George Albert Smith. Le Meunier et le Ramoneur. 1897


George Albert Smith. The Miller and the Sweep. 1897.

Extrait de Noël Burch, in «La lucarne de l’infini: Naissance du langage cinématographique»

«En 1897, le pionnier anglais, George Albert Smith, tourne, devant un moulin à vent qui se dresse sur les Downs près de Brighton, un petit film d’un peu plus de douze mètres, intitulé The Miller and the Sweep, (Le Meunier et le Ramoneur): devant son moulin, un meunier chargé d’un sac de farine se heurte accidentellement à un ramoneur qui porte un sac de suie. S’ensuit une bagarre au cours de laquelle le meunier se trouve noirci de suie et le ramoneur blanchi par la farine. Jusqu’ici, il s’agit d’un gag typiquement mécanique de bas music-hall, dont on trouve d’autres reflets dans le cinéma anglais. Mais vers la fin de ce petit film, le meunier s’enfuit hors du cadre poursuivi par le ramoneur (ou le contraire) et c’est à ce moment-là qu’une petite foule de gens, dont la présence hors champ n’était absolument pas sensible auparavant, traverse le cadre en courant à la poursuite des deux protagonistes, —le film ne s’arrêtant qu’avec la sortie du champ du dernier figurant.

Sans doute serait-il abusif d’affirmer qu’il s’agit là du premier film à poursuite. D’abord, il est tout à fait possible qu’il y ait eu des précédents, en Angleterre, ou en France. Ensuite, si le film à poursuite va occuper, à partir de 1903, une place privilégiée dans l’histoire du cinéma, c’est précisément dans la mesure où il comportera plusieurs plans. Cependant, ce film nous indique, chez un cinéaste qui fait figure de véritable visionnaire, et  à la lumière de toute l’évolution postérieure qui va aboutir au MRI (Mode de Représentation Institutionnel) à quel besoin historique pouvait répondre le film à poursuite.

Il a été suggéré que cette amorce de  poursuite et jusqu’au genre cinématographique lui-même, prennent leur source dans le vaudeville de tradition européenne, où l’on avait l’habitude d’organiser une poursuite à plusieurs personnages traversant la scène, poursuite censée se poursuivre en coulisses. Certes, pareille démarche relevait de la tendance naturaliste qui imprégnait peu à peu en cette fin de siècle tout le théâtre occidentale. Mais au cinéma elle y prend un sens plus explicite et plus large. N’y voir que la conséquence mécanique d’une « théâtralité » par encore dépassée donnerait à croire que l’extraordinaire essor du film à poursuite, dans les années qui vont suivre ne serait qu’un inexplicable engouement, alors qu’il s’agit au contraire du deuxième grand geste vers la concaténation linéaire des « tableaux » définissant le MRI.

Dans The Miller and the Sweep, l’entrée puis la sortie de champ de cette petite foule «surgie du néant» indiquent déjà, sur un mode qui ne pouvait être le fait d’une poursuite au théâtre, —où public et acteurs occupent le même espace— l’existence d’un domaine latent, contigu à l’espace profilmique du champ unique primitif. Elles désignent un ailleurs susceptible d’être relié à cet espace par une relation de succession spatio-temporelle, mais selon un principe de concaténation qui sera le premier pas vers l’ubiquité physiologiquement rationnelle de l’institution. En 1897, ce principe n’est pas encore concevable.

Un premier grand pas vers le dégagement de ce principe va être franchi avec les premiers films à poursuite proprement dits, lesquels mettront en œuvre à la fois une idée de succession temporelle  et une idée de contiguïté spatiale (plus ou moins proche) sans qu’auraient encore été codifiées pour autant les règles qui permettront un jour d’ancrer ces successions, ces contiguïtés dans le corps du spectateur. C’est pourquoi la concaténation propre au film à poursuite relève encore fondamentalement de l’extériorité primitive