contexte socio-culturel, c’est ce qu’elle reconnaît en elles d’intemporel et d’universel, ce qui nous parle encore aujourd’hui sans que nous puissions les lire. Un métalangage textile.

Conclusion
Le copieur comme métier à tisser : La vitre du copieur comme métier à tisser, le mouvement longitudinal du plateau est la chaîne, la fibre optique qui se déplace au mouvement de la vitre, ligne à ligne, comme un fil de trame….