Catégorie : Skulptur Projekte

Benjamin H. D. Buchloh. Rock Paper Scissors*. Buchloh s’exprime sur quelques modes et desseins de la sculpture à Venise, Münster et Documenta, in Artforum, september 2017
«TOUTES LES SCULPTURES aujourd’hui semblent avoir acquis la condition du livre, pour paraphraser Walter Pater: le statut de l’obsolescence totale, au bord de la disparition. Pourtant, les caractéristiques partagées par la sculpture et le livre, pour leur perte, deviennent maintenant d’autant plus importantes: fabriquées avec des supports matériels dérivés de ressources naturelles (papier, bois, pierre, métal), ils ont communiqué dans des langages très spécifiques à des publics spécifiques dans les idiomes nationaux, sinon régionaux, aspirant à occuper des lieux importants dans ce qu’on a appelé la sphère publique. Pour exacerber l’abîme qui sépare le présent de ce passé récent, on pourrait citer la définition la plus convaincante de la sculpture depuis les années 1970 une fois de plus : «La logique de la sculpture, semble-t-il, est inséparable de la logique du monument. En vertu de cette logique, une sculpture est une représentation commémorative. Elle se trouve dans un endroit particulier et parle dans une langue symbolique sur le sens ou l’utilisation de ce lieu. »
* « [Le] titre cite effectivement le titre d’une œuvre de Lawrence Weiner en hommage, pour ainsi dire, puisque son travail a consisté, et pendant de nombreuses années, à remettre en question notre réflexion sur la nature et les fonctions de la sculpture dans le présent. »

Extrait à propos de la pièce de Maria Eichhorn, Rose Valland Institute :

« Construire un mur de livres structurel et sculptural Rose Valland Institute de Maria Eichhorn réfléchit également sur les intersections de l’espace public, de la sculpture et du mot imprimé. Et, bien sûr, le concept d’une sculpture publique sous la forme d’une bibliothèque, ou d’une bibliothèque en tant que sculpture publique, a déjà une histoire complexe. [Note :Une histoire de la sculpture comme une bibliothèque, ou la bibliothèque comme une architecture antimoniale de spectatorial et agence de lecture, devrait commencer par la salle de lecture des travailleurs de Aleksandr Rodchenko Club des travailleurs à Paris en 1925 et pourrait conduire à de nombreux exemples dans le passé récent, Les bibliothèques de Hirschhorn. réf. Anna Dezeuze, Thomas Hirschhorn: Deleuze Monument.]

Après tout, la matérialité particulière, la textualité et l’accessibilité quasi-universelle du livre transcendent encore la portée publique relativement limitée des objets sculpturaux (héritages des ready-mades inévitablement fétichistes de Duchamp) et des architectures de consommation spectaculaire. Si, à la fin des années 60, Lawrence Weiner avait répondu à son ami minimaliste André en suggérant que les interventions sculpturales deviendraient principalement linguistiques, la sculpture a, depuis lors, fait face à la question de savoir si sa présentation publique serait le livre ou la brique – et si la sculpture continuerait à situer ses spectateurs dans la simulation d’une sphère publique architecturale ou dans les registres réellement accessibles du langage imprimé et ses formes de distribution desséchées. 
note :,

Ce qui rend la bibliothèque d’Eichhorn spécifique au moment actuel de la culture en Allemagne et sur le site de l’exposition, c’est le fait que tous les livres empilés sur ses étagères de dix-huit pieds ont été volés dans les bibliothèques de leurs propriétaires, la population juive de Berlin. Par la suite, au début des années 1940, la bibliothèque de la ville de Berlin a acquis ces livres auprès des prêteurs sur gages de la ville, où ils avaient été accumulés après leur vol. Ainsi l’Institut Rose Valland – nommée d’après le conservateur du Jeu de Paume à Paris qui a risqué sa vie pour enregistrer toutes les informations sur les biens volés, temporairement conservés au musée avant d’être emmenés en Allemagne nazie, des citoyens juifs de la ville — réclame comme sa mission, et celle de ses spectateurs, de contribuer au processus continu de récupération et de restitution de toutes les biens à leurs propriétaires d’origine et à leurs proches. Et bien que l’institut ait été fondé pour sa présentation à la Documenta 14, il continuera ses activités après la fin de l’exposition.

Eichhorn suit le précédent de la recherche de provenance que Haacke a initiée dans les travaux comme Manet-PROJEKT ’74, ou « Les Poseuses » (Small Version) de Seurat, 1888-1975, pour tracer les histoires inextricables et inépuisables des documents de la culture et de la barbarie dans la première moitié du XXe siècle dans les conditions de la persécution fasciste et raciste. Qu’est-ce qui distingue le projet d’Eichhorn de Haacke, cependant, est qu’elle est passée du traçage des chefs-d’œuvre à l’analyse des accumulations largement éphémères de livres vernaculaires, dont la valeur monétaire actuelle est en effet pour la plupart négligeable. Mais c’est précisément ce changement de vol des chefs-d’œuvre à la relative banalité des livres volés qui confèrent à la recherche étonnamment détaillée et précise d’Eichhorn, d’autant plus d’impact et de perspicacité, définissant succinctement ce que peut réellement accomplir le travail d’intervention mnémotechnique initié par les pratiques culturelles. Non seulement la grande quantité de livres confisqués, et l’échec collectif de les restituer à leurs propriétaires originaux et légaux, nous rappellent les processus extrêmement retardés de restitution, pour lesquels certains musées en Allemagne sont devenus légitimement tristement célèbres, mais les livres dirigent également notre attention sur le fait que la persécution raciste a fonctionné en tandem avec une criminalité purement motivée par l’économie, que le régime nazi a infligée à la vie quotidienne des citoyens juifs allemands.
Ainsi, le travail d’Eichhorn prouve, à plusieurs niveaux, ce qu’une intervention sculpturale peut encore accomplir aujourd’hui, même si nous devons supposer que les formes traditionnelles de communication émanant de la sphère publique ont été détruites. Tout d’abord, l’artiste réactive et redéfinit de façon frappante les concepts de spécificité du site, concrétisés dans ce travail par les récits les plus détaillés des ventes aux enchères de biens juifs à Kassel (notamment celui de l’un de ses grands patrons culturels, Alexander Fiorino) et Berlin. Et d’autres chocs d’idées sont générés non seulement par la perte d’œuvres d’art largement documentée mais par la folie meurtrière avec laquelle même les articles ménagers les plus banals ont été répertoriés et enregistrés avec les sommes dérisoires qu’ils ont obtenues de la vente de ces lots. Si l’on peut se demander si la projection extrêmement agrandie de ces documents confère à l’œuvre d’Eichhorn une monumentalité autoritaire, on reconnaît, à la réflexion, que c’est précisément cette intensité de la reconstruction mnémotechnique dont les générations actuelles pourraient avoir le plus besoin quand ils prétendent de plus en plus avoir suffisamment étudié les motivations de la politique du racisme et du fascisme dans le passé.

Ce sens des proportions inversées – entre la banalité apparente de ces objets de vies détruites et l’apathie actuelle envers l’urgence de l’analyse critique dans le présent – pourrait engager ses lecteurs dans une réflexion continue non seulement sur les histoires des victimes de la persécution nazie allemande, mais sur les motivations réelles des ressources et des motivations renouvelées du fascisme.

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