Seth Siegelaub aimait se présenter comme un bibliographe, un chercheur ou un conservateur, mais c’est en tant que collectionneur qu’il a vécu. Maria Bloem, sa partenaire de vie, réfléchit à l’homme, à son goût de collectionner… entretien in MacGuffin « La Vie des choses », no 2
in Frieze Magazine issue 148 – 01 JUN 1972
https://www.frieze.com/article/stuff-that%C2%A0matters
The Stuff That Matters: Textiles Collected by Seth Siegelaub for the CSROT, 2012, installation view. *
« Les choses qui comptent » (traduction Google)
Siegelaub est un personnage rare et anachronique : un polymathe des temps modernes qui a été, pendant 50 ans, galeriste-impresario, éditeur, bibliographe et collectionneur. Les textiles, et plus particulièrement leur histoire écrite, suscitent chez lui un intérêt constant depuis les années 1960 et, sous le nom de Centre for Social Research on Old Textiles (CSROT), il a constitué une bibliothèque d’objets et de livres depuis près de 30 ans. « The Stuff That Matters: Textiles Collected by Seth Siegelaub for the CSROT » comprenait 200 objets de cette collection de 650 textiles anciens et 7 000 livres sur le sujet, eux-mêmes catalogués dans une vaste bibliographie qu’il a publiée en 1997 sous le titre Bibliographica Textilia Historiae. Siegelaub et les commissaires de l’exposition – Sara Martinetti, Alice Motard et le directeur de Raven Row, Alex Sainsbury – ont regroupé les textiles avec une bibliographique minutieuse par période ou par fonction. La conception générale de l’exposition a été réalisée par 6a Architects, qui a créé de vastes vitrines blanches et d’autres parerga élégantes, mais on sentait clairement l’engagement personnel de Siegelaub envers son sujet, à la fois à travers les pages jaunies portant ses notes et croquis manuscrits et les annotations imprimées tout au long de l’exposition. Les objets tissés étaient entrecoupés d’extraits de livres qui éclairent leurs divers contextes commerciaux, méthodes de fabrication et statuts culturels – l’arrière-plan devenant le premier plan. Des soieries fleuries du XVIIIe siècle étaient par exemple disposées à côté de traités comme The Useful Arts Employed in the Production of Clothing (1851) de John W. Parker, dont le diagramme montrant « les chapeaux de nos ancêtres » trouvait un parallèle dans une galerie voisine de coiffes tribales d’Afrique, d’Asie et d’Océanie.
L’exposition mettait l’accent sur le rôle des textiles et des textes fragmentaires en tant que métonymies évocatrices, représentant des lieux et des temps irrécupérables. Une multitude de termes spécialisés parsemaient les étiquettes, pour lesquelles un glossaire était fourni : des chasubles (c’est-à-dire des vêtements liturgiques) « en damas de soie et passementerie » étaient accrochées en rang, suggérant la garde-robe des chevaliers. L’abondance des tissus commençait à ressembler à une corne d’abondance élégante, semblable aux parures imaginées par Oscar Wilde comme appartenant à Dorian Gray – en fait, Wilde a plus ou moins emprunté ces descriptions à des livres comme ceux que Siegelaub a collectionnés. Si l’amour de Dorian pour les objets était celui d’un esthète, le projet de Siegelaub est résolument celui de replacer les textiles dans un contexte historique (la collection elle-même est issue du projet plus vaste de la bibliographie). Dans le catalogue, il observe avec amertume que la collection de textiles pour elle-même est aussi « bourgeoise et ‘apolitique’ qu’on peut l’imaginer ».La mise en scène de cette exposition à Raven Row reflète l’éclectisme intellectuel de Siegelaub : sa propre galerie new-yorkaise, qui n’eut qu’une existence éphémère dans les années 1960, vendait des tapis orientaux aux côtés de l’art conceptuel et, comme le raconte Clare Browne (conservatrice des textiles au V&A) dans son essai de catalogue, l’exposition évoque l’histoire de Spitalfields. Le bâtiment de la galerie, qui se trouve dans ce quartier, abritait autrefois des boutiques de marchands de soie, et le quartier environnant était le cœur du commerce de la soie en Grande-Bretagne. De plus, l’archivage méticuleux de Siegelaub témoigne d’une attitude sérielle proche de la méthodologie des artistes conceptuels qu’il défendait à la fin des années 1960. Cela rappelle également son utilisation de la page imprimée comme lieu d’exposition dans des projets désormais légendaires tels que le Xerox Book (1968), pour lequel sept artistes (dont Carl Andre, Robert Barry et Lawrence Weiner) ont été invités à contribuer à une œuvre sous la forme de 25 pages consécutives reproduites par photocopieur; un « catalogue-exposition » équivalent comprenant des textes de six critiques a été publié dans une édition de Studio International en 1970. Malgré le départ de Siegelaub du monde de l’art en 1972, qui est devenu un cliché biographique apparenté à l’abandon de l’art par Marcel Duchamp pour les échecs, ses entreprises ultérieures (qui comprennent une base de données de littérature sur les écrits marxistes et socialistes) restent philosophiquement affiliées au conceptualisme.Tout comme dans l’art conceptuel, les objets eux-mêmes ne représentent que rarement l’histoire entière, renvoyant à des actions qui les dépassent, les textiles et les livres de « The Stuff That Matters » parviennent à présenter des tranches indicielles – des aperçus poignants et abrégés – d’autres sociétés. Ces éléments se rassemblent pour former un enregistrement culturel collectif ou ce que le classiciste Charles Segal, à propos du mythe, décrit de manière mémorable comme un « mégatexte » cumulatif. » JAMES CAHILL
* Sara Martinetti est la curatrice de l’exposition. https://www.dfk-paris.org/fr/person/sara-martinetti-2991.html
« chercheuse en anthropologie, histoire et théorie des arts. Sa thèse de doctorat, dirigée par Béatrice Fraenkel et soutenue en 2020 à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), est intitulée “‘I never write, I just do’. Pratiques de l’écrit et enjeux théoriques du travail de Seth Siegelaub dans l’art conceptuel, le militantisme et l’érudition”. Autour du même complexe thématique, elle a conçu deux expositions accompagnées de catalogues, The Stuff That Matters. Textiles Collected by Seth Siegelaub for the CSROT (Raven Row, 2012) et Seth Siegelaub. Beyond Conceptual Art (Amsterdam, Stedelijk Museum, 2015-2016 ; Cologne, Walther König, 2015), et l’anthologie Seth Siegelaub. “Better Read Than Dead”, Writings and Interviews, 1964-2013 (Walther König, 2020). »
L’exposition Seth Siegelaub : Beyond Conceptual Art est le premier aperçu global de la vie polyvalente de Seth Siegelaub. Dans ce mini-documentaire, Leontine Coelewij, commissaire de l’exposition, nous propose une introduction à la vie de Seth Siegelaub en tant que conservateur, collectionneur, chercheur, publiciste et bibliographe. Jan Dibbets parle de Seth Siegelaub en tant que conservateur et pionnier dans le domaine de l’art conceptuel. Le professeur de communication internationale Cees Hamelink nous parle du travail de Seth en tant que chercheur politique et de son intérêt pour les médias de masse et la littérature de gauche sur la communication. L’une des convictions de Seth en tant que conservateur était que les expositions ne devaient pas seulement avoir lieu dans un musée, mais qu’elles pouvaient également être présentées sous forme de catalogues, de symposiums et d’affiches. Irma Boom, conceptrice du catalogue de l’exposition, décrit l’idée de Seth du livre comme une exposition. Et enfin, la compagne de Seth, Marja Bloem, parle de leur énorme collection de textiles non occidentaux tissés à la main.
Des artefacts de la porcelaine chinoise bleu et blanc, ont participé des échanges commerciaux intenses entre la Chine, les pays d’Asie, du Moyen-Orient et de l’Europe, dès le 9e siècle. Ils se placent, parmi les « marchandises » vendues, échangées, au même titre que les métaux précieux, les bijoux, les épices, les textiles, les esclaves. Des esthétiques du bleu et blanc propres à des objets de vaisselle existent internationalement. L’arrivée de la porcelaine bleu et blanc chinoise va créer une coexistence de styles. Ce qui est prisé, c’est la qualité du blanc de la porcelaine chinoise. Quant à la qualité artistique des motifs peints au bleu de cobalt mais pas seulement, la Chine n’en est pas la dépositaire particulière, loin de là, elle préfère les blancs purs, et ce n’est qu’au fil des demandes particulières, au fil des années, faites par les pays étrangers aux artisans chinois, qu’elle le deviendra, reconnue internationalement, aux côtés de celle du Japon.
Bol, Irak, Bassorah, période abasside (750-1258). Faïence, décor peint à l’oxyde de cobalt. «L’apparition d’épaisses glaçures blanches opaques dans les premières céramiques produites dans la région de Bassorah peut refléter l’importation de vaisselle blanche de la dynastie Tang à cette époque. L’utilisation du bleu de cobalt sur ce bol pour définir le pourtour et le mot (ghibta) (bonheur) inscrit au centre dénote-t-il un partage esthétique entre les empires Tang et Abbassides? La question de savoir quelle culture a été la première à utiliser ce minerai reste controversée. Le cobalt se trouve à la fois dans le nord de l’Iran et dans la péninsule arabique.»
Assiette à bord festonné, dynastie Song (960-1127), porcelaine avec glaçure ivoire (Dingware). Destinée à la Cour, pour les cérémonies bouddhistes, elle a été faite d’après un modèle en argent.
Bouteille, Dynastie Yuan (1271-1378) (fin 13e siècle-début 14e) Qingbai ware. Porcelaine avec des décorations gravées sous glaçure céladon. Le lotus, motif récurrent en Chine, introduit avec le bouddhisme est symbole de pureté. L’imagerie peut être empruntée à l’Inde de l’est et au Tibet au 13e et 14e siècle.
Bouteille avec étang de lotus, Dynastie Yuan ( 1271-1378), milieu du 14e siècle). Porcelaine peinte avec bleu de cobalt sous une glaçure transparente (Jingdezhen), de même tradition que la précédente. « Le changement vers la céramique bleue et blanc arrive pendant le 14e siècle, sous la dynastie mongole. La demande de porcelaines avec décor cobalt, est stimulée à la fois par le goût des Mongols, et la demande, dans les pays islamiques. Le bleu et blanc à la fin du 14e siècle est le type de céramique le plus demandé dans le pays et à l’étranger. Jingdezhen devient le centre de production principal jusqu’à ce que les Japonais commencent à en faire au début du 17e siècle.»
Bol avec de jeunes garçons dans un jardin, Dynastie Ming (1378-1644), période Jiajing (1522-1566). Porcelaine peinte au cobalt sous glaçure transparente, Jingdezhen. Le thème est celui des défilés de jeunes étudiants.
Boîte avec les Immortels taoïstes, Dynastie Ming (1378-1644), période Jiajing (1522-1566). Porcelaine peinte au cobalt sous glaçure transparente, Jingdezhen. Sorte de procession sur le couvercle de la boîte. Shoulao, le dieu de la longévité, et les huit immortels est un thème populaire dans l’art chinois. Chaque groupe est séparé par un rocher, un bosquet de bambou, une grotte qui conduit au royaume de l’immortalité. Une femme apparaît, He Xiangu, qui danse, associée aux femmes aux foyers. C’est une boîte rituelle.
Plat en forme du Mont Fuji, avec des daims et des cerfs, Dynastie Ming (1368-1644) période Tianqi (1621-1627). Porcelaine peinte au cobalt sous glaçure transparente, Jingdezhen. « Les trois pointes arrondies du plat reprennent la forme du Mont Fuji, associées à un paysage de collines, des arbres en fleur printaniers. L’inscription mu soi yu ju, lu ma you you, (divaguant, vivant parmi les arbres et les rochers et errant avec des cerfs et des chevaux), fait référence à Mencius. Un motif de tissage de panier est peint sur les côtés du plat. »
Plat avec des oies et un étang de lotus, Dynastie Ming (1368-1644), période Wanli (1573-1620). Porcelaine peinte au cobalt sous glaçure transparente. « Deux oies sous des buissons de fleurs sont sur un promontoire au centre du plat. Huit grands et huit petits panneaux occupent l’aile du plat, qui est séparé de la scène intérieure par une bordure festonnée. Des pêches alternent avec des symboles qui font allusion au succès futur, tels que des feuilles et des fleurs attachées avec des rubans et des glands sur les plus grands panneaux, et des nœuds de bon augure sur les plus petits. Le relâchement dans le rendu de la peinture et l’organisation de la scène en un médaillon central entouré de panneaux rayonnants identifient ce plat comme de style kraak. » Cette porcelaine d’exportation, a pris le nom en néerlandais « caraak » (caraques) des vaisseaux portugais et espagnols qui furent les premiers à transporter ce type de porcelaines bleu et blanc vers l’Europe dès la seconde moitié du 16e siècle.
Assiette avec une dame à l’ombrelle, Dynastie Qing (1644-1911), Jingdezhen. « Bien que cette grande assiette ait été fabriquée et peinte en Chine, la charmante scène d’une femme regardant des oiseaux aquatiques a été conçue aux Pays Bas par Cornelis Pronk (1661-1759), peintre et dessinateur chargé en 1734 par la Dutch East India Company de créer quatre scènes pour des assiettes qui seraient produites en Chine pour être vendues en Europe. Le plat chinois suit de près la conception hollandaise.» On peut y voir l’annonce du style Transition.
Bouteille à anses, Florence, seconde moitié du XVIe siècle, porcelaine tendre, à l’imitation de la Chine.« C’est par le Moyen-Orient et la route des épices et de la soirie que les premières porcelaines chinoises bleu et blanc arrivent en Europe, via l’Italie. Le grand-duc de Toscane encourage les recherches d’un petit atelier qui produit quelques pièces destinées à des cadeaux diplomatiques. Dans cette production se faisait sentir l’influence des céramiques turques d’Iznik.»
Pot à pharmacie, Égypte ou Syrie, 14e siècle. Pâte siliceuse engobée, décor sous glaçure transparente. « Ce pot est un exemple de l’art sous la dynastie mamelouke, contemporain des premières importations de porcelaine chinoise bleu et blanc, que les potiers tentent d’imiter. L’inscription dit : » Je suis libre dans mon éloignement et mes tourments; je ne mérite point de blâme; auprès de mes proches réside mon âme. » Une autre interprétation y voit une référence à l’impuissance, laissant penser que le pot était destiné à recevoir un remède contre ce mal. »
Pichet, Iznik ou Kütahya (Turquie), vers 1520, pâte siliceuse, engobe, décor peint sous glaçure transparente. « La Turquie ottomane dès le début du 16e siècle, produit une céramique raffinée, qui tente d’égaler les porcelaines chinoises. Son décor est proche d’une lampe de mosquée. Le décor est dessiné en réserve. »
Bouteille à l’échanson, Iran, seconde moitié du 17e siècle, pâte siliceuse, décor peint sous glaçure transparente. « Sous les Safavides (1501-1736), certaines pièces de céramique tentent de rivaliser avec la porcelaine bleu et blanc chinoise. La pâte siliceuse est riche en fritte. Le trait du dessin est fait à l’oxyde de manganèse. Le style du personnage de saqui (échanson) s’inspire de l’art du miniaturiste Reza Abbasi (1565-1635). »
« À la suite des conquêtes portugaises de Goa et de Malacca en 1510 et 1511, les premières relations commerciales du Portugal avec la Chine sont établies. Les porcelaines prennent le chemin de Lisbonne. Source d’inspiration pour les faïenciers lisboètes, ces artefacts sont à l’origine d’un mélange des esthétiques dans la production de vaisselles ou d’azuelos. »
Documents rassemblés par L.T.
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Sources, trois ouvrages ci-dessous :
Denise Patry Leidy, Chinese Ceramics, The Metropolitan Museum of art, New York, 2015
Un firmament de porcelaines, De la Chine à l’Europe, Mnaag, Paris, 2019
Étienne Blondeau, Les routes bleues – Périples d’une couleur de la Chine à la Méditerranée, Musée national Adrien Dubouché – Limoges / Cité de la céramique – Sèvres et Limoges, Les Ardents Éditeurs, 2014, Limoges
* L’expression Middle Stone Age, en abrégé MSA, désigne un ensemble d’industries lithiques préhistoriques trouvées en Afrique australe et orientale, plus ou moins contemporaines des industries du Paléolithique moyen, vers 350 000 ans environ AP — avant le présent — et s’achève vers 45 000 ans AP identifiées en Afrique du Nord, en Europe et en Asie.
Sources : « An abstract drawing from the 73,000-year-old levels at Blombos Cave, South Africa Christopher S. Henshilwood, Francesco d’Errico, Karen L. van Niekerk, Laure Dayet, Alain Queffelec & Luca Pollarolo » publié dans la revue Nature.
https://www.hominides.com/html/actualites/dessin-ocre-traces-73000-ans-blombos-1267.php
Photo : D’Errico / Henshilwood / Nature.
« Un éclat de silicium présente des traits dessinés avec un crayon d’ocre. Ce petit tracé a été trouvé en 2015 dans la grotte de Blombos, Afrique du Sud. C’est un motif hachuré, composé de neuf fines lignes d’ocre dessinées à la surface d’un petit morceau de roche siliceuse. La pièce est donc au moins 30 000 ans plus vieille que les précédents dessins abstraits ou figuratifs connus auparavant. Elle a été retrouvée dans une strate de 73 000 ans BP dans laquelle les chercheurs extrayaient par ailleurs du matériel lithique. Le défi méthodologique majeur consistait à prouver que ces lignes avaient été délibérément dessinées par des humains. C’est pour cette raison que les chercheurs ont pris presque 3 ans entre la découverte du dessin (2015) et la publication (2018). Les équipes ont travaillé sur la composition des matériaux avec une analyse chimique des pigments. En utilisant des méthodes d’archéologie expérimentale, les chercheurs ont essayé de reproduire les mêmes lignes avec différentes techniques. Ils ont testé des fragments d’ocres différents, avec une pointe ou avec une arête, et ont également appliqué différentes dilutions aqueuses de poudre d’ocre. En utilisant des techniques d’analyse microscopique, chimique et tribologique (friction et usure), ils ont comparé leurs dessins à l’original. Leurs résultats confirment que les lignes ont été intentionnellement dessinées avec un outil ocre pointu sur une surface d’abord lissée par frottement. Ce motif constitue ainsi le premier dessin connu, qui rejoint la gravure sur bloc d’ocre déjà retrouvée à Blombos et datée de 75 000 ans. » La communication a été publiée dans la revue Naturepar une équipe internationale qui regroupe des chercheurs des unités de recherche PACEA (CNRS / Université de Bordeaux / Ministère de la Culture) et TRACES (CNRS / Université de Toulouse-Jean Jaurès / Ministère de la Culture).
Classes River, Bomblos 100-71 ka
Photo : Wim Lustenhouwer, Vrije Universiteit
« En 2007, Stephen Munro était un étudiant diplômé en archéologie. Alors qu’il étudiait quelques coquilles de Java, en Indonésie, il a eu le choc de sa vie : il a constaté que l’une des coquilles avait un motif de lignes en zig-zag gravé à la surface. En utilisant la microscopie, l’archéologue Francesco d’Errico (Université de Bordeaux) a montré que les marques avaient été réalisées en une seule session à l’aide d’un outil tranchant.
Les coquillages fossilisés se trouvaient dans une collection du musée depuis un certain temps. Ils provenaient du site de Trinil à Java en Indonésie et avaient été découverts par Eugène Dubois en 1891. L’équipe, composée de 21 chercheurs (Université libre d’Amsterdam), a analysé les coquilles et les sédiments associés. Le motif géométrique gravé sur l’une des coquilles était totalement inattendu. Il faut noter que pour faire ressortir les lignes gravées il faut que la lumière se présente sous un angle particulier. Les chercheurs ont daté les sédiments d’où ont été extraits les coquilles et ont estimé que leur âge se situe entre – 430 000 et – 540 000 années à l’aide de deux méthode de datation différentes (Argon et thermoluminescence).
Il y a 500 000 ans (datation du coquillage), Homo sapiens n’existait pas encore. En Indonésie, une espèce était présente, Homo Erectus. Cette espèce d’hominidé vivait depuis 1,9 millions d’années. Originaires d’Afrique, les Homo erectus se sont répandus vers la Géorgie, l’Inde, le Sri Lanka, la Chine et Java. On peut donc penser que cet Homo erectus à Java utilisait ces coquilles de moules d’eau douce comme outils il y a un demi-million d’années, et qu’il gravait parfois ces « outils » de motifs géométriques. « Jusqu’à cette découverte, on supposait que des gravures comparables n’avaient été faites que par des hommes modernes (Homo sapiens) en Afrique, il y a environ 100.000 ans », explique l’auteur principal de l’étude, José Joordens (Faculté d’Archéologie à l’Université de Leiden).
http://www.nature.com/nature/journal/vaop/ncurrent/full/nature13962.html
Une catégorie d’ornementation MSA se présente sous la forme de coquille d’œuf d’autruche incisée. Certains fragments incisés dans le MSA d’Apollo 11, Namibie, ont une coloration rouge (Wendt 1972 ; Vogelsang 1998 : 84). Les coquilles d’œufs d’autruche gravées de Howiesons Poort sont les plus connues, elles font partie de la collection abondante de Diepkloof, dans le Western Cape (Parkington et al. 2005 ; Texier et al. 2010, 2013).
Figure 3 : 1–6 : Les motifs en forme d’échelle sont les plus courants et constituent la plus ancienne des gravures en couches de Governor à Ester. D’autres comprennent des lignes profondément gravées, droites, sous-parallèles, une grille hachurée, des lignes courbes et sous-parallèles et un motif de courbure inversée. Le Howiesons Poort de Klipdrift, dans la région sud du Cap en Afrique du Sud, compte 95 morceaux de coquille d’œuf d’autruche gravés d’une variété de motifs géométriques (Henshilwood et al. 2014).
Figure 3 : 7-12 : Les dessins sont similaires à ceux de Diepkloof et comprennent des hachures croisées et des lignes sous-parallèles, mais excluent le motif de lignes d’intersection sous-parallèles. Un nouveau motif à Klipdrift comprend un motif hachuré en forme de losange différent de la grille hachurée à Diepkloof (Henshilwood et al. 2014).
Carte de l’Afrique du Sud montrant l’emplacement du complexe de la grotte Klipdrift et d’autres sites MSA. Henshilwood et al., 2014.
Documents rassemblés par L.T.