REMEMBER NATURE : L’écriture plastique naturelle sur Soba Choko, en porcelaine bleu et blanc, work in progress, comme une manière élégante de le faire. Nos deux référents-artistes théoriciens dans cette histoire : GUSTAV METZGER et YE XIN et leurs deux pièces princeps de notre propre recherche : REMEMBER NATURE de METZGER, citée ci-après, et LA CONSCIENCE DE L’ÉCRIRE DANS LE LANGAGE PICTURAL : DE LA TRADITION CHINOISE À L’ESPRIT CONTEMPORAIN OCCIDENTAL, thèse de 3e cycle de YE XIN, développée plus loin dans le cours de notre propre texte.
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Envoi : Gustav Metzger, Remember Nature, 4 novembre 2015, post it, empruntant le titre d’une vidéo où l’on voit l’artiste lancer cet appel que nous reprenons ici pour replacer notre étude de l’écriture plastique naturelle sur gobelets de porcelaine bleu et blanc, dans cette thématique de la nature à l’heure de l’anthropocène, où des espèces animales et végétales disparaissent sous le coup des activités humaines.
« Bonjour, je suis Gustav Metzger. Je vous demande de participer à cet appel mondial pour une journée d’action pour se souvenir de la nature, le 4 novembre 2015. Nous faisons appel au monde de l’art dans toutes ses disciplines afin de prendre position contre l’effacement continu des espèces. C’est notre chance et notre devoir d’être actif dans ce contrat. Il n’y a pas d’autre choix que de suivre le chemin de l’éthique relié à l’esthétique. Nous vivons dans une société étouffant sous les déchets. Notre tâche est de rappeler aux gens la richesse et la complexité de la nature et de faire tout notre possible pour la protéger, et, ce faisant, d’investir de nouveaux territoires qui sont intrinsèquement créatifs et bénéfiques pour notre monde. Nous vous invitons à répondre de manière créative à cet appel et à encourager les autres à y participer. L’objectif étant de créer un mouvement de masse à travers les arts face à l’extinction. Je vous remercie.»
Paris, rue Boucher, derrière le magasin Uniclo, au voisinage immédiat d’une porte empruntée par les employés du grand magasin Uniqlo, sur la Rue de Rivoli. Objet antithétique de nos sobachoko : Les gobelets en carton colorés, décorés, jetables… paradigme de l’hypertrophie de la culture du consommation à laquelle notre gobelet de porcelaine de terre argileuse de kaolin est confronté…
Valence 2024, sur terre. « A travers la région sinistrée, une cinquantaine de terrains permettent de rassembler les épaves des quelque 120 000 voitures détruites. La boue séchée a recouvert les jardins. Les commerces ont pratiquement tous disparu, seuls subsistent deux bars et un restaurant. «C’est simple, dit Nuria, tous les rez-de-chaussée sont détruits. 460 commerces et 2 100 logements. Réduits en bouillie, engloutis, avec au mieux des pans de murs ou leur squelette de poutres en acier.» Comme son atelier de céramique, en poussière, les quatre fours, soit au moins 50 000 euros envolés. «J’ai vu l’œuvre de ma vie partir dans un torrent de boue.» Terre contre terre…
Paris… Étienne Boissier, Le Parc, acrylique sur toile, 2024, comme un sentiment de la nature collectif, restreint à un état de contemplation simple mais ouvrant le monde des impressions sensibles*, comme cela se pratique dans les espaces policés des parcs des grandes métropoles. Cette peinture y participe, en discrétisant avec bonheur ses éléments, par l’art de la touche du pinceau.
* « Le monde des impressions ou des qualités sensibles, le vaste territoire de la mémoire involontaire ouvert au déchiffrement à la fois universel et individuel. » Deleuze, Proust et les signes
Le sentiment de la nature revisité. Marcantonio Raimondi, Le Jugement de Pâris. Autre attitude inclusive de l’être humain dans la nature. Dans un essai « Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, fonction préfiguratrice des divinités élémentaires païennes pour l’évolution du sentiment moderne de la nature » (1929), Aby Warburg repère le modèle émancipateur de cette relation harmonieuse immanente être humain-nature, dans une gravure de la renaissance elle-même, issue d’un modèle grec, de Raimondi « le jugement de Paris » : on voit un groupe de 3 personnages affalés au sol, décontractés, deux semi-dieux-fleuves « qui incarnait dans la mythologie païenne la force naturelle telle qu’elle s’exerce dans les eaux calmes ou courante » et une nymphe. « Les trois divinités naturelles, […] n’ont «rien à se dire». « Elles se dressent d’elles-mêmes, tels des roseaux dans les eaux calmes, et la question de l’origine et de la destination s’est résolue à travers elles dans le processus de figuration. Jetés tous ensemble sur la rive, sans que rien n’indique qu’ils aient été portés l’un vers l’autre, les trois corps prennent place avec désinvolture dans l’espace luxuriant qui s’étend autour d’eux », indifférents indifférente à Jupiter en dieu de l’éclair, trônant au-dessus d’eux.
Manet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1862. Les figures comparables à celle de la gravure de Raimondi appartiennent au monde l’art, mais la scène est appropriable par tout un chacun. Le titre de l’œuvre le dit simplement. [On devine un gobelet dans les plis du tissu bleu]… Aby Warburg clôt le texte : « Quoi qu’il en soit, le désir de nature, cet éternel supplément de l’homme pris dans les rets solides de la communauté sociale exige la satisfaction de son droit originel. Manet avait lu son Rousseau. »
Rousseau donc est aussi au plus près du terrain, il l’herborise et quid de cette activité paysagère si ce n’est la confection d’un herbier. À la fin de sa vie, 1778, il en définit la fonction imageante, vitalisante : «Maintenant que je ne peux plus courir ces heureuses contrées je n’ai qu’à ouvrir mon herbier et bientôt il m’y transporte. Les fragments des plantes que j’y ai cueillies suffisent pour me rappeler tout ce magnifique spectacle. Cet herbier est pour moi un journal d’herborisations qui me les fait recommencer avec un nouveau charme et produit l’effet d’un optique qui les peindroit derechef à mes yeux. » Ceci nous ouvre une voie d’accès idéale vers ces sobachoko nombreux dont les motifs bleus dessinés au pinceau, proposent un quasi répertoire de fragments de plante mises à plat sur la surface du tronc de cône et que l’on observe librement, soit en collection alignés sur des étagères ad hoc, soit de manière panoramique en manipulant le gobelet utilisé dans des rituels culinaires quotidiens. Ils produiraient donc, c’est notre thèse, cet effet d’optique qui nous peindrait « derechef » des réminiscences de promenades dans la nature, dans des jardins, dans des conditions atmosphériques récurrentes, climatiques (pluie, neige, vent). L’arabesque est le leitmotiv de leurs formes, c’est celui-là même des plantes qui poussent ainsi, tiges, fleurs et feuilles. Leur stylisation peut aller très loin jusqu’à une écriture où les motifs quittent le pictogramme pour devenir des caractères d’une écriture végétale inédite. « le motif est la nature vue dans sa meilleure lumière », disait très justement l’écrivain Yanagi Sôetsu (1889-1961). Rajoutons une ultime référence: « La conscience de l’écrire dans le langage pictural: de la tradition chinoise à l’esprit contemporain occidental » concept-clé et titre de la thèse de 3e cycle de Ye Xin** Une conscience de l’écrire existe dans le langage pictural chinois puisque le peintre trace une image, comme le scribe écrit, d’un seul trait, spontanément, en rythme et en respectant un ensemble de codes définis par la tradition, sorte de grammaire picturale. Ces caractéristiques sont le résultat d’une évolution conjointe de la calligraphie et de la peinture à partir d’un même instrument – le pinceau, d’une même esthétique, et de l’appropriation de ces deux arts par une même élite lettrée. En Occident, un même esprit apparait, dès la fin du XIXe siècle, dans la recherche d’une spontanéité du tracé pictural et d’une beauté du coup de pinceau. Cette tendance se confirme au XXe siècle, avec la recherche de certains peintres comme matisse – d’une »écriture plastique ».Jean-Louis Boissier, Papyrus rudiments, Reconnaissance de signes*2017. Jean-Louis a dévoilé cette approche langagière végétale à la fois intraduisible et parlante dans cette piece. Les papyrus comportent des signes qui relèvent de leurs apparences mais qui renvoient plus fondamentalement à leurs architectures, à leurs croissances, à leurs comportements, à leurs échanges, signes d’articulations relationnelles. L’application #Ubiquité donne à exercer la reconnaissance et la collecte de ce code de façon à révéler les rudiments d’un infra langage graphique. À la lumière de cette révélation, je reviens ici sur la partie «écritures végétales », « arabesques » (Katakusa) et « personnages » de la collection des mille sobachoko.jp. On en vient donc à faire ici un herbier de motifs de plantes sur soba choko, à propos desquelles chacun chacune instaurera son récit personnel d’impressions sensibles, son interprétation cognitive assortie de références littéraires et artistiques. Nous nous contenterons ici de nommer ces plantes et d’en donner une vision botaniste et culturelle. Et de poser la question : De quoi demain sera-t-il fait. D’enfer ou de prés verts? À développer ici : Corpus de sobachoko issu des catégories écriture végétale arabesque personnage de sobachoko.jp. L’idée est de lâcher les pistes symbolique et religieuse. Retour vers la piste langagière universelle d’orientation dans l’espace, révélée par les choses au sens large dont les plantes. Le dessin du motif tracé au pinceau identifie la plante comme dans un herbier, en l’abstractisant parfois avec la violence des circonstances de la vie de cette plante (traductible en waka en 31 mores, autre forme d’écriture végétale) comme de l’état d’esprit du dessinateur lui-même, confronté à la nécessité d’un travail répétitif difficile. * Ce qui force à penser, c’est le signe. Le signe est l’objet d’une rencontre ; mais c’est précisément la contingence de la rencontre qui garantit la nécessité de ce qu’elle donne à penser. L’acte de penser ne découle pas d’une simple possibilité naturelle. Il est, au contraire, la seule création véritable. La création, c’est la genèse de l’acte de penser dans la pensée elle-même. Or cette genèse implique quelque chose qui fait violence à la pensée, qui l’arrache à sa stupeur naturelle, à ses possibilités seulement abstraites. Penser, c’est toujours interpréter, c’est-à-dire expliquer, développer, traduire un signe. Traduire, déchiffrer, développer sont la forme de la création pure. Il n’y a pas plus de significations explicites que d’idées claires. Il n’y a que des sens impliqués dans des signes ; et si la pensée a le pouvoir d’expliquer le signe, de le développer dans une Idée, c’est parce que l’Idée est déjà là dans le signe, à l’état enveloppé et enroulé, dans l’état obscur de ce qui force à penser. Nous ne cherchons la vérité que dans le temps, contraints et forcés. Le chercheur de vérité, c’est le jaloux qui surprend un signe mensonger sur le visage de l’aimé. C’est l’homme sensible, en tant qu’il rencontre la violence d’une impression. C’est le lecteur, c’est l’auditeur, en tant que l’œuvre d’art émet des signes qui le forcera peut-être à créer, comme l’appel du génie à d’autres génies. Les communications de l’amitié bavarde ne sont rien, face aux interprétations silencieuses d’un amant. La philosophie, avec toute sa méthode et sa bonne volonté, n’est rien face aux pressions secrètes de l’œuvre d’art. Toujours la création, comme la genèse de l’acte de penser, part des signes. L’œuvre d’art naît des signes autant qu’elle les fait naître ; le créateur est comme le jaloux, divin interprète qui surveille les signes auxquels la vérité se trahit. » Autre rappel utile à propos des trois mondes de signes définis par Deleuze: «1. le monde de la mondanité (monde de l’expérience corporelle et conversationnelle urbaine), « il n’y a pas de milieu qui émette, concentre autant de signes qui tiennent lieu d’action et de pensée, dans des espaces aussi réduits, à une vitesse aussi grande, et dont l’effet sur nous s’exprime dans une sorte d’exaltation nerveuse », monde nécessaire, le plus formateur pour l’apprentissage des signes. 2. « le cercle de l’amour, lieu télépathique des regards et de gestes intimes échangés, ouvrant sur une pluralité de mondes inconnus concentrés en chaque individu et donc indéfiniment indéchiffrables et donc éminemment attirants, mais dont le narrateur n’en est jamais qu’un objet indéfiniment. » 3. « le monde des impressions ou des qualités sensibles, le vaste territoire de la mémoire involontaire ouvert au déchiffrement à la fois universel et individuel cité plus haut. » Ultime référence rousseau/deleuzienne à propos de L’Émile ( manuel d’éducation) et des mille sobachoko de la collection observable: « Les deux pôles de l’œuvre philosophique de Rousseau sont l’Émile et le Contrat social. Le mal dans la société moderne, c’est que nous ne sommes plus ni homme privé ni citoyen : l’homme est devenu «homo œconomicus», c’est-à-dire «bourgeois», animé par l’argent. Les situations qui nous donnent intérêt à être méchants impliquent toujours des relations d’oppression, où l’homme entre en rapport avec l’homme pour obéir ou commander, maître ou esclave. L’Émile est la reconstitution de l’homme privé, le Contrat social, celle du citoyen. La première règle pédagogique de Rousseau est celle-ci: c’est en restaurant notre rapport naturel avec les choses que nous arriverons à nous former en tant qu’hommes privés, nous préservant ainsi des rapports artificiels trop humains qui nous donnent dès l’enfance une tendancedangereuse à commander. (Et c’est la même tendance qui nous fait esclave et qui nous fait tyran.) «En se faisant un droit d’être obéis, les enfants sortent de l’état de nature presque en naissant.» Le vrai redressement pédagogique consiste à subordonner le rapport des hommes au rapport de l’homme avec les choses. Le goût des choses est une constante de l’œuvre de Rousseau (les exercices de Francis Ponge ont quelque chose de rousseauiste). D’où la fameuse règle de l’Émile, qui n’exige que du muscle: ne jamais apporter les choses à l’enfant, mais porter l’enfant jusqu’aux choses. L’homme privé, c’est déjà celui qui, par son rapport avec les choses, a conjuré la situation infantile qui lui donne intérêt à être méchant. Mais le citoyen, c’est celui qui entre avec les hommes dans des rapports tels qu’il a précisément intérêt à être vertueux. Instaurer une situation objective actuelle où la justice et l’intérêt sont réconciliés, semble à Rousseau la tâche proprement politique. Et la vertu rejoint ici son sens le plus profond, qui renvoie à la détermination publique du citoyen. Deleuze.
post scriptum
L’architecture japonaise n’est pas en reste pour nous faire découvrir des motifs végétaux, comme les entrelacs de tiges de bambou et de lianes (le végétal) des fenêtres des murs en pisé (la terre) des pavillons de la villa Katsura retrouvés tracés au pinceau sur les surfaces en porcelaine du sobachoko. Du végétal au géométrique.
Pour conclure, les fleurs finissent sur les robes. Hommage à ma mère Claudine, née le 10 février 1908 et disparue le 25 décembre 1998. Photo jlb 1972.
« le motif est la nature vue dans sa meilleure lumière », disait très justement l’écrivain Yanagi Sôetsu (1889-1961) [2].
La stabilité du gouvernement est entre les mains du gouvernement. À lui de donner suffisamment de motifs pour ne pas le censurer. Boris Vallaud dans Le Monde
Les substances per- et polyfluoroalkylées, des produits chimiques de synthèse, sont très répandues dans notre vie quotidienne comme dans les usages industriels. Alors que leur grande résistance les rend quasi indestructibles dans l’environnement, où elles sont massivement rejetées, leur toxicité est de plus en plus documentée. Elles contaminent tout l’humanité
La question du motif, telle qu’elle s’exprime dans ce texte de Soetsu Yanagi, peut être prise en considération pour l’expérimentation (digital) Soba Choko mais peut-être avant tout pour mesurer les orientations du mouvement Mingei.
SOETSU YANAGI, EXTRAITS D’UN TEXTE SUR « LE MOTIF », 1952 in Soetsu Yanagi, Artisan et inconnu, L’Asiathèque, 1992, Paris, pp. 30-37
« Il y a beaucoup de façons de voir, mais la plus vraie et la meilleure, c’est l’intuition, car elle appréhende globalement tandis que l’intelligence ne saisit qu’une partie. Le motif naît quand on reproduit l’essence intuitivement.
Le motif n’est pas une description réaliste, c’est une « vision » de ce que réfléchit l’intuition. C’est le produit de l’imagination au sens où Blake utilisait ce mot.
Le genre de motif dont je parle n’est pas décoratif de façon simpliste, il vient du vide zen, du mu (« vide »), du « c’est ainsi ». Plus le motif est signifiant, plus il a de vitalité. Dans sa tranquillité il doit y avoir du mouvement, il vit dans ce « no man’s land » où éloquence et silence font un. Sans l’un et l’autre ensemble, il meurt. Tout motif, s’il est bon, possède un élément de grotesque puisque c’est un renforcement de la beauté, une exagération pourrait-on dire sans mentir.
Un pays sans motif est un pays laid, un pays qui n’a nul souci de la beauté, le beau est la transformation du monde en motif.
Dans l’ensemble les motifs tendent vers la symétrie. La symétrie est un principe naturel et inévitable pour le motif puisqu’elle a ses origines lointaines et profondes dans la nature elle-même. Dans la nature on peut observer une symétrie fondamentale, par exemple dans la branche, la feuille et la fleur. Elle représente l’ordre. L’ordre sous-entend des nombres, des lois. Les lois sont un point d’appui. Quand une chose mûrit et se transforme en motif, un certain ordre s’est réalisé. Les nombres sont exprimés dans la symétrie. Faire symétrique et simplifier ont la même signification. Sans la symétrie on ne peut atteindre la simplification. On ne peut faire de bons motifs sans observer les lois.
On distingue souvent les tableaux des motifs. Les tableaux étant considérés comme une description de la nature et les motifs comme des compositions humaines. Cependant les deux genres ne se sont séparés qu’assez tardivement. Jadis il n’y avait pas de « peinture réaliste », son apparition marque une étape dans l’histoire. Et pourtant je crois que tout bon tableau, même aujourd’hui, est aussi un motif.
Pourquoi la peinture et le dessin de motif se sont-ils séparés ? Pour la même raison qui a donné l’idée de séparer les beaux-arts des artisanats : la croissance de l’individualisme.
Le motif obéit à des lois, c’est pourquoi il est impersonnel. Dans bien des cas un bon motif est devenu le bien commun d’une nation : le Japon a le prunier, le bambou, le pin, la Chine l’arabesque, la Corée le pêcher, l’Égypte la fleur de lotus, l’Europe le lion rampant. Voilà des exemples de motifs nés du peuple et constamment utilisés par chacun. La division entre tableau et dessin de motif, arts et artisanats est l’une des tragédies des temps modernes.
Les objets artisanaux viennent de la masse et sont faits pour elle, pour la vie quotidienne, en grand nombre. Les beaux objets coûteux et destinés à une minorité n’ont pas le caractère vrai de l’artisanat qui, étant pour tout le monde, est donc décoré avec les motifs de tout le monde. Il est naturel que les objets artisanaux soient associés avec les motifs qui, en un sens, sont communs.
Quelle est la puissance au travail dans un bon motif ? Le motif est un produit du savoir-faire humain dont la vraie mission est d’utiliser les lois de la nature. Alors qu’il est en quelque sorte un produit artificiel, le motif est moins une fabrication humaine qu’une technique pour réduire la nature à quelque chose de plus « naturel » en somme.
Dans un bon motif l’homme est fidèle aux lois, on y trouve une vraie humilité. Le motif est bon tant qu’il est libre de toute prétention personnelle. La conséquence très étrange de l’obéissance à ces lois est la liberté accrue qui en résulte. L’acceptation des limites produit l’aisance de l’esprit. Cela s’explique en partie par les trois limitations naturelles que chaque artisan doit prendre en considération : l’usage auquel l’objet est destiné, la nature des matériaux utilisés, les techniques appropriées. Si l’on prête une attention convenable à ces trois facteurs limitatifs, alors naîtront des motifs témoignant de cette aisance de l’esprit.
à propos de GPS_MOVIES 2, Saint-Denis, 2005, et porte d’accès à tout le site CIREN, (Centre Interdisciplinaire de recherche sur l’Esthétique du Numérique) site de l’équipe de recherche EdNM…*
*Définition : Le Ciren (Centre interdisciplinaire de recherche sur l’esthétique du numérique) est un programme de recherche de l’Université Paris 8 bénéficiant du soutien du Ministère de la culture (Mission Recherche et Technologie). EdNM, soit « Esthétique des nouveaux médias », est le nom que prend, à partir du 1er janvier 2008, l’équipe « Esthétique de l’interactivité » (labEI), composante de l’équipe d’accueil 4010 « Arts des images et art contemporain » (Université Paris 8, UFR Arts, département Arts plastiques), fondée en 1989 sous le nom de «Laboratoire d’esthétique et technologie de l’interactivité ».
Arts des images, art contemporain, spectacle vivant, musique, littérature, cinéma, jeux, design, architecture, etc., tous les domaines de la création artistique sont touchés et transformés par le numérique et par les nouveaux médias. De nouvelles configurations interdisciplinaires comme de nouvelles formes et disciplines artistiques voient le jour. Les modalités de diffusion et de réception, comme les positions des auteurs et du public sont transformées. Ce mouvement est accompagné par de nombreux artistes et chercheurs, par des institutions et manifestations culturelles et scientifiques, par tout un réseau d’échanges internationaux.
Le Ciren s’attache à conduire et à soutenir des recherches sur l’ensemble de ces questions. Croisant les disciplines artistiques comme les disciplines scientifiques, il contribue à analyser et à développer les pratiques artistiques et culturelles impliquant le numérique ou, plus globalement, de l’époque du numérique, et à mettre en évidence les concepts communs et les nouvelles esthétiques qui en émergent : variabilité, générativité, interactivité, transversalité, etc. Réflexion, observation critique, expérimentation, formation, diffusion, les recherches du Ciren visent aussi bien la mise en place d’instruments théoriques que l’expérimentation artistique. Les activités du Ciren sont le plus souvent conduites en coopération de l’échelle régionale à l’échelle internationale. Ainsi, par exemple, en 2004-2005, des ateliers ont eu lieu avec l’Académie des arts du cirque Fratellini à Saint-Denis (« Double Jeu ») ou avec le centre d’art Mains-d’oeuvre à Saint-Ouen (« GPS-Movies »). De 2002 à 2005, le Ciren a conduit le projet « Jouable », une série d’ateliers, de rencontres, de colloques et d’expositions tenue entre écoles d’art et universités de Genève, Kyoto, Saint-Denis et Paris. Il s’agissait de promouvoir la création d’oeuvres prototypes de la part de jeunes artistes-chercheurs de ces lieux de formation et de recherche, de les montrer dans des expositions spécifiques faisant elles-mêmes l’objet d’une expérimentation. Au-delà de leur usage dans les jeux vidéos, les concepts de « jouable » et de « jouabilité » y étaient étendus à toutes formes de jeu pour désigner les oeuvres interactives et relationnelles. Cette opération a donné lieu à la publication d’un catalogue de 272 pages : Jouable. Art, jeu et interactivité, 2004, ainsi qu’à plusieurs documents sur DVD.
Historique : Le Ciren a été créé en 1996 par les laboratoires « Paragraphe » (dirigé par Jean-Pierre Balpe, professeur au département Hypermédia, UFR LIT) et «Esthétique de l’Interactivité » (dirigé par Jean-Louis Boissier, professeur au département Arts plastiques, UFR Arts), dans le cadre d’une convention avec le Ministère de la Culture (Mission Recherche et Technologie, Délégation aux Arts plastiques). Depuis 2005, le programme est placé sous la responsabilité scientifique du laboratoire « Esthétique de l’interactivité » (aujourd’hui EdNM) composante de l’équipe d’accueil 4010 « Arts des images et art contemporain » (Université Paris 8, UFR Arts, département Arts plastiques). Depuis 2005, le Ciren participe au Citu, fédération de laboratoires conduite par les Universités Paris 1 et Paris 8. Depuis 1996, le site ciren.org rend compte des projets conduits et soutenus par le Ciren. Une large place y est réservée aux cycles des conférences, inaugurés en 1998, poursuivis depuis 2005 sous l’intitulé « Observatoire des nouveaux médias », en coopération avec l’ « Atelier de recherches interactives » à l’École nationale supérieure des arts décoratifs ainsi qu’avec le Master « Art contemporain et nouveaux médias » de l’Université Paris 8.
Évolutions récentes : En 2007-2008, à Paris 8, le laboratoire « Esthétique de l’Interactivité » (labEI) s’élargit en devenant l’équipe de recherche « Esthétique des nouveaux médias » (EdNM); à l’Ensad, le projet de l’«Atelier de recherches interactives » s’intègre au nouveau « Cycle supérieur de recherche création et innovation ».
Direction scientifique : Jean-Louis Boissier, professeur des universités
Coordination administrative et développement du Ciren : Martine Bour, ingénieur de recherche
Direction éditoriale du site ciren.org : Liliane Terrier, maître de conférences.
Paris, rue Boucher, derrière le magasin Uniclo, au voisinage immédiat d’une porte empruntée par les employés du grand magasin Uniqlo, sur la Rue de Rivoli. Objet antithétique de nos sobachoko : Les gobelets en carton colorés, décorés, jetables… paradigme de l’hypertrophie de la culture du consommation à laquelle notre gobelet de porcelaine de terre argileuse de kaolin est confronté…
Valence 2024, sur terre. « A travers la région sinistrée, une cinquantaine de terrains permettent de rassembler les épaves des quelque 120 000 voitures détruites. La boue séchée a recouvert les jardins. Les commerces ont pratiquement tous disparu, seuls subsistent deux bars et un restaurant. «C’est simple, dit Nuria, tous les rez-de-chaussée sont détruits. 460 commerces et 2 100 logements. Réduits en bouillie, engloutis, avec au mieux des pans de murs ou leur squelette de poutres en acier.» Comme son atelier de céramique, en poussière, les quatre fours, soit au moins 50 000 euros envolés. «J’ai vu l’œuvre de ma vie partir dans un torrent de boue.» Terre contre terre…
Paris… Étienne Boissier, Le Parc, acrylique sur toile, 2024, comme un sentiment de la nature collectif, restreint à un état de contemplation simple mais ouvrant le monde des impressions sensibles*, comme cela se pratique dans les espaces policés des parcs des grandes métropoles. Cette peinture y participe, en discrétisant avec bonheur ses éléments, par l’art de la touche du pinceau.
Le sentiment de la nature revisité. Marcantonio Raimondi, Le Jugement de Pâris. Autre attitude inclusive de l’être humain dans la nature. Dans un essai « Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, fonction préfiguratrice des divinités élémentaires païennes pour l’évolution du sentiment moderne de la nature » (1929), Aby Warburg repère le modèle émancipateur de cette relation harmonieuse immanente être humain-nature, dans une gravure de la renaissance elle-même, issue d’un modèle grec, de Raimondi « le jugement de Paris » : on voit un groupe de 3 personnages affalés au sol, décontractés, deux semi-dieux-fleuves « qui incarnait dans la mythologie païenne la force naturelle telle qu’elle s’exerce dans les eaux calmes ou courante » et une nymphe. « Les trois divinités naturelles, […] n’ont «rien à se dire». « Elles se dressent d’elles-mêmes, tels des roseaux dans les eaux calmes, et la question de l’origine et de la destination s’est résolue à travers elles dans le processus de figuration. Jetés tous ensemble sur la rive, sans que rien n’indique qu’ils aient été portés l’un vers l’autre, les trois corps prennent place avec désinvolture dans l’espace luxuriant qui s’étend autour d’eux », indifférents indifférente à Jupiter en dieu de l’éclair, trônant au-dessus d’eux.
Manet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1862. Les figures comparables à celle de la gravure de Raimondi appartiennent au monde l’art, mais la scène est appropriable par tout un chacun. Le titre de l’œuvre le dit simplement. [On devine un gobelet dans les plis du tissu bleu]… Aby Warburg clôt le texte : « Quoi qu’il en soit, le désir de nature, cet éternel supplément de l’homme pris dans les rets solides de la communauté sociale exige la satisfaction de son droit originel. Manet avait lu son Rousseau. »
L’architecture japonaise n’est pas en reste pour nous faire découvrir des motifs végétaux, comme les entrelacs de tiges de bambou et de lianes (le végétal) des fenêtres des murs en pisé (la terre) des pavillons de la villa Katsura retrouvés tracés au pinceau sur les surfaces en porcelaine du sobachoko. Du végétal au géométrique.