Seth Siegelaub. The Stuff That Matters. Une philosophie…

in Frieze Magazine issue 148 – 01 JUN 1972
https://www.frieze.com/article/stuff-that%C2%A0matters
The Stuff That Matters: Textiles Collected by Seth Siegelaub for the CSROT, 2012, installation view. *

« Les choses qui comptent »
(traduction Google)
Siegelaub est un personnage rare et anachronique : un polymathe des temps modernes qui a été, pendant 50 ans, galeriste-impresario, éditeur, bibliographe et collectionneur. Les textiles, et plus particulièrement leur histoire écrite, suscitent chez lui un intérêt constant depuis les années 1960 et, sous le nom de Centre for Social Research on Old Textiles (CSROT), il a constitué une bibliothèque d’objets et de livres depuis près de 30 ans. « The Stuff That Matters: Textiles Collected by Seth Siegelaub for the CSROT » comprenait 200 objets de cette collection de 650 textiles anciens et 7 000 livres sur le sujet, eux-mêmes catalogués dans une vaste bibliographie qu’il a publiée en 1997 sous le titre Bibliographica Textilia Historiae. Siegelaub et les commissaires de l’exposition – Sara Martinetti, Alice Motard et le directeur de Raven Row, Alex Sainsbury – ont regroupé les textiles avec une bibliographique minutieuse par période ou par fonction. La conception générale de l’exposition a été réalisée par 6a Architects, qui a créé de vastes vitrines blanches et d’autres parerga élégantes, mais on sentait clairement l’engagement personnel de Siegelaub envers son sujet, à la fois à travers les pages jaunies portant ses notes et croquis manuscrits et les annotations imprimées tout au long de l’exposition. Les objets tissés étaient entrecoupés d’extraits de livres qui éclairent leurs divers contextes commerciaux, méthodes de fabrication et statuts culturels – l’arrière-plan devenant le premier plan. Des soieries fleuries du XVIIIe siècle étaient par exemple disposées à côté de traités comme The Useful Arts Employed in the Production of Clothing (1851) de John W. Parker, dont le diagramme montrant « les chapeaux de nos ancêtres » trouvait un parallèle dans une galerie voisine de coiffes tribales d’Afrique, d’Asie et d’Océanie.

L’exposition mettait l’accent sur le rôle des textiles et des textes fragmentaires en tant que métonymies évocatrices, représentant des lieux et des temps irrécupérables. Une multitude de termes spécialisés parsemaient les étiquettes, pour lesquelles un glossaire était fourni : des chasubles (c’est-à-dire des vêtements liturgiques) « en damas de soie et passementerie » étaient accrochées en rang, suggérant la garde-robe des chevaliers. L’abondance des tissus commençait à ressembler à une corne d’abondance élégante, semblable aux parures imaginées par Oscar Wilde comme appartenant à Dorian Gray – en fait, Wilde a plus ou moins emprunté ces descriptions à des livres comme ceux que Siegelaub a collectionnés. Si l’amour de Dorian pour les objets était celui d’un esthète, le projet de Siegelaub est résolument celui de replacer les textiles dans un contexte historique (la collection elle-même est issue du projet plus vaste de la bibliographie). Dans le catalogue, il observe avec amertume que la collection de textiles pour elle-même est aussi « bourgeoise et ‘apolitique’ qu’on peut l’imaginer ».La mise en scène de cette exposition à Raven Row reflète l’éclectisme intellectuel de Siegelaub : sa propre galerie new-yorkaise, qui n’eut qu’une existence éphémère dans les années 1960, vendait des tapis orientaux aux côtés de l’art conceptuel et, comme le raconte Clare Browne (conservatrice des textiles au V&A) dans son essai de catalogue, l’exposition évoque l’histoire de Spitalfields. Le bâtiment de la galerie, qui se trouve dans ce quartier, abritait autrefois des boutiques de marchands de soie, et le quartier environnant était le cœur du commerce de la soie en Grande-Bretagne. De plus, l’archivage méticuleux de Siegelaub témoigne d’une attitude sérielle proche de la méthodologie des artistes conceptuels qu’il défendait à la fin des années 1960. Cela rappelle également son utilisation de la page imprimée comme lieu d’exposition dans des projets désormais légendaires tels que le Xerox Book (1968), pour lequel sept artistes (dont Carl Andre, Robert Barry et Lawrence Weiner) ont été invités à contribuer à une œuvre sous la forme de 25 pages consécutives reproduites par photocopieur; un « catalogue-exposition » équivalent comprenant des textes de six critiques a été publié dans une édition de Studio International en 1970. Malgré le départ de Siegelaub du monde de l’art en 1972, qui est devenu un cliché biographique apparenté à l’abandon de l’art par Marcel Duchamp pour les échecs, ses entreprises ultérieures (qui comprennent une base de données de littérature sur les écrits marxistes et socialistes) restent philosophiquement affiliées au conceptualisme.Tout comme dans l’art conceptuel, les objets eux-mêmes ne représentent que rarement l’histoire entière, renvoyant à des actions qui les dépassent, les textiles et les livres de « The Stuff That Matters » parviennent à présenter des tranches indicielles – des aperçus poignants et abrégés – d’autres sociétés. Ces éléments se rassemblent pour former un enregistrement culturel collectif ou ce que le classiciste Charles Segal, à propos du mythe, décrit de manière mémorable comme un « mégatexte » cumulatif. » JAMES CAHILL 

* Sara Martinetti est la curatrice de l’exposition. https://www.dfk-paris.org/fr/person/sara-martinetti-2991.html
« chercheuse en anthropologie, histoire et théorie des arts. Sa thèse de doctorat, dirigée par Béatrice Fraenkel et soutenue en 2020 à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), est intitulée I never write, I just do’. Pratiques de l’écrit et enjeux théoriques du travail de Seth Siegelaub dans l’art conceptuel, le militantisme et l’érudition. Autour du même complexe thématique, elle a conçu deux expositions accompagnées de catalogues, The Stuff That Matters. Textiles Collected by Seth Siegelaub for the CSROT (Raven Row, 2012) et Seth Siegelaub. Beyond Conceptual Art (Amsterdam, Stedelijk Museum, 2015-2016 ; Cologne, Walther König, 2015), et l’anthologie Seth Siegelaub. “Better Read Than Dead”, Writings and Interviews, 1964-2013 (Walther König, 2020). »

L’exposition Seth Siegelaub : Beyond Conceptual Art est le premier aperçu global de la vie polyvalente de Seth Siegelaub. Dans ce mini-documentaire, Leontine Coelewij, commissaire de l’exposition, nous propose une introduction à la vie de Seth Siegelaub en tant que conservateur, collectionneur, chercheur, publiciste et bibliographe. Jan Dibbets parle de Seth Siegelaub en tant que conservateur et pionnier dans le domaine de l’art conceptuel. Le professeur de communication internationale Cees Hamelink nous parle du travail de Seth en tant que chercheur politique et de son intérêt pour les médias de masse et la littérature de gauche sur la communication. L’une des convictions de Seth en tant que conservateur était que les expositions ne devaient pas seulement avoir lieu dans un musée, mais qu’elles pouvaient également être présentées sous forme de catalogues, de symposiums et d’affiches. Irma Boom, conceptrice du catalogue de l’exposition, décrit l’idée de Seth du livre comme une exposition. Et enfin, la compagne de Seth, Marja Bloem, parle de leur énorme collection de textiles non occidentaux tissés à la main.

Adam Szymczyk. Après la Documenta 14

2022

Adam Szymczyk est un critique d’art et conservateur polonais. Il a été directeur artistique de la documenta 14 à Athènes et Kassel en 2017, et directeur de la Kunsthalle Basel de 2004 à 2014. Il est conférencier invité à l’Akademie der bildenden Künste à Vienne ainsi qu’à la Hochschule für Gestaltung und Buchkunst à Leipzig, en Allemagne.

2018 in Frieze

On aurait pu s’attendre à ce que la mise en scène de la Documenta 14 par Szymczyk à Athènes et à Kassel divise l’opinion, étant donné la promesse du conservateur de remettre en question les idées préconçues sur ce que pourrait être l’exposition majeure. Pourtant, la controverse s’est transformée en crise lorsqu’il est apparu à la fin de l’année dernière que l’organisation avait dépensé plus de 7 millions d’euros, ce qui a conduit la branche de Kassel du parti d’extrême droite allemand AfD à poursuivre Szymczyk et la PDG Annette Kulenkampff pour mauvaise gestion des fonds publics (ils ont été blanchis en août de tout méfait). La politisation de l’exposition a été confirmée en octobre par le retrait du Monument aux étrangers et aux réfugiés d’Olu Oguibe.(2017) de la place centrale de Kassel par le gouvernement local. Szymczyk a peut-être été coupable d’exagération, mais son décentrement radical du quinquennal – des expositions jumelées complétées par de vastes publications et des programmes publics explorant l’indigénité, l’antifascisme, la résistance, l’identité et la marginalité – a provoqué des conversations de plus en plus pressantes. Sans oublier que ses récents déboires révèlent les enjeux accrus des guerres culturelles européennes. Son prochain déménagement est suivi avec intérêt.

lien http://lantb.net/figure/?p=368

Gnezdo. Aide au pouvoir soviétique dans la bataille pour la récolte.



Gnezdo. Aide au pouvoir soviétique dans la bataille pour la récolte. Performance, environ de Moscou, 1976. Photographie Igor Palmin

«Cette action s’étale sur presque une demi-année. Les membres du groupe Gnezdo ont offert leur aide dans une ferme collective près de Moscou et suivi un cycle complet de récolte, du printemps à l’automne. Personne n’assiste au cycle de la récolte des artistes, hormis le photographe Igor Palmin et les membres du groupe. La performance participe également d’une volonté de montrer l’exemple avec humilité, d’inciter les compatriotes à organise des troïkas similaires pour aider le pays. Plusieurs éléments sont saisissants. La temporalité de l’action qui suit un cycle de récolte, c’est-à-dire plusieurs mois , suggère que la performance (s’il convient encore de la nommer ainsi) ne revendique ni geste inédit, ni liberté temporelle; l’action est entièrement régie par les règles de la nature et de l’agriculture, dans un objectif, somme toute, alimentaire. Le collectif — par delà le collectif artistique — est mis à l’honneur. La récolte est un don à la collectivité, et l’art traverse un geste offer, gratuit, joyeux.»
Œuvre vue le mercredi 27 octobre 2021, cartel lu et repris ici avec les photos exposées dans l’exposition du MAMCO, « Performance à Moscou 1975-1985 » organisée par Nicolas Audureau et Emmanuel Landolt.

Michel Foucault. Le musée comme hétérotopie

ARCHIVES D’UN COURS A PARIS 8 (séance du 31 octobre 2007)

La figure du promeneur de musée : projection des films de Rey-Hong Lin et Luen-Yu Lu
(l’expérience du Mobile Studio au Mamco et au Centre culturel suisse, saison 2006-2007)

Deux textes de référence associés au cours

Michel FOUCAULT, Le musée comme hétérotopie

Michel FOUCAULT, « Des espaces autres », Dits et écrits, 1984, Quarto Gallimard, pp. 1571-1581 + Utopies et hétérotopies, CD, INA mémoire vive, 2004
Extraits :
« Quatrième principe. Les hétérotopies sont liées, le plus souvent, à des découpages du temps, c’est-à-dire qu’elles ouvrent sur ce qu’on pourrait appeler, par pure symétrie, des hétérochronies ; l’hétérotopie se met à fonctionner à plein lorsque les hommes se trouvent dans une sorte de rupture absolue avec leur temps traditionnel; on voit par là que le cimetière est bien un lieu hautement hétérotopique, puisque le cimetière commence avec cette étrange hétérochronie qu’est, pour un individu, la perte de la vie, et cette quasi éternité où il ne cesse pas de se dissoudre et de s’effacer.
D’une façon générale, dans une société comme la nôtre, hétérotopie et hétérochronie s’organisent et s’arrangent d’une façon relativement complexe. Il y a d’abord les hétérotopies du temps qui s’accumule à l’infini, par exemple les musées, les bibliothèques; musées et bibliothèques sont des hétérotopies dans lesquelles le temps ne cesse de s’amonceler et de se jucher au sommet de lui-même, alors qu’au XVIIe, jusqu’à la fin du XVIIe siècle encore, les musées et les bibliothèques étaient l’expression d’un choix individuel. En revanche, l’idée de tout accumuler, l’idée de constituer une sorte d’archive générale, la volonté d’enfermer dans un lieu tous les temps, toutes les époques, toutes les formes, tous les goûts, l’idée de constituer un lieu de tous les temps qui soit lui-même hors du temps, et inaccessible à sa morsure, le projet d’organiser ainsi une sorte d’accumulation perpétuelle et indéfinie du temps dans un lieu qui ne bougerait pas, eh bien, tout cela appartient à notre modernité. Le musée et la bibliothèque sont des hétérotopies qui sont propres à la culture occidentale du XIXe siècle.» [début de la plage 5 du CD]


Christian BERNARD, La figure du promeneur de musée 

 Christian BERNARD : « Art,musée, contemporain, artiste», notes à propos du MAMCO, années 90.
Ce texte est ancien. Récemment Christian Bernard a fait un récit oral rétrospectif du Mamco. Il développe cette idée du promeneur de musée et de la « parole comme médium de l’espace muséal ».
Extraits : « 01_
Background sensuel. Parler de ce qu’on voit, ça paraît plus naturel à la radio où l’on ne voit rien dans un enregistrement qui ne restitue que du son, mais parler de ce qu’on voit, c’est précisément la condition de voir et on en fait vraiment l’épreuve dans la promenade au sein du musée où tant de signes sont articulés dont très peu forment de petites chaînes signifiantes pour le promeneur même attentif. Et la parole est vraiment le médium de l’espace muséal tel que l’on conçoit. En même temps la parole dans le musée, c’est évidemment la nôtre, c’est la parole du musée au sens de ses qualités sonores propres parce que ce n’est pas un studio d’enregistrement où les sons sont bienvenus dans une sorte de neutralité que ne dérange qu’un bruit de chaise parfois. En revanche dans le musée, il y a une qualité sonore du musée, de cet espace post-industriel et qui fait partie de la tonalité et qui est une des conditions de construction de sa présentation et qui contribue à qualifier périphériquement la conception qu’on en a : le bruit des pas, la façon dont ça résonne et dont ça résonne différemment d’un étage à l’autre, la plus ou moins grande proximité des bruits de la rue ou des chantiers avoisinants. Il y a toute une dimension sonore spécifique qui croise des ambiances du passé et du présent, qui croise des dimensions sonores propres à l’usine et à l’architecture qui a été conçue pour elle et puis évidemment ensuite ces dimensions sonores se tressent avec celles qui sont proposées par les aménagements du musée et les œuvres et selon les salles plus ou moins grandes, plus ou moins saturées d’œuvres et selon la nature des œuvres évidemment la sonorité ambiante varie. De ça, cet enregistrement ne rend pas compte, non plus. Effectivement, c’est une chose qui fera toujours défaut en plus de l’image que nous n’avons pas quand on enregistre, mais que cet enregistrement accompagnera peut-être. Et aussi la dimension olfactive qui n’est pas négligeable au musée et qui là aussi tresse des éléments du passé notamment la profonde basse continue des odeurs d’huile des machines qui occupaient ce lieu et puis l’odeur de peinture fraîche qui est très forte au début des séquences et qui va s’éteignant pendant les trois ou quatre mois où les expositions sont présentées. Donc il y a ce concours des odeurs du passé et du présent qui forment aussi la qualité du lieu. Il y a évidemment le concours des lumières et les tubes fluorescents qui éclairent et tout cela construit un complexe de sensations qui est très subtile en fait et qu’on perçoit peu et qu’évidemment l’enregistrement ne peut évoquer qu’à titre de description mais ne peut pas faire pressentir. C’était très important pour moi d’avoir ce background sensuel ou perceptif qui n’a rien à voir avec celui qu’offrent les musées qu’on construit pour ça et qui ne donnent que l’odeur de l’architecte, si je puis dire, et des conceptions qu’il se fait des matières et des espaces. »


Cesare Cunaccia. Private on walls

« Private on walls » texte by Cesare Cunaccia, photos by Tim Walker, in Casa Vogue, supplément n°15, « a style of your own », au numéro 632 de Vogue Italia, avril 2003
« Maybe we could – or should – all do it. A healthy cathartic bit of craftwork, a custom-made exorcism for images. Using dear old faded photos and memories, exhuming them from overflowing dusty drawers that haven’t been opened for years, or using a past that isn’t ours but fascinates us, and transforming it into wallpaper full of feeling, weighing in balance and memories, pictorial traces and trompe-l’œil illusions. Secret, coagulated, personal feelings and emotion, displayed for everyone to see. Jacques Lacan has used this self-reference device as a paradigm for a play on the subconscious : what you would expect to be concealed is concealed by being revealed in the most obvious of places. In the end, the home is transformed into an authentic museum of the soul and an extension of the ego, everything that doesn’t correspond to us is thrown out : consoles rocaille, signés sofas and cool design, other people´s signatures and expectations, disturbing alien symbols. Familiar images put out of focus by early Sixties Ferrania colors, free association and chromatic opulence, macro Polaroïds with a subtle pop substrata to take the place of those multicoloured Zuber and Reveillon papiers peints that were so popular in the early 19th century homes of the nouveaux riches, telling exotic and tear-jerking tales, like the love story of Paul and Virginie, heroic Napoleonic allegories, aristocratic big-game hunting in India, on the invariably blue background of a perfect enamel sky.
Peut-être que nous pourrions – ou devrions – tous le faire. Un boulot cathartique sain et artisanal, un exorcisme sur mesure pour les images. À l’aide de chères vieilles photos et souvenirs évanouis, les exhumant de tiroirs poussiéreux débordants qui n’ont pas été ouverts depuis des années, ou en utilisant un passé qui n’est pas le nôtre, mais qui nous fascine, et en le transformant en papier peint plein de sentiment, entre bilans et souvenirs, de traces picturales et d’illusions en trompe-l’œil. Emotion et sentiments personnels coagulés secrets, affichés au regard de tout le monde. Jacques Lacan a utilisé ce dispositif d’auto-référence comme un paradigme pour un jeu sur le subconscient: ce que vous vous attendiez à être dissimulé est dissimulé en étant révélé dans les endroits les plus évidents. En fin de compte, la maison se transforme en un authentique musée de l’âme et une extension de l’ego, tout ce qui ne nous correspond pas est expulsé: consoles rocaille, sofas signés et design cool, signatures et attentes d’autres personnes, symboles étrangers perturbateurs. Les images familières mises en évidence par les premières couleurs de Ferrania des années soixante, l’association libre et l’opulence chromatique, les Polaroïds macro avec un substrat pop subtil pour remplacer les papiers peints multicolores Zuber et Reveillon qui étaient si populaires dans les maisons des nouveaux Riches du début du 19e siècle, racontant des histoires exotiques et déchirantes, comme l’histoire d’amour de Paul et Virginie, des allégories héroïques napoléoniennes, les grandes chasses de l’aristocratie en Inde, sur le fond invariablement bleu d’un ciel d’émail parfait.

We propose a new, personal vision of the world, which can be adapted to the anybody’s life experience, and can easily be projected along the walls of any room. All the subjects end up looking the same. It’s our personal perception of   a room or of a person, the way we present them, that makes them different. So let’s give power to our imagination, to that fine or macroscopic thread of memory, even if it’s fictional, and amplify the walls of anarchic rooms which refuse to be categorically catalogued, rigorous aesthetic penchants, or unconditional ownership. Let’s get ready to hear the remote, mysterious, persistent echoes that are evoked by those images, with their fundamental harmony, their fleeting, frayed, oblique patterns. However brief the moment when an image is captured, it comes from a rhythm and it starts one, it suggests an end, it celebrates a perfect moment, it’s packed with memory. Memory which run through the universe but doesn’t have to be melancholy in the least. Memory which, on the contrary, is the glorious witness to what has been, what has existed, a gracious, pale, thin ghost, affectionate and reassuring, emblematic and seductive. The reality of the past has been lost, it’s gone hard. We can’t break down the wall that separates us from the past, and it’s difficult to bring a destiny, a karma, to conclusion.
Nous proposons une nouvelle vision personnelle du monde, qui peut être adaptée à l’expérience de vie de n’importe qui, et peut être facilement projetée dans les murs de n’importe quelle pièce. Tous les sujets finissent par être les mêmes. C’est notre perception personnelle d’une pièce ou d’une personne, de la manière dont nous les présentons, qui les rend différents. Donc, donnons le pouvoir à notre imagination, à ce fil de mémoire fin ou macroscopique, même si c’est fictif, et amplifions les parois des chambres anarchiques qui refusent d’être cataloguées catégoriquement, les penchants esthétiques rigoureux ou une propriété inconditionnelle. Préparons-nous à entendre les échos éloignés, mystérieux et persistants qui sont évoqués par ces images, avec leur harmonie fondamentale, leurs formes fugitives, effilochées et obliques. Quelque bref est le moment où une image est capturée, elle provient d’un rythme et elle advient, elle suggère une fin, elle célèbre un moment parfait, elle est remplie de mémoire. Mémoire qui traverse l’univers mais ne doit pas être mélancolique pour le moins. Mémoire qui, au contraire, est le témoin glorieux de ce qui a été, de ce qui a existé, d’un fantôme gracieux, pâle et mince, affectueux et rassurant, emblématique et séduisant. La réalité du passé a été perdue, elle est difficile. Nous ne pouvons pas décomposer le mur qui nous sépare du passé, et il est difficile d’apporter un destin, un karma, à sa conclusion.

Where will that path lead us, the one that takes us through a sunny summer landscape, towards the tall trees of a wood, then comes to life in a white lacquered wardrobe full of prosaic proof of existence like clothes and old shoes, used toys, folded blankets, moth balls, forgotten badminton racquets? Maybe some shadowy spirit lives there too, like the Neapolitan Monaciello that Anna Maria Ortese said « lived in a little wardrobe with a broken lock and creaking doors, among piles of dark clothes and green parrot feathers », where little Margherita sleepily has vague daydreams about the world and her future, « on sun-drenched green meadow that I thought I glimpsed out of the window ». Just as elegant fox hunters in red coats, accompanied by the nervous yapping of beagles, can come alive in a room where there are muddy wellingtons, sticks and crumpled raincoats, because the sensory associations knock down physical barriers. A simple, exquisitely masculine bedroom in Edwardian taste, with  a brass bedstead, comics, and a comfortable bergère, gives a radiant view of an 18th-century aristocratic British residence. So we see the backs of middle-aged gentlemen walking along in their white cricket gear, almost blinding against the sun-dappled green; they might be the same men who posed as youths for the photo souvenir with their boarding school badge resting on a severe Victorian chest of drawers.


Où ce chemin nous conduira-t-il, celui qui nous mène à travers un paysage d’été ensoleillé, vers les grands arbres d’un bois, puis revient à la vie dans une armoire blanche laquée pleine de preuves prosaïques de l’existence comme des vêtements et des chaussures anciennes, des jouets usés, Des couvertures pliées, des boules de naphtaline, des raquettes de badminton oubliées? Peut-être un esprit sombre existe-t-il aussi, comme le Monaciello napolitain, qu’Anna Maria Ortese a décrit : «vivant dans une petite armoire avec une serrure cassée et des portes grinçantes, parmi des tas de vêtements noirs et des plumes de perroquets verts», où la petite Margherita dans son sommeil a eu de vagues rêveries du monde et de son avenir, « sur un pré vert trempé de soleil que je pensais avoir vu par la fenêtre ».

 
De même que les chasseurs de renards élégants en manteaux rouges, accompagnés du jargon nerveux des beagles, peuvent revivre dans une pièce où il y a des chaussures pleines de boue, des bâtons et des imperméables froissés, car les associations sensorielles abattent les barrières physiques. Une chambre simple, exquise, masculine au goût édouardien, avec un lit en cuivre, des bandes dessinées et une bergère confortable, offre une vue radieuse d’une résidence britannique aristocratique du XVIIIe siècle. Nous voyons donc le dos des messieurs d’âge moyen se promener dans leur équipement blanc de cricket, presque aveuglant contre le vert étincelant du soleil; Ils pourraient être les mêmes hommes qui posaient jeunes hommes pour la photo souvenir avec leur badge d’internat posée sur une commode victorienne sévère.

The never ending longing for happy skies, to overcome nostalgia, heartache, sweetness never felt. And those everlasting flowers that never suffer or express the beauty of a season, constantly shining their bright colors in a crowded eternal garden, a curtain of gothic delphiniums and foxgloves and, in the foreground, sumptuous lacquer-red kniphofia, dancing extension of the fireplace flames, invincible to frost and heat? Power Flowers and, more than ever, a strange, glorious, intrinsically feminine charm. So, sumptuous Gertrude Jekyll mixed borders and stout ladies in pastel garden-party suits, brandishing their handbags like weapons, mix the faded colours in an old photo and pour them over worn and torn curtains, over the smashed floral upholstery of the benches in a once conspicuous hall.


Le désir incessant de ciels joyeux, pour surmonter la nostalgie, le chagrin, la douceur jamais ressenties. Et ces fleurs éternelles qui ne souffrent jamais ou n’expriment pas la beauté d’une saison, brillant constamment de leurs couleurs vives dans un jardin éternel surchargé, un rideau de delphiniums et de digitales pourpres et, au premier plan, de somptueux kniphofia rouge laqué, extension dansantes des flammes de la cheminée, invincibles au gel et à la chaleur? Power Flowers et, plus que jamais, un charme étrange, glorieux et intrinsèquement féminin.


Ainsi, la somptueuse Gertrude Jekyll a mélangé des bordures et de grandes dames dans des tenues de garden parties  pastels, brandissant leurs sacs à main comme des armes, mélangent les couleurs fanées dans une vieille photo et les déversant sur des rideaux usés et déchirés, sur la garniture florale brisée des bancs dans une salle remarquable.

Elsewhere, the impact is decidedly representative, pompous, like the proud plastic image of an elegant couple with theirs daughters and a solemn borzoi, against an ivy-covered wall, recalling certain dignified 18th-century country portraits by Thomas Gainsborough, especially the one of Robert Andrews and his wife Frances. In the pram there’s another sleeping child, surely the owner of the antique highchair and the tiny seat. Like a theatre set, framed by preciously faded curtains, the enlarged image of the two boys looks out from the quiet life of a feminine bedroom. A critical gaze, black-and-white curiosity, a bittersweet reflection of the picture, trapped in its own magic. The mirror is mute, by watching the watcher it is no longer a go-between, a prism giving beauty to shapes, a convector of dancing reflections that are multiplied ad infinitum. Here the outdistancing process can be conscious and reconstruct a solid, dizzying deepness. They are laïc and dreamlike retablos, these huge, fascinating postcards form the past. A classic picnic on the moors invades a kitchen cottage in a Sunday morning mess, the smell of peat, partridges and ptarmigans. Sacred dreamy pink cows, silhouetted on the nuance of a meadow, watch over someone’s sleep : straw hats, butterfly nets, Eton columns frame two young dandies in straw hats and club ties, evoking yet other worlds, new roads to take, yet another involving story. The spectator keeps being drawn into the game, falling into the cyclical in-out illusion  of a round becoming reality through mutual agreement. He alone is the meneur de jeu, the creator of an autonomous environment, of a kind of tension in the suggestive density of images and the sequence he wants to give them. The fictional and real planes are mixed up to the extent that certain episodes of life look like pale copies of this or that story.


Ailleurs, l’impact est résolument représentatif, pompeux, comme l’image plastique fière d’un couple élégant avec leurs filles et un borzoï solennel, contre un mur couvert de lierre, rappelant certains portraits nationaux dignes du 18ème siècle de Thomas Gainsborough, en particulier celui de Robert Andrews et sa femme Frances. Dans le landau, il y a un autre enfant endormi, sûrement le propriétaire de la chaise haute antique et du siège minuscule.


Comme un ensemble de théâtre, encadré par des rideaux précieusement fanés, l’image agrandie de deux enfants s’inspire de la vie tranquille d’une chambre féminine. Un regard critique, une curiosité en noir et blanc, un reflet doux de l’image, pris au piège de sa propre magie. Le miroir est silencieux, en regardant l’observateur, ce n’est plus un intermédiaire, un prisme qui donne de la beauté aux formes, un convecteur de réflexions dansantes qui se multiplient à l’infini. Ici, le processus de distance longue peut être conscient et reconstruit une profondeur solide et vertigineuse. Ce sont des retables laïques et oniriques, ces cartes postales énormes et fascinantes donnent forme au passé. Un pique-nique classique sur la lande envahit un chalet de cuisine dans un désordre du dimanche matin, l’odeur de la tourbe, des perdrix et des ptarmigans.


Des vaches sacrées  roses rêvées, silhouettées sur la nuance d’un pré, veillent sur le sommeil de quelqu’un.


Chapeaux de paille, filets à papillons, colonnes d’Eton encadrent deux jeunes dandies en chapeaux de paille et cravates de club, évoquant encore d’autres mondes, de nouvelles routes à emprunter, un autre récit. Le spectateur continue d’être entraîné dans le jeu, tombant dans l’illusion cyclique d’une ronde qui devient réalité par accord mutuel. Il est le seul meneur de jeu, le créateur d’un environnement autonome, d’une sorte de tension dans la densité suggestive d’images et la séquence qu’il veut instaurer. Les plans fictifs et réels sont mélangés dans la mesure où certains épisodes de vie ressemblent à des copies pâles de telle ou telle histoire. »

Masque barrière à plis. Mode d’emploi

Le jeu consiste à découper deux carrés de tissu de coton à texture relativement serrée, à les poser envers contre envers, à piquer ensemble les deux côtés verticaux avec une couture zig-zag sur 5 mm le long du bord extérieur. Puis, à faire deux plis, comme indiqué sur le dessin, selon les axes de pliure : A1 sur A2, B1 sur B2, sur l’intérieur du masque (voir ci-dessous) pour créer l’espace vital pour le nez, la bouche. Ensuite, piquer les plis par-dessus la couture zig-zag précédente, sur la zone de pliage.


le masque fini vu de face


le masque fini vu de face, déployé


Le masque fini, vu de face, porté. Les brides pour la partie nasale supérieures sont attachés autour de la tête au niveau des oreilles, les brides du bas du masque (menton) s’attachent sur le dessus de la tête (genre œuf de pâques). C’est plus agréable que les élastiques. By Étienne B.


Vue intérieure du masque


Le masque, vue intérieure : on voit la piqûre des plis sur les côtés latéraux. Sur les côtés haut et bas horizontaux, les petits rabats des coutures sont zig-zagués indépendamment l’un de l’autre, le masque reste donc ouvert sur toute sa largeur des deux côtés supérieur et inférieur pour pouvoir glisser un morceau de sopalin de 18cm x 18 cm avec les mains HYPER-PROPRES, avant de l’utiliser. Les brides (soutache ou que vous confectionnez vous-même) sont cousues à la sauvage à la main aux quatre coins du masque.

Jiro Yoshihara. Gutai art manifesto. 1956 (1/4)

Gutai* art manifesto in
http://nezumi.dumousseau.free.fr/japon/japgutai.htm

« Désormais, l’art du passé apparaît à nos yeux, sous couvert d’apparences soi-disant signifiantes, comme une supercherie.

Finissons-en avec le tas de simulacres qui encombrent les autels, palais, salons et magasins de brocanteurs.

Ce sont tous des fantômes trompeurs qui ont pris les apparences d’une autre matière : magie des matériaux – pigments, toile, métaux, terre ou marbre – et rôle insensé que l’homme leur inflige. Ainsi occultée par les productions spirituelles, la matière complètement massacrée n’a pas droit à la parole.

Jetons tous ces cadavres au cimetière !

L’art Gutai ne transforme pas, ne détourne pas la matière; il lui donne vie. Il participe à la réconciliation de l’esprit humain et de la matière, qui ne lui est ni assimilée ni soumise et qui, une fois révélée en tant que telle se mettra à parler et même à crier. L’esprit la vivifie pleinement et, réciproquement, l’introduction de la matière dans le domaine spirituel contribue à l’élévation de celui-ci.

Bien que l’art soit champ de création, nous ne trouvons dans le passé aucun exemple de création de la matière par l’esprit. A chaque époque, il a donné naissance à une production artistique qui cependant ne résiste pas aux changements. Il nous est par exemple difficile aujourd’hui de considérer autrement que comme des pièces archéologiques les grandes œuvres de la Renaissance.

Tout conservateur que cela puisse paraître de nos jours, ce sont peut-être les arts primitifs et l’art depuis l’impressionnisme qui ont tout juste réussi à garder une sensation de vie, sans heureusement trop trahir la matière, même triturée; ce sont encore les mouvements comme le pointillisme ou le fauvisme qui ne supportaient pas de sacrifier la matière, bien que la consacrant à la représentation de la nature. Néanmoins, ces œuvres ne nous émeuvent plus ; elles appartiennent au passé.

Ce qui est intéressant, c’est la beauté contemporaine que nous percevons dans les altérations causées par les désastres et les outrages du temps sur les objets d’art et les monuments du passé. Bien que cela soit synonyme de beau décadent, ne serait-ce pas là que, subrepticement, se révélerait la beauté de la matière originelle, par-delà les artifices du travestissement ? Lorsque nous nous laissons séduire par les ruines, le dialogue engagé par les fissures et les craquelures pourrait bien être la forme de revanche qu’ait pris la matière pour recouvrer son état premier. Dans ce sens, en ce qui concerne l’art contemporain, nous respectons Pollock et Mathieu car leurs œuvres sont des cris poussés par la matière, pigments et vernis. Leur travail consiste à se confondre avec elle selon un procédé particulier qui correspond à leurs dispositions personnelles. Plus exactement, ils se mettent au service de la matière en une formidable symbiose.

Nous avons été très intéressés par les informations que DOMOTO Hisao et TOMINAGA Sôichi nous ont données au sujet de Tàpies, Mathieu et les activités de l’art informel, et sans en connaître les détails, nous partageons la même opinion pour l’essentiel. Il y a même une étonnante coïncidence avec nos revendications récentes au sujet de la découverte de formes entièrement neuves et qui ne doivent rien au formes préexistantes. L’on ne sait toutefois pas clairement si, sur le plan des recherches possibles, les composantes formelles et conceptuelles de l’art abstrait – couleur, ligne, forme, etc. – sont appréhendées dans une quelconque relation avec la spécificité de la matière. Quant à la négation de l’abstraction, nous n’en saisissons pas l’argument essentiel; quoi qu’il en soit, l’art abstrait sous une forme déterminée a perdu tout attrait pour nous et l’une des devises de la formation de l’Association pour l’art Gutai, il y a trois ans, consistait à faire un pas en avant par rapport à l’abstraction, et c’est pour nous en démarquer que nous avons choisi le terme de Gutai « concret » ; mais également et surtout parce que nous voulions nous positionner de manière ouverte sur l’extérieur, en opposition avec la démarche centripète de l’abstraction.

A ce moment-là, encore maintenant d’ailleurs, nous pensions que le legs le plus important de l’abstraction résidait dans le fait qu’elle avait vraiment ouvert la voie, en ne limitant pas l’art à la simple représentation, à de nouvelles possibilités de création d’un espace autonome, digne du nom d’art.

Nous avions décidé de consacrer notre énergie à la recherche des possibilités d’une création artistique pure. Pour concrétiser cet espace « abstractionniste », nous avions essayé de créer une complicité entre les dispositions humaines de l’artiste et la spécificité de la matière.

Nous avions en effet été étonnés par la constitution d’un espace inconnu et inédit dans le creuset de l’automatisme où se fondaient les dispositions propres à l’ artiste et le matériau choisi. Car l’automatisme transcende inévitablement l’image du créateur. Nous avons donc consacré tous nos efforts à la recherche de moyens personnels de création spatiale au lieu de compter sur notre seule vision.

Si nous prenons par exemple KINOSHITA Toshiko, qui est membre de notre association, elle n’est que professeur de chimie dans un collège de jeunes filles; en déposant tout simplement des substances chimiques sur du papier filtre, elle arrive à générer un espace étrange. La réaction ne se faisant pas immédiatement, il faut attendre le lendemain de la manipulation pour connaître le résultat définitif et précis. Il faut signaler que le mérite d’avoir été la première à miser sur les formes que peut prendre ce matériau bizarre lui revient. Après Pollock, il peut y avoir des milliers de Pollock sans que cela nuise à son prestige car ce qui compte, c’est la découverte.

Sur une immense feuille de papier, SHIRAGA Kazuo dépose un amas de peinture et l’étale violemment avec les pieds. Ce procédé entièrement neuf a été accueilli par les journalistes de-puis deux ans comme art corporel, mais en fait SHIRAGA n’a jamais eu l’intention de monter en spectacle son étrange ouvrage; il n’a fait que recueillir , dans des conditions spontanées, le moyen de réaliser la synthèse entre le matériau, qu’il a choisi en fonction de son tempérament, et son état psychique.

Par rapport à la méthode organique de SHIRAGA, SHIMAMOTO Shôzô poursuit depuis quelques années des manipulations mécaniques. Il fracasse un flacon de verre rempli de vernis sur un support et obtient ainsi une peinture résultant des éclaboussures et des projections, ou bien, il provoque l’explosion par gaz d’acétylène d’un petit canon de sa fabrication rempli de couleurs qui se répandent en un instant sur une grande toile ; cette expérience est d’une fraîcheur à couper le souffle.

Il y a également les travaux de SUMI Yasuo, qui utilise un vibrateur électrique et les œuvres de YOSHIDA Toshio constituées d’un tas unique de pigments.

Cette quête d’un univers original et inconnu a donné naissance à de nombreuses autres œuvres sous forme d’ »objets ». Les conditions imposées lors de l’exposition en plein air qui avait lieu tous les ans à Ashiya, furent sans doute très stimulantes. Quant aux travaux qui combinent différents matériaux, il ne faut cependant pas les confondre avec les objets surréalistes car les premiers évitent de mettre l’accent sur le titre et le sens de l’œuvre, contrairement à ces derniers. L’objet de l’art Gutaï, feuille de métal colorée (TANAKA Atsuko) ou bien forme semblable à une moustiquaire réalisée dans du vinyle rouge (YAMAZAKI Tsuruko) doit être considéré comme une action intentée à la spécificité de la matière, couleur et forme.

Le fait d’être une association ne signifie pas qu’il y ait un quelconque contrôle, car dans la mesure où elle se veut jusqu’au bout un lieu de création, elle donne lieu à toutes sortes d’expériences: art corporel, art du toucher et musique concrète (depuis plusieurs années SHIMAMOTO Shôzô a réalisé des œuvres expérimentales dignes d’intérêt).

L’œuvre de SHIMAMOTO Shôzô qui donne l’impression de marcher sur un pont effondré; celle de MURAKAMI Saburô évoquant un corps entré dans une longue-vue scrutant le ciel; l’élasticité organique des grands sacs de vinyle de KANAYAMA Akira ; ou le Costume fait d’ampoules clignotantes de TANAKA Atsuko ; ou bien encore les formes d’eau et de fumée de MOTONAGA Sadamasa.

L’art Gutaï respecte tous les pas en avant et toutes les audaces vers l’inconnu. De prime abord, on nous confond souvent avec Dada, que nous ne négligeons nullement et dont nous découvrons à nouveau le mérite. Il faut dire cependant que nous sommes bien différents et que notre démarche naît au contraire de l’aboutissement des recherches de nouvelles possibilités.

Geijutsu shincho, (Nouvelles Tendances artistiques), Tokyo, décembre 1956, pp.202-204.

*Le terme vient de Gu : instrument, Taï : outil, son adverbe Gutaïteki : concret, incarnation.
Jiro Yoshihara, né en 1905 à Osaka, peut être considéré comme le fondateur et le théoricien du mouvement, mais il déclare : » Je suis un maître qui n’a rien à vous apprendre, mais je vais créer un climat optimum pour la création. » Il est cependant déjà un artiste reconnu de 50 ans alors que tous les autres ont entre 20 et 35 ans. Ce mouvement prend sa source non pas à Tokyo mais le Kansaï, région pourtant réputée comme plus traditionaliste. Parmi les précurseurs du groupe Gutaï, figure le groupe Zéro (Zero-Kai) formé en particulier par Shiraga Kazuo et son épouse Shiraga Fujiko, Murakami Saburô , Tanaka Atsuko, Kanayama Akira.

 

Jiro Yoshihara. Deuxième exposition en plein air de Gutai (2/4)

Deuxième exposition en plein air du groupe Gutai, 1956. Ecrit par Jiro Yoshihara en juillet 1957
In http://articide.com.pagesperso-orange.fr/gutai/fr/expo57.htm

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KANAYAMA Akira, Ashiato, 1956

« Lors de la 2e exposition Gutaï qui s’est tenue l’été dernier dans la pinède d’Ashiya, près de Kôbe, KANAYAMA Akira présenta une œuvre qui avait pour sujet la forme d’une empreinte de pied. Elle était constituée d’une bande blanche en vinyle avec des empreintes de pieds noires. La bande mesurait plus 100 m de long. Elle serpentait sur toute l’exposition et, pour finir, grimpait dans un pin.

TANAKA Atsuko présenta 7 silhouettes humaines gigantesques, qui étaient toutes très simples et d’une forme semblable. Elles n’exprimaient aucun sentiment humain. Etranges et même sinistres, elles contenaient un chapelet d’ampoules tubulaires, qui figuraient un squelette. Ces ampoules étaient éclairées automatiquement à intervalles réguliers et le courant lumineux évoquait la circulation sanguine.

Ces deux œuvres sont tout à fait inhabituelles pour des artistes Gutai qui ont renié toute forme naturelle. Il est cependant très intéressant que ces artistes aient traité la forme de la façon la plus simple et la plus sèche. Il ne fait aucun doute que c’est la forme qui, ici, nous sollicite mais, au-delà de cette dispute, ces œuvres sont ambitieuses et audacieuses et tout à fait réussies, étant donné les conditions particulières de cette exposition en plein air. L’œuvre de KANAYAMA, ces centaines de pieds sur une bande blanche, n’était pas ennuyeuse pour les spectateurs. La bande en vinyle pouvait être étirée facilement dans toutes les directions et le génie de l’artiste, qui avait fait grimper la bande dans un pin, nous donna une impression poétique .

Une autre œuvre de KANAYAMA était le signal d’alarme d’un passage à niveau. Il l’avait emprunté à une compagnie ferroviaire. Deux signaux lumineux rouges s’éclairaient alternativement et la sonnerie retentissait tout le temps. Le rythme de la sonnerie coïncidait avec celui du signal lumineux et le site était empli d’une étrange atmosphère.

L’œuvre de TANAKA, le groupe des 7 silhouettes, était intitulée « costumes de scène », ce que je trouvais difficile à expliquer. L’œuvre était directement inspirée d’une autre silhouette humaine, présentée à une exposition patronnée par la « Shinko Press » à Kobe. Depuis le mois d’avril au cours duquel un journaliste de Life était venu faire un reportage sur les artistes du groupe Gutai, TANAKA s’était intéressée à une série de costumes du monde entier parmi les plus étranges et ceci apparaît en partie dans les photos de son œuvre, prises par Life. Son idée s’inspirait de mon propre projet d’organiser une exposition artistique sur la scène d’un théâtre. Elle voulait présenter un certain nombre de costumes, faits par elle, qu’elle porterait à tour de rôle. Quelques uns comportaient un grand nombre d’ampoules électriques. Elle en présenta deux à l’exposition en plein air. L’une, avec des ampoules dans le corps, rendait tout son effet quand elle était placée à côté des 7 silhouettes. L’autre, avec une quantité d’ampoules ordinaires disposées en forme de croix, clignotant toutes lentement et simultanément, était très vivante. L’objet de son œuvre était le costume et non la forme humaine. Cependant elle tira de cette forme humaine un effet particulier, pour cette exposition, et ce fut vraiment un succès, vu le sentiment de fraîcheur que nous avons ressenti.

SHIMAMOTO Shozo de son côté peignit son œuvre sur un carré de 30 pieds de vinyle rouge. Plus exactement: il prit un canon, le remplit d’émail de diverses couleurs, et le fit exploser contre le tissu de vinyle. De toutes les œuvres expérimentales produites au moyen de forces mécaniques afin de dépasser la rapidité des brosses manuelles, c’était certainement l’une des plus représentatives de l’ardeur de l’artiste.

SHIRAGA Kazuo présenta une œuvre très différente de celle de l’an dernier. Comme la précédente, elle était faite avec de la boue. Il couvrit la boue d’une enveloppe de vinyle transparente dont la forme nous rappela l’une de ces sucreries que l’on déguste en été au Japon, appelées « Kuzumanju ». Son désir premier d’action se transformait en une volonté de créer quelque chose de fou. Cela ressemblait à un énorme poisson gélatineux. Il y avait deux œuvres et l’une portait une chevelure faite de cordes de chanvre peintes en vert. De toute manière, elles ressemblaient trop à des choses vivantes.

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YAMAZAKI Tsuruko, Work (Red Cube), 1956, wood, vinyl, lightbulbs
YAMAZAKI Tsuruko dressa une toile en vinyle rigide, rouge écarlate, telle une moustiquaire. Cela donnait l’impression qu’elle ne voulait rien montrer d’autre que la « qualité » et la « masse ». Cela reflétait de façon admirable l’équilibre entre l’esprit de l’artiste et la matière.

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Version muséale, Gutai, splendid playground, Musée Guggenheim, 2013

MURAKAMI Saburo fit une étrange installation [Work (Sky) 1956], où l’on était convié à pénétrer et d’où l’on pouvait entrevoir le ciel. C’était une tente ronde en toile, sur laquelle était placé un cylindre en zinc. L’intérieur du cylindre était peint en rose et, quand nous pénétrions dans la tente, nous pouvions voir à travers le cylindre rose le ciel bleu de l’été. L’œuvre était comme une trappe destinée à saisir la nature elle-même. Je découvris en MURAKAMI un poète mais j’étais en même temps charmé de ce que l’installation ne suscitât aucun sentiment artistique.

Comme d’habitude, MOTONAGA Sadamasa avait introduit l’eau dans son œuvre. Ses sacs remplis d’eau colorée étaient devenus plus complexes. Son autre travail se composait d’un bac étroit et oblong; à la surface de l’eau flottaient des lanternes de cellophane. Le souffle du vent leur imprimait un mouvement fantastique. Toute la beauté des traditionnelles lanternes japonaises flottant par une nuit d’été revivait dans cette œuvre. On pourrait dire la même chose du cerf-volant de SHIBATA Takeshi.

Bien des œuvres à cette exposition traitaient de la lumière et leur effet, la nuit, était splendide. La moustiquaire de YAMASAKI, par exemple, devenait dans obscurité une énorme lanterne rouge.

Au milieu de toutes ces pièces de grande taille, celles de YOSHIHARA Michio étaient impressionnantes parce qu’elles étaient toutes petites : toutes trois étaient des trous, d’un pied de profondeur, dans la terre, et au fond de chacun brillait une lumière sur 3 pouces de diamètre.

SUMI Yasuo exposait presque la même œuvre que l’année dernière, mais elle était devenue plus compréhensible et plus riche.

TYOSHIDA Toshio présenta un tableau dans lequel étaient incorporés des fragments de miroir et qui s’avéra la meilleure de toutes les œuvres de cette série. Lorsque la moustiquaire de YAMASAKI Tsuruko, placée à côté, était agitée par le vent, le miroir étincelait d’un éclat fantastique.

J’ai parlé d’un certain nombre d’œuvres présentées à notre exposition en plein air; comme il y avait beaucoup de nouveaux venus, l’exposition était donc plus importante que l’an dernier.

Il est nécessaire, dans une exposition en plein air, de tenir particulièrement compte de la lumière et du temps, mais nous pouvons y agir plus librement et résister avec succès à l’art de salon ce qui est impossible intramuros. Voilà pourquoi nous organiserons périodiquement ce genre d’expositions. » Traduction française, Robho.


Gutai, Splendid Playground, au Guggenheim, February 15–May 8, 2013
http://www.guggenheim.org/new-york/exhibitions/past/exhibit/4495

Gutai, Painting with time and space, Museo Cantonale d’Arte, Lugano
http://www.nipponlugano.ch/en/gutai-multimedia/index.html