Articles par Liliane

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Benjamin H. D. Buchloh. Rock Paper Scissors*. Buchloh s’exprime sur quelques modes et desseins de la sculpture à Venise, Münster et Documenta, in Artforum, september 2017
«TOUTES LES SCULPTURES aujourd’hui semblent avoir acquis la condition du livre, pour paraphraser Walter Pater: le statut de l’obsolescence totale, au bord de la disparition. Pourtant, les caractéristiques partagées par la sculpture et le livre, pour leur perte, deviennent maintenant d’autant plus importantes: fabriquées avec des supports matériels dérivés de ressources naturelles (papier, bois, pierre, métal), ils ont communiqué dans des langages très spécifiques à des publics spécifiques dans les idiomes nationaux, sinon régionaux, aspirant à occuper des lieux importants dans ce qu’on a appelé la sphère publique. Pour exacerber l’abîme qui sépare le présent de ce passé récent, on pourrait citer la définition la plus convaincante de la sculpture depuis les années 1970 une fois de plus : «La logique de la sculpture, semble-t-il, est inséparable de la logique du monument. En vertu de cette logique, une sculpture est une représentation commémorative. Elle se trouve dans un endroit particulier et parle dans une langue symbolique sur le sens ou l’utilisation de ce lieu. »
* « [Le] titre cite effectivement le titre d’une œuvre de Lawrence Weiner en hommage, pour ainsi dire, puisque son travail a consisté, et pendant de nombreuses années, à remettre en question notre réflexion sur la nature et les fonctions de la sculpture dans le présent. »

Extrait à propos de la pièce de Maria Eichhorn, Rose Valland Institute :

« Construire un mur de livres structurel et sculptural Rose Valland Institute de Maria Eichhorn réfléchit également sur les intersections de l’espace public, de la sculpture et du mot imprimé. Et, bien sûr, le concept d’une sculpture publique sous la forme d’une bibliothèque, ou d’une bibliothèque en tant que sculpture publique, a déjà une histoire complexe. [Note :Une histoire de la sculpture comme une bibliothèque, ou la bibliothèque comme une architecture antimoniale de spectatorial et agence de lecture, devrait commencer par la salle de lecture des travailleurs de Aleksandr Rodchenko Club des travailleurs à Paris en 1925 et pourrait conduire à de nombreux exemples dans le passé récent, Les bibliothèques de Hirschhorn. réf. Anna Dezeuze, Thomas Hirschhorn: Deleuze Monument.]

Après tout, la matérialité particulière, la textualité et l’accessibilité quasi-universelle du livre transcendent encore la portée publique relativement limitée des objets sculpturaux (héritages des ready-mades inévitablement fétichistes de Duchamp) et des architectures de consommation spectaculaire. Si, à la fin des années 60, Lawrence Weiner avait répondu à son ami minimaliste André en suggérant que les interventions sculpturales deviendraient principalement linguistiques, la sculpture a, depuis lors, fait face à la question de savoir si sa présentation publique serait le livre ou la brique – et si la sculpture continuerait à situer ses spectateurs dans la simulation d’une sphère publique architecturale ou dans les registres réellement accessibles du langage imprimé et ses formes de distribution desséchées. 
note :,

Ce qui rend la bibliothèque d’Eichhorn spécifique au moment actuel de la culture en Allemagne et sur le site de l’exposition, c’est le fait que tous les livres empilés sur ses étagères de dix-huit pieds ont été volés dans les bibliothèques de leurs propriétaires, la population juive de Berlin. Par la suite, au début des années 1940, la bibliothèque de la ville de Berlin a acquis ces livres auprès des prêteurs sur gages de la ville, où ils avaient été accumulés après leur vol. Ainsi l’Institut Rose Valland – nommée d’après le conservateur du Jeu de Paume à Paris qui a risqué sa vie pour enregistrer toutes les informations sur les biens volés, temporairement conservés au musée avant d’être emmenés en Allemagne nazie, des citoyens juifs de la ville — réclame comme sa mission, et celle de ses spectateurs, de contribuer au processus continu de récupération et de restitution de toutes les biens à leurs propriétaires d’origine et à leurs proches. Et bien que l’institut ait été fondé pour sa présentation à la Documenta 14, il continuera ses activités après la fin de l’exposition.

Eichhorn suit le précédent de la recherche de provenance que Haacke a initiée dans les travaux comme Manet-PROJEKT ’74, ou « Les Poseuses » (Small Version) de Seurat, 1888-1975, pour tracer les histoires inextricables et inépuisables des documents de la culture et de la barbarie dans la première moitié du XXe siècle dans les conditions de la persécution fasciste et raciste. Qu’est-ce qui distingue le projet d’Eichhorn de Haacke, cependant, est qu’elle est passée du traçage des chefs-d’œuvre à l’analyse des accumulations largement éphémères de livres vernaculaires, dont la valeur monétaire actuelle est en effet pour la plupart négligeable. Mais c’est précisément ce changement de vol des chefs-d’œuvre à la relative banalité des livres volés qui confèrent à la recherche étonnamment détaillée et précise d’Eichhorn, d’autant plus d’impact et de perspicacité, définissant succinctement ce que peut réellement accomplir le travail d’intervention mnémotechnique initié par les pratiques culturelles. Non seulement la grande quantité de livres confisqués, et l’échec collectif de les restituer à leurs propriétaires originaux et légaux, nous rappellent les processus extrêmement retardés de restitution, pour lesquels certains musées en Allemagne sont devenus légitimement tristement célèbres, mais les livres dirigent également notre attention sur le fait que la persécution raciste a fonctionné en tandem avec une criminalité purement motivée par l’économie, que le régime nazi a infligée à la vie quotidienne des citoyens juifs allemands.
Ainsi, le travail d’Eichhorn prouve, à plusieurs niveaux, ce qu’une intervention sculpturale peut encore accomplir aujourd’hui, même si nous devons supposer que les formes traditionnelles de communication émanant de la sphère publique ont été détruites. Tout d’abord, l’artiste réactive et redéfinit de façon frappante les concepts de spécificité du site, concrétisés dans ce travail par les récits les plus détaillés des ventes aux enchères de biens juifs à Kassel (notamment celui de l’un de ses grands patrons culturels, Alexander Fiorino) et Berlin. Et d’autres chocs d’idées sont générés non seulement par la perte d’œuvres d’art largement documentée mais par la folie meurtrière avec laquelle même les articles ménagers les plus banals ont été répertoriés et enregistrés avec les sommes dérisoires qu’ils ont obtenues de la vente de ces lots. Si l’on peut se demander si la projection extrêmement agrandie de ces documents confère à l’œuvre d’Eichhorn une monumentalité autoritaire, on reconnaît, à la réflexion, que c’est précisément cette intensité de la reconstruction mnémotechnique dont les générations actuelles pourraient avoir le plus besoin quand ils prétendent de plus en plus avoir suffisamment étudié les motivations de la politique du racisme et du fascisme dans le passé.

Ce sens des proportions inversées – entre la banalité apparente de ces objets de vies détruites et l’apathie actuelle envers l’urgence de l’analyse critique dans le présent – pourrait engager ses lecteurs dans une réflexion continue non seulement sur les histoires des victimes de la persécution nazie allemande, mais sur les motivations réelles des ressources et des motivations renouvelées du fascisme.


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Lu dans Le Monde Magazine, par Anne-Lise Carlo

«À la veille de la rentrée, Bas Smets joue les prolongations de son été américain.
C’est depuis le désert du Nevada que l’architecte belge spécialiste du paysage répond au téléphone, alors qu’il assiste au festival Burning Man, grand-messe artistique éphémère et déjantée. Sollicité pour réfléchir à une oeuvre de land-art (création extérieure en matériaux naturels) en 2018, Bas Smets observe la créativité des participants sur les terres ultra-arides d’un festival dopé à l’énergie solaire :  » Ici, c’est comme un paysage post-apocalyptique et encore une fois, l’on voit bien que c’est de la nécessité que naît l’inventivité des comportements humains « , ajoute-t-il.
C’est aussi ce qu’il veut démontrer à Agora, la biennale d’architecture, d’urbanisme et de design qui se tient du 14 au 24 septembre à Bordeaux. Lancée en 2004, Agora s’étale sur dix jours désormais – au lieu de sept il y a deux ans – et devrait dépasser le seuil des 55 000 visiteurs atteint en 2014 (deux fois plus qu’en 2012). La notoriété et l’énergie de Bas Smets, nouveau commissaire de cette biennale, permettront aux Bordelais d’écouter les architectes Christian de Portzamparc et Marc Barani, le designer Ora Ïto ou le directeur des Rencontres d’Arles Sam Stourdzé.
Mais Bas Smets veut surtout susciter la réflexion du grand public sur l’évolution constante de nos panoramas métropolitains.  » La population mondiale dépasse les 7,5 milliards et la moitié de ses habitants réside en milieu urbain. La perte de la nature est irréversible sans que l’on puisse estimer encore l’impact des changements climatiques. Il est donc temps de questionner nos ambitions en matière de paysages « , explique-t-il.
À l’occasion d’Agora, l’architecte s’est associé à des réalisateurs pour appuyer son idée. Leur but : raconter comment l' » homo urbanus  » s’adapte de manière singulière en fonction des latitudes. Ainsi, avec Bêka et Lemoine, réputés pour leurs films dépoussiérant l’architecture, il a observé à la loupe comment les excès climatiques et la géographie engendrent aussitôt des comportements-réponses des habitants, et par conséquent des économies informelles. Ainsi, ce SDF colombien qui, à la recherche d’un pourboire, aide les piétons à franchir les pluies torrentielles qui inondent Bogota en quelques minutes.  » Avec l’artiste-vidéaste Christian Barani, nous sommes allés voir comment répondre à la nécessité de contenir les montagnes friables de Hong-kong ou à l’ambition de transformer l’île de Singapour en jardin « , raconte Bas Smets.
Depuis son bureau de Bruxelles, le paysage urbain reste son quotidien. Sur sa carte de visite, il a apposé  » architecte du paysage  » et non paysagiste, qui est, selon lui, un abus de langage. Une nuance perçue d’emblée comme un acte de modernisation de cette science des espaces verts, toujours dans l’ombre de la grande architecture. En multipliant les collaborations avec des stars comme Frank Gehry ou la firme new-yorkaise REX Architecture, Bas Smets remet la matière verte sous le feu des projecteurs tout en cassant le moule. À 42 ans, il renvoie en effet sa profession à des années-lumière du jardinage en créant ses  » paysages augmentés « , intelligents et sophistiqués, destinés à rendre les mégalopoles plus vivables.
Pour les faire émerger, Bas Smets a ses secrets : il scrute les vues aériennes, redessine par-dessus la végétation, compare les cartes, saute en parachute… Ce rapport très physique au paysage, tel un sourcier, l’amène à saisir la logique d’un territoire et à trouver la meilleure voie possible cachée dans la réalité. à Arles, choisi par Maja Hoffmann, directrice de la Fondation Luma, il a fait éclore une  » boucle verte  » de 10 hectares dans le parc des Ateliers qui entourera bientôt la tour de Frank Gehry.  » Le projet accélère les processus naturels qui auraient eu lieu au fil du temps, en conquérant le site industriel abandonné « , explique Bas Smets. Plus récemment, son aménagement de 12 kilomètres d’une autoroute en Belgique a permis la plantation d’un rideau de 5 000 arbres volontairement indigènes. Bientôt, Bas Smets dessinera le futur d’un espace public autour du centre d’art Perelman, à New York, sur le site du World Trade Center. Seul frein à son savoir-faire, les images virtuelles dont l’architecture est si friande en amont d’un projet.  » Je n’aime pas ces projections car je ne peux pas garantir le résultat d’un paysage. La nature est cyclique, saisonnière et un nouveau paysage peut prendre du temps à se construire. En matière d’environnement, il ne faut pas oublier que l’on ne maîtrise pas tout « , lance-t-il. Soucieux, à l’inverse, du contrôle de sa propre image, il finit par s’inquiéter avant de raccrocher :  » Il vaut mieux ne pas dire que je suis à Burning Man sinon l’on va croire que je ne suis qu’un hippie illuminé! »
Anne-Lise Carlo

LE MONDE | 05.07.2017, par Emmanuelle Lequeux. Extraits
« La ligne 13 du bus de Münster vaut tous les vaporettos. Car c’est sans doute là, dans la petite cité du Land de Rhénanie-du-Nord-Westphalie, en Allemagne, que se niche l’œuvre d’art la plus envoûtante de l’année, plutôt qu’à la Biennale de Venise. […] On serait bien tenté de mettre le projet de Münster, ­dévolu depuis sa création, en 1977, à la promotion de la sculpture dans l’espace public, en tête. Ne serait-ce que grâce à l’installation de Pierre Huyghe, After ALife Ahead, qui se déploie au quasi-terminus de la ­ligne 13, donc. Arrêt Technologiepark. Derrière un lieu de restauration Burger King, un bâtiment noir et gris, ruine moderne promise à la démolition. Le fameux plasticien français, qui a eu les honneurs des plus grands musées, du Centre Pompidou au Metropolitan de New York, y a trouvé un havre idéal pour perpétuer son projet amorcé il y a cinq ans à la Documenta 2012. Dans un recoin caché du jardin de Kassel, il avait mis en scène un écosystème perturbant et perturbé. Un corps de femme sculpté se faisait ruche, un chien blanc errait avec sa patte rose, des débris s’amoncelaient, le tout au cœur d’un marais à la terre retournée. La balade bizarre était restée dans les mémoires, et Huyghe rêvait depuis de dénicher un site où approfondir l’expérience d’une telle œuvre destinée à vivre sa vie, sans l’homme. Il l’a trouvé dans l’ancienne patinoire de Münster, qu’il a littéralement ravagée. Paysage de cataclysme. Plus une trace de glace dans cette sorte de navire amiral de science-fiction seventies. Le sol est défoncé, sur plusieurs mètres. A la surface ne restent que quelques lambeaux de béton. Ils composent des jetées avec vue sur un paysage de cataclysme, version déglinguée des panoramas du romantique ­allemand Caspar David Friedrich, qui inspire souvent l’artiste. De la boue, de larges flaques avec leurs algues glauques, un peu de mousse, quelques mauvaises herbes. Le visiteur est invité à descendre dans la fosse, pour errer entre les micro-collines de ce Zabriskie Point postindustriel. Il y croise quelques abeilles, pour lesquelles l’artiste a confectionné deux ruches de glaise, habitat primitif surgissant du néant. Il tombe aussi, au centre de l’excavation, sur un aquarium énigmatique. Huyghe en a déjà composé plusieurs, tous noirs, tous cryptiques. Celui-ci héberge un Conus textile, mollusque connu sous le surnom de toison d’or, dont le venin est mortel pour l’homme. Difficile de l’apercevoir derrière les vitres qui virent du translucide à l’opaque. Mais sa présence est ici essentielle: le motif très sophistiqué de sa coquille, constitué de dizaines de triangles, a en effet inspiré la partition informatique qui rythme toute l’exposition. Que les auvents du plafond, en triangle eux aussi, s’ouvrent et se ferment pour créer des puits de lumière, c’est le Conus qui en décide. Des sons, aussi, qui parfois tournent dans l’espace. Au-delà d’une évocation des ­ravages de l’ère anthropocène, Huyghe engendre ici un biotope complexe. Les ruches sont dotées de capteurs, et les données envoyées à une machine, au bord de la patinoire, avec sa bouteille à oxygène: un incubateur, où évoluent des cellules cancéreuses. Qu’elles croissent ou régressent, elles auront, elles aussi, un impact sur la vie sourde de ce microcosme haletant, entre vie et mort. […] Pionnière punk de l’art post-Internet, Hito Steyerl électrise magnifiquement le hall glaçant, métal et verre, de la caisse d’épargne LBS avec ses sculptures de lumière. Le titre du projet, ­HellYeahWeFuckDie, résume à lui seul le propos (grossièrement traduit : « putain l’enfer, ouais, on va crever »). Aussi optimiste, Aram Bartholl a dispersé sur trois sites des âtres archaïques qui, avec un mécanisme sommaire, permettent de recharger des téléphones grâce à l’énergie générée par le feu.


Lois Weinberger Ruderal Society: Excavating a Garden (2017) Installation
 100 × 1.3 × 0.22 m. Karlsaue Park. C’est l’une des quatre pièces exposées dans le parc de Kassel, qualifiée d’intrusive. Le terme botanique  rudéral qui signifie « qui pousse sur les décombres, les tas d’ordures et généralement aux abords des habitations et sur les voies de circulation (à cause de la richesse de ces lieux en azote) s’applique aussi au sol. Un sol rudéral est un sol »formé sur les décombres, remblais, tas d’ordures ou déblais qui sont l’œuvre de l’homme, constitué par un terreau souvent riche en azote et potasse. Le titre de la pièce est le statement concis et implacable -à la mode conceptuelle d’un Lawrence Weiner anarchiste- de la geste rudérale sociale et commensale de l’homme en prise avec la nature ordinaire des zones périphériques urbaines, voire urbaines – végétalisation négligente de pieds d’arbres, de jardinières de trottoirs ou tentative d’agriculture urbaine improvisée sur butte-, créatrice de jardins inéluctablement sauvages et/ou misérables :  « Describing the project as an archaeological process, the artist has excavated a “cut” through the park beside the Oraangerie and then abandoned it to whatever will emerge. At the end of this “gap within urban space,” the action of digging has created a small hill. Over time, the soil exposed will become populated by “spontaneous vegetation,” propagated by the wind, insects, and birds. » « Décrivant le projet comme un processus archéologique, l’artiste a creusé une «coupe» dans le parc à côté de l’Orangerie [y incluant le passage d’une allée caillouteuse], puis l’a abandonné à tout ce qui allait en surgir.  Au bout de cette «lacune dans l’espace urbain», l’action de creuser a créé une petite colline. Au fil du temps, le sol exposé sera peuplé par une «végétation spontanée», propagée par le vent, les insectes et les oiseaux. »

« Plants are central to Lois Weinberger’s discourse on the relationship between nature and society. His radical poetics of the “ruderal”—literally, the growth of plants on waste ground—counters the anthropocentric ideal of “primary nature,” acting, as he puts it, “against the aesthetics of the Pure and the True, against the ordering forces.” The drifts of wild vegetation that flourish on postindustrial wastelands and at the urban periphery are materially speaking untamed and therefore more “natural” than society’s tightly controlled zones of contemporary “wilderness.” Ruderals are the ever-present underclass of the plant world, the “multitude” ready to break through the city’s surface at any opportunity, cracking the veneer of human order and stability.
With “precise indifference,” Weinberger (born in 1947 in Stams, Austria) creates situations in which these botanic insurgents are left to enact their inexorable cycle of growth and decay, heedless of human society—a “PLACE / WHERE THE LIVING REVEALS ITSELF ABOVE THE ORDERLY” in a continual process of transformation. Twenty years on from his ruderal interventions in the Kulturbahnhof for documenta 10 (which still thrive today, amidst the disused railway tracks of Old Europe), Weinberger’s new outdoor work for Kassel is entitled Ruderal Society. » « Les plantes sont au cœur du discours de Lois Weinberger sur la relation entre la nature et la société. Sa poésie radicale du «rudéral» – littéralement, la croissance des plantes sur les déchets – contrecarre l’idéal anthropocentrique de «nature primaire», agissant, comme il le dit, «contre l’esthétique du pur et du vrai, contre les forces de l’ordre ». Les dérives de la végétation sauvage qui fleurissent sur les friches postindustrielles et dans la périphérie urbaine sont matériellement parlant indomptées et donc plus » naturelles « que les zones étroitement contrôlées par la société de la » nature sauvage « contemporaine. Les Rudérales sont la sous-classe toujours présente du monde végétal, la «multitude» prête à traverser la surface de la ville à toute occasion, en fendant le placage de l’ordre humain et de la stabilité.
Avec «une indifférence précise», Weinberger (né en 1947 à Stams, en Autriche) crée des situations dans lesquelles ces insurgés botaniques sont laissés libres d’édicter leur cycle inexorable de croissance et de désintégration, sans tenir compte de la société humaine – un «LIEU / OÙ LE VIVANT LUI-MÊME SE RÉVÈLE PAR DESSUS L’ORDRE EXISTANT » dans un processus continu de transformation. Vingt ans après ses interventions rudérales dans la Kulturbahnhof pour la documenta 10 (qui prospère encore aujourd’hui, au milieu des chemins de fer désaffectés de la vieille Europe), ce nouveau travail extérieur de Weinberger pour Kassel s’appelle Ruderal Society. » (texte du catalogue)


Photo: Benjamin Kiel. Image et texte repris d’un post d’Ann-Kathrin une médiatrice de la Documenta, sur facebook, qui soulève quelques questions à propos d’un genre artistique, difficile, présent de manière récurrente dans les deux Documenta :  l’«ART-ARCHIVE»*. Dans la pièce de Maria Eichhorn The Rose Valland Institute (Neue Galerie) prise en exemple ici, cette critique de l’histoire littéralement mise en œuvre interroge au présent, dans le champ de l’institution muséale et du marché de l’art, des éléments de son fonctionnement (pérennité du pillage des œuvres d’art de l’époque nazie, à l’image de celle de l’époque coloniale)* : Member of the Chorus**Ann-Kathrin about Maria Eichhorn’s Rose Valland Institute at Neue Galerie [dit]: « I am intrigued by Eichhorn’s critical take on history, a recurring theme in documenta 14. Who is writing history? Who can be cited? Who owns its artefacts? These issues provide a red thread through many artworks. It is not necessarily about pointing out facts, it’s more of a radical position that invites visitors of documenta 14 to raise further questions when they go home, to their work places, in other institutions. » Paths, routes, and parcours cross and intertwine, as visitors follow in the footsteps of Annemarie and Lucius Burckhardt (1930–2012; 1925–2003) and their method of strollology***. The practice of these two unconventional thinkers affiliated with Kassel’s town and landscape planning has been a point of departure to think about the act of walking. Joining a member of the documenta 14 Chorus, visitors can create their own lines of enquiry, questioning and entering into dialogue as they unravel and unfold documenta 14 together.

*L’art archive est le terme forgé (ou repris) par Philippe Dagen (dans un article paru dans Le Monde) qu’il explicite à propos de « l’œuvre de Maria Eichhorn, The Rose Valland Institute, « du nom de celle qui, au Jeu de paume, espionna les d’œuvres d’art volées par les nazis dans les collections juives françaises de 1940 à 1944. En plusieurs salles, Eichorn montre l’ampleur et la violence des pillages, le commerce intense qu’ils ont nourri, la complicité de tant de musées et de marchands et, depuis la fin de la guerre, la constance avec laquelle ceux-ci sont restés sourds et aveugles, à moins d’être contraints à avouer et à restituer par l’action des chercheurs et des médias. Documents incontestables et sourcés, commentaires précis sans pathos :L’ART-ARCHIVE est ici à son plus haut. La collection Gurlitt, découverte par hasard en 2013, y tient une place centrale —affaire non encore réglée. Eichhorn révèle aussi que le marchand nazi Hildebrand Gurlitt avait une sœur artiste, Cornelia, morte en 1919 à 29 ans. Ses estampes font songer à celles, contemporaines, de Dix et Grosz, ces ­«dégénérés» du IIIe Reich grâce auxquels son frère fit son ignominieuse fortune. » « Ainsi on lit dans le Beaux Arts, septembre 2017, page 135 : exposition du 2 novembre 2017 au 18 mars 2018 au Kunst Museum Bern « Collection Gurlitt, état des lieux: « l’art dégénéré » confisqué et vendu ».  Et le commentaire dans l’article de Charles Flours qui l’annonce: « le Kunst Museum Bern ne cesse d’enrichir ses collections de manière spectaculaire. L’un des apports les plus médiatisés concerne la collection Gurlitt, constituée par un marchand munichois sous le IIIe Reich : révélée en 2012, elle a été léguée par son fils au Kunst Museum Bern. Cet ensemble très important de 1500 œuvres, comprenant des toiles et des dessins de Gauguin, Cézanne, Monet, Renoir, Picasso, mais aussi du Blaue Réitère et de la Nouvelle Objectivité, fait l’objet d’une enquête poussée. Il s’agit de rétablir la transparence sur leur provenance et d’assurer le retour des pièces spoliées à leurs propriétaires légitimes. »

Dans deux salles adjacentes à celles de Maria Eichhorn, Fragments of Interlaced Dialogues (2017) de Sammy Baloji met à jour l’attitude muséale « post-colonialiste » ordinaire en six pièces : Copper Negative of Luxury Cloth. Kongo Peoples; Democratic Republic of the Congo, Republic of the Congo or Angola, Seventeenth–Eighteenth Century, Inventoried 1709 (2017), Copper Negative of Luxury Cloth. Kongo Peoples; Democratic Republic of the Congo, Republic of the Congo or Angola, Seventeenth–Eighteenth Century, Inventoried 1876. (2017), Reserve Collection of the Institute of the National Museums of Congo, Kinshasa. Views of Montuary Pottery from the Kingdom of Kongo and European Earthenware Traded between the 15th and 18th Centuries. (2017) Photograph; Vitrines with historical letter and seven mats of raffia fibers (Kongo Peoples; Kongo Kingdom, Democratic Republic of the Congo, Republic of the Congo or Angola, seventeenth–nineteenth centuries), Raffia and pigment. https://goo.gl/images/xKSiHp. Les six pièces sont des emprunts au  » Nationalmuseet, Copenhagen; et pour une pièce au Royal Museum for Central Africa, Tervuren, Belgium ».

**documenta 14 Walks accompanied by members of the Chorus are available in 20 different languages and deepen the expérience of the visit. http://www.documenta14.de/en/walks
***
 » Also called Spaziergangswissenschaft (knowledge about moving through space), strollology deals with human perception and its feedback into planning and building »: « We are conducting a new science, » Burckhardt explained to Hans-Ulrich Obrist in the preface to his book Why is Landscape Beautiful? « It’s founded on the idea that the environment is normally not perceived, and if it is, it tends to be in terms of the observer’s preconceived ideas. The classic walk goes to the city limits, the hills, the lake, the cliffs. But walkers also traverse parking lots, suburbs, settlements, factories, wastelands, highway intersections on their way to meadows, moors, farms. Coming home, when the walker tells what he has seen he tends to speak only of the forest and the lake, the things he set out to see, the things he read about, had geographical knowledge of, or saw in brochures and pictures. He leaves out the factory and the dump. Strollology deals not only with these prefabricated ideal images, but with the reality they eliminate. »
Également appelé Spaziergangswissenschaft (connaissance sur le passage à travers l’espace), la promenade traite de la perception humaine et ses retour d’information sur la planification et la construction »:« Nous menons une nouvelle science », explique Burckhardt à Hans-Ulrich Obrist dans la préface de son livre Why is Landscape Beautiful? «Il est fondé sur l’idée que l’environnement normalement n’est pas perçu , et si c’est le cas, il tend à l’être selon les idées préconçues de l’observateur. La promenade classique va aux limites de la ville, aux collines, au lac, aux falaises. Mais les marcheurs traversent aussi des parkings, des banlieues, des entreprises, des usines, des friches, des intersections routières sur le chemin des prairies, des landes, des fermes. De retour chez lui, quand le promeneur raconte ce qu’il a vu, il a tendance à ne parler que de la forêt et du lac, les choses qu’il avait projeté de voir, les choses qu’il a lues, ou dont il a une connaissance géographique ou qu’il a vu dans des brochures et sur des images. Il laisse tomber l’usine et la décharge. Strollology traite non seulement de ces images préfabriquées idéales, mais aussi de la réalité qu’ils éliminent. »

Cette science était nécessaire et implicite dans la pratique de déambulation à la fois dans les expositions nombreuses du type Art-Archive, demandant une attention à toute épreuve de lecture, d’observation d’éléments exposés en vitrines innombrables dans de grands espaces d’exposition, et le long des trajets entre les différents sites, nous  révélant la ville bombardée et reconstruite après la deuxième guerre.
Nous ne sommes pas allé.e.s à Peppermint 12 Untere Karlsstraße 834117.
During documenta 14, the office library of Lucius and Annemarie Burckhardt (1925–2003 and 1930–2012) resides at Peppermint. The practice of these two unconventional thinkers affiliated with the University of Kassel has substantially influenced the development of aneducation’s approach to “walking the city” as a way of learning. Inside Peppermint you can find Terminal, a space of quietude measuring just a few square meters featuring the simple elements of a chair, a table, a lamp, and a pair of sound-isolating headphones. Visitors may use the space to pause, to breathe, to slow down, to unclutter, to undo, to be silent. These activities—or anactivities—are also part of the complex of strolling, listening, reading, mapping, weaving, storytelling, and eating that form the intricate root system that is Peppermint.
Artistes : Lucius and Annemarie Burckhardt


Photo Caroline Bernard. The Parliament of Bodies en mode repos à Kassel, dans le hall semi-circulaire à l’entrée du Fredericianum.

En mode actif

The Parliament of Bodies, the Public Programs of documenta 14, emerged from the experience of the so-called long summer of migration in Europe, which revealed the simultaneous failure not only of modern representative democratic institutions but also of ethical practices of hospitality. The Parliament was in ruins. The real Parliament was on the streets, constituted by unrepresented and undocumented bodies resisting austerity measures and xenophobic policies. The Parliament of Bodies acts against the individualization of bodies but also against the transformation of bodies into a mass, against the transformation of the public into a marketing target. Against essential origins, reified borders, and identity politics, the Parliament of Bodies proposes to act as a space for cultural activism, inventing new affects and creating synthetic alliances between different world struggles for sovereignty, recognition, and survival. Inspired by micropolitical self-organization, collaborative practices, radical pedagogy, and artistic experiments, the Parliament of Bodies is a critical device to queer both the ruins of democratic intuitions as well as the traditional formats of the exhibition and public programs. It brings together artists, activists, theorists, performers, workers, migrants, et cetera to experiment collectively on a radical transformation of the public sphere and the proliferation of new forms of subjectivity. The Parliament of Bodies is neither a bank nor a collection of data, neither “folk” nor a corporation. The Parliament of Bodies began construction in Athens seven months before the opening of the documenta 14 exhibition, launching in September 2016 with 34 Exercises of Freedom at the Municipality Arts Center at Parko Eleftherias. Since then, it has been assembled through six Open Form Societies: the Noospheric Society, dedicated to alternative technologies of consciousness (coordinated with Angelo Plessas); the Apatride Society for the Political Others (coordinated with Nelli Kambouri, Margarita Tsomou, and Max Jorge Hinderer Cruz), exploring anticolonial discourses and practices, global migration, and the current transformation of the nation-state; the Society of Friends of Sotiria Bellou (developed with AMOQA, Athens Museum of Queer Arts), dedicated to the proliferation of queer and transfeminist politics; the Society for the End of Necropolitics (coordinated with Georgia Sagri), which looks for ways to counter the technologies of death of capitalist colonial history; the Society of Friends of Ulises Carrión (coordinated with Arnisa Zeqo), which takes the tactics of the eponymous Mexican artist as a starting point to examine cultural strategies and practices of noninstitutionalized art; and the Cooperativist Society (coordinated with Emanuele Braga and Enric Duran), working on circular economy and “communing.” The Open Form Societies have been modeled on La Société des amis des noirs, created in France in 1788 to abolish the slave trade, promoting the creation of social and friendly bonds between those who were considered citizens and those who were considered legally and politically unequal. They pursued these aims vigorously by writing and publishing antislavery books, prints, posters, and pamphlets and by organizing public lecture tours and theatrical displays in the towns and cities of Europe. At the heart of colonial empires, antislavery societies functioned as a countercultural public program to develop epistemological, discursive, political, and poetic-imagination alternatives to the colonial regime. Likewise, the Open Form Societies of the Parliament of Bodies aim to act at the heart of the exhibition device, within the complexity of a global neoliberal economy, in a context of growing neocolonial and neofascist discourses. The treatment imposed on Greece since the beginning of the new century has announced the current transformation of global Western politics. Beginning in January 2017, the singular societies began to cross-pollinate, creating friction and bringing different languages and practices into dialogue. Three weeks after the April opening of the exhibition in Athens, the Parliament of Bodies gathered for the first time in Kassel, calling for an antifascist, transfeminist, and antiracist coalition. The Parliament of Bodies took W. E. B. Du Bois’s question “How does it feel to be a problem?” as a possible interpellation directed today at the “99 percent” of the planet, taking into consideration the process that African philosopher Achille Mbembe has called “becoming black of the world.” That event gathered all the Athenian societies of the Parliament together with the Society of Friends of Halit, the first society of the Parliament in Kassel, dedicated to fight institutionalized forms of racism and named to honor the memory of Halit Yozgat, murdered in Kassel by neo-Nazis in 2006. June 2017 sees the inception of other new societies, such as the Society of Friends of Lorenza Böttner, named after the mouth and foot painter and performer Lorenza and dedicated to physical and neurological diversity and ghting disability oppression. As an institution-in-becoming and without constitution, the Parliament of Bodies inhabits sites of contested histories whose memories force us to question hegemonic and romanticized narratives of democratic Europe. In Athens, it is located in Parko Eleftherias at the Municipality Arts Center, a building that was the headquarters of military police during the years of dictatorship in Greece, between 1967 and 1974. In Kassel, the Parliament of Bodies is hosted in the rotunda of the Fridericianum. Constructed under Friedrich II, the building opened in 1779 as a library and one of the first public museums in Europe. In 1810, Jérôme Bonaparte, King of Westphalia and Napoleon’s youngest brother, for a short period transformed the rotunda of the Fridericianum into the first parliamentary building in Germany. In the 1930s, the building also served as a gathering place for the Nazi Party, before being burnt to ruins during bombing raids on Kassel in 1941 and 1943. From 1955, it has been the most emblematic site of the documenta exhibition. Throughout the run of documenta 14, the Parliament of Bodies with its societies will be active both in Athens and Kassel, like a dissonant and yet synchronic practice of heteroglossia and heterogeneity. Nomadic and performative, working as a stateless heterotopia by means of multiplication and displacement, the Parliament of Bodies acts within the spaces of the exhibition as well as within spaces of both cities (theaters, associations, studios, squares … ) that are experimenting with new forms of sovereignty beyond the norm.


Le Parlement des corps est ouvert à Athènes. Ici, Toni Negri et Paul B. Preciado, lors d’une séance. Les blocs de coussins sont recouverts d’un imprimé béton.


Le Centre d’arts municipal, bâtiment aménagé par l’architecte Andreas Angelidakis avec Demos, un mobilier de « ruines », des blocs de mousse habillés de vinyle imprimé façon béton, pour le Parlement des corps > http://jlggb.net/blog5/?p=1935

Dans l’entretien livré par la revue les Inrockuptibles du 04/04/2017, Paul explique les circonstances de son engagement auprès d’Adam Szymczyk et ce dont il est en charge en tant que curateur associé : les programmes publics de la Documenta, intitulés Parlement des corps installé dans «le Parko Eleftherias, « parc de la Liberté », proposé par la Mairie d’Athènes. Or [dit Paul] «en arrivant, nous avons réalisé qu’il s’agissait en réalité de la base de la police militaire durant la dictature. Néanmoins, nous avons décidé de nous y installer quand même. Pour moi, qui suis d’origine espagnole, ça avait d’autant plus de sens que l’on ne parle pas non plus en Espagne de la mémoire de la dictature.» […]
«Nous avons tout de suite pensé que nous ne voulions pas d’un programme public qui serait comme une note de bas de page venant compléter l’exposition principale. Une simple série de conférences où des théoriciens viennent interpréter les œuvres des artistes n’aurait pas eu de sens à Athènes. Ce qui en revanche en avait, c’était d’ouvrir un espace de débat et de critique où pourraient se rencontrer les artistes, les universitaires, les activistes, les réfugiés, les personnes travaillant avec eux et le public, pour se poser collectivement la question moyens de pallier l’effondrement démocratique. […]
«J’ai ouvert le programme public avec une hypothèse. En 2007, lorsqu’a commencé l’exclusion et la diabolisation des pays du Sud de l’Europe, j’ai eu l’impression que ces pays n’étaient pas uniquement les mauvais élèves de l’Union Européenne en termes économiques, mais qu’il fallait également y lire une vraie question politique, quasiment jamais formulée explicitement. A savoir qu’une grande partie de ces pays sont passés sans transition de la dictature au néolibéralisme dans les années 1960-70, sans que ne se pose vraiment la question d’une vraie liberté démocratique. J’ai ouvert les programmes publics en soulevant ce point : comment exercer la liberté dans la condition contemporaine du néolibéralisme global ? Je ne voulais pas entièrement renoncer à la question de la liberté, mais plutôt la reposer avec Foucault, c’est-à-dire non pas comme un droit que chacun possèderait de manière individuelle, mais comme une pratique qui se conçoit en exercice et dans le temps.» […]
«Suite au référendum grec du 5 juillet 2015 qui s’est soldé par un « non » aux mesures d’austérité, et dont le gouvernement n’a pas pu tenir compte, il y a eu d’énormes manifestations en face du parlement. Les rues étaient remplies de grecs qui sortaient dans la rue pour protester contre le gouvernement, en même temps que des centaines de milliers de réfugiés arrivaient à Athènes, attendaient et dormaient partout où ils le pouvaient. Les rues étaient prises d’assaut par un millier de corps qui n’avaient plus aucune représentation, ni politique, ni artistique. C’est à ce moment que nous avons décidé d’intituler le programme « Le Parlement des Corps ».» […] «La Documenta a souvent contribué à redéfinir les formats de l’exposition. A présent, il faut commencer à penser des processus critiques qui rassemblent sur le même plan les corps, sans distinction de nationalité, de genre ou de domaine d’activité.»

Documenta 14, Kassel, mardi 22 août et mercredi 23 août

Fridericianum 15
Artistes :
Takis, Gong (1978), Metal and electromagnet, 450 × 150 cm, Macedonian Museum of Contemporary Art, Thessaloniki

Chryssa, Cycladic Books (1957), Plaster, Twenty works Dimensions ranging from 25.5 × 50.5 × 3 cm to 68.7 × 48 × 6 cm National Museum of Contemporary Art, Athens (EMST), donated by the artist in 2002; Newspaper Book (ca. 1962), Metal structure with five double-sided paintings, 107.5 × 85.7 × 22.2 cm overall, National Museum of Contemporary Art, Athens (EMST), donated by the artist in 2002; Chicago Chinatown (1990), Metal and neon, 130 × 130 × 90 cm, National Museum of Contemporary Art, Athens (EMST), Chryssa’s Inheritance

documenta Halle 19
Notre choix d’artistes :
Miriam CahnKOENNTEICHSEIN, Installation includes: hauen (February 10 and 13, 2015), Oil on wood, 22.5 × 40 cm; vater kind kind (November 17, 2008, and August 7, 2016), Oil on canvas, 190 × 150 cm; so fühle ich mich (August 24, 2015), Oil on canvas, 200 × 145 cm; o. t. (November 27, 2016), Crayon on scan, four sheets, Overall: 29 × 105 cm; waffenlandschaft (October 16, 2016) ,Watercolor on paper, 63 × 94 cm; rufen (December 24 and 29, 2016), Oil on wood, 80 × 50 cm; herumliegen/fremdkörper (May 12 and June 13–16, 2016), Oil on canvas, 200 × 320 cm; o. t. (October 15, 22, and 30 and November 25, 2016), Oil on canvas, 190 × 110 cm, o. t. (June 30 and August 6, 2016), Oil on canvas, 175 × 130 cm; tulpe (May 10, 2016), Watercolor on paper, 89 × 62 cm; mamapapalieben (June 5, 2016), Oil on wood, 20 × 40 cm; no updates (August 10, 2016), Two scans, 20 × 50 cm; rennen müssen (March 21, 2009 and September 17, 2016), Oil on canvas, 280 × 200 cm; o. t. (June 10, 2016), Mixed media on paper, 72 × 82 cm; was mich anschaut, (June 17, 2016), Crayon on scan, 20.5 × 29 cm; gezeichnet (September 6, 9, and 20, 2016), Oil on canvas, 130 × 58 cm; kriegerin (August 22, 2016), Crayon on scan, 28.5 × 16 cm; o. t. (June 23, 2016), Watercolor on paper, 62 × 78 cm; nachttier (May 28 and October 10, 2016), Oil on wood, 33 × 33 cm; o. t. (July 8, 2016), Oil on canvas, 250 × 364 cm; im TV gesehen (fassbender in “shame”) (February 16, 2016), Oil on wood, 30.5 × 25 cm; o. t. (May 25, 2016), Graphite and pencil on paper, 75 × 100 cm; unklar (January 11–12, 2017), Oil on wood
, 100 × 170 cm

Aboubakar Fofana, Fundi (Uprising, 2017), Natural fiber-based textiles, handsewn and dyed in organic indigo in Bamako and Athens: Indigoferra arrecta, Polygonum tinctorium, and Isatis tinctoria grown in collaboration with Kasseler Werkstatt (Gartenbau); Stadt Kassel, Umwelt- und Gartenamt; Universität Kassel, Gewächshaus für tropische Nutzpflanzen, Witzenhausen

Mattin, with Dania Burger, Dafni Krazoudi, Danai Liodaki, Smaragda Nitsopoulou, Ioannis Sarris, and Eleni Zervou; Social Dissonance (2017) Durational concert, 163 days; Live stream: Kassel: www.periscope.tv/socialdissonan1; Documentation: www.youtube.com/channel/UCZN3mZD45YnZjD27prGoMjw

Władysław Strzemiński, Six works from the series “Deportations” (1940), Graphite on paper, 30 × 38 cm each; Six works from the series “Cheap as Mud” (1944), Graphite on paper, 30 × 42 cm each; Afterimage of Light. Landscape (1949), Oil on canvas, 65 × 82 cm; Theory of Vision (n.d.), Manuscript
, All works Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódz

Ludwig Emil Grimm, Etchings and works on paper (1812–49), Various dimensions from 11.2 × 7.7 cm to 26 × 42.4 cm, Grimm-Sammlung der Stadt Kassel and Museumslandschaft Hessen Kassel; Die Mohrentaufe (The moor’s baptism, 1841), Oil on canvas
, 118 × 164 cm, Städtische Kunstsammlung

Palais Bellevue 25 Schöne Aussicht 2. Memories of violent conflict and related questions of territory shape the constellation of works inside the Palais Bellevue, with much of it confronting issues of trauma rooted in various “disasters of war.” Alternately, the palace’s eponymous beautiful view across the sprawling Auepark below, as well as the resident ghosts of two key figures of the Romantic movement, jointly bend the assembly toward an interrogation of landscape as a political project, to nature as culture.
Artistes : Rebecca Belmore, Ross Birrell and David HardingAgnes DenesBonita ElyGuillermo GalindoRegina José GalindoOlaf HolzapfelSanja IvekovićIver JåksLala Meredith-VulaRosalind Nashashibi, Christos PapouliasDan PetermanAbel RodríguezRoee RosenEva StefaniMary Zygouri

Notre choix :
Rosalind Nashashibi, In Vivian’s Garden (2016), Oil on canvas, 60 × 90 cm; An Audience with the King (2017), Oil on canvas, 140 × 100 cm; Carnation (2017), Oil on canvas, 155 × 115 cm; Dust (2017)
, Oil on canvas, 155 × 115.2 cm; The Exiled Prime Minister (2017), Oil on canvas
, 140 × 100 cm; Pegasus (2017)
, Oil on canvas, 155.5 × 115.5 cm; Winter (2017), Oil on canvas, 155 × 115 cm; Winter 2 (2017), Oil on Canvas, 155 × 115 cm. All works Palais Bellevue.
Vivian’s Garden (2017)
, Digital video transferred from 16 mm film, color, sound
, 30 min.
, Naturkundemuseum im Ottoneum, Kassel
Olaf Holzapfel, includes historical works by Hermann Glöckner, Jakob Ignaz Hittor, Frei Otto, Kristian Sotriffer, Hans Steffen, Dieter Wieland, and other materials
Roee Rosen
Iver Jåks

Torwache 29 Brüder-Grimm-Platz 6.It crowns the grand vista afforded by Wilhelmshöher Allee—a view popular with the cream of Nazi Germany’s military crop, who dreamt up grand designs for the so-called Gauhauptstadt Kassel.The Monument to the Victims of Fascism in Auschwitz-Birkenau by Oskar Hansen and paintings by Edi Hila inside the Torwache reflect upon the ideological knot of urban planning and the politics of axial organization. The exterior of the building is enveloped in an installation by Ibrahim Mahama, whose stitched jute sack collage recounts multiple histories of global trade, individual narrations of possession and dispossession, scars of a larger narrative of migration, as well as technologies of masking and camouflage.
Artistes :
Ibrahim Mahama
Annie Vigier & Franck Apertet (les gens d’Uterpan)
​,
Lois Weinberger : Ruderal Society (1993), Fifteen color prints 21 × 29.5 cm each; Modell (2016) Inscribed clay 47.5 × 21 × 8 cm
Les toilettes

Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost) 2 Gießbergstraße 22. Echoing and reconfiguring the old post office as a nexus of distribution, the artists featured here work with the axes between Kassel and Athens as lines of departure and arrival. The art on view explores the labor of dissemination—by mail, on horseback, through bodies or rituals. The concept of redistribution broadens to encompass larger questions about the production of history, of how certain political conditions form a canon that in turn produces certain types of artistic labor. Many of the artworks featured in the main hall, on the mezzanine, and on the top floor (which once served as an employee canteen and rest area) generate critical ideas about intersections in history, articulating the site as a continuously evolving and dissolving heterotopia.
Artistes : Rasheed Araeen, The Reading Room (2016/2017) Steel and glass tables, wooden stools, and copies of Third Text journal
Ross Birrell
Ruth Wolf-Rehfeldt
Ulrich Wüst

Artur Żmijewski

Irena Haiduk
Maria Hassabi

Karlsaue Park 21 An der Karlsaue 20. Four art projects of varying material presences—some sonic, some architectural; some intrusive, some elusive—are scattered throughout the park, which has long been a key documenta site; the early-eighteenth-century Orangerie at its eastern edge, another of Karl’s building projects, also hosts documenta 14 works.
Lois Weinberger Ruderal Society: Excavating a Garden (2017) Installation
 100 × 1.3 × 0.22 m
Benjamin Patterson: When Elephants Fight, It Is the Frogs That Suffer (2016–17), Twenty-four-channel sound installation
, Realization by Bernd Schultheis in cooperation with the Nassauische Kunstverein Wiesbaden, E. Gruhn, and B. Patterson

BALi-Kinos 32 Rainer-Dierichs-Platz 1.BALi-Kinos is located in Kassel’s former central train station.During the one hundred days of the exhibition in Kassel, Grosses and Kleines BALi present a daily screening program, complemented by a display of photographic works and drawings installed in the cinema foyer.
Jonas Mekas,
Loïs Weinberger (dans la gare)


Skulptur Projekte Münster
, jeudi 24 et vendredi 25 août

Musée LWL
Artiste : Richard Serra

Koki Tanaka, Provisional Studies : Workshop#7 How to Live Together and Sharing The Unknown, 2017
Andreas Bunte, Laboratory Life [Laborbedingungen], 2017
Aram Bartholl, 3V,
Hito Steyert, HelloYeahWeFuckDie, 2017
Thomas Schütte, Nuclear Temple, 2017
Pierre Huyghe, After ALive Ahead, 2017
Aram Bartholl, 5V
Jeremy Deller, Speak to earth and it will tell you, 2007-2017
Huang Yong Ping, 100 arms of Guanyin, 1997


Manger un chirashi zuschi chez Kunitoraya, 1 rue Villedo, Paris, 1er. Photo faite à ma demande par J.-L. L’assiette a été déposée sur la longue et étroite table à ras du trottoir. On le voit sur la photo. La serveuse est passée par celui-ci pour nous servir. Tous les ingrédients du petit mets sont parfaitement individués.

Une théorie du paysage exposée dans cet entretien avec Eric Baudelaire dans Bomb Magazine http://bombmagazine.org/article/6242627/eric-baudelaire


« Qui sont May et Fusako Shigenobu ? Fusako, leader d’un groupuscule d’extrême gauche, l’Armée Rouge Japonaise, impliquée dans de nombreuses opérations terroristes, s’est cachée pendant près de trente ans à Beyrouth. May, sa fille, née au Liban, n’a découvert le Japon qu’à 27 ans, après l’arrestation de sa mère en 2000. Masao Adachi ? Scénariste, cinéaste radical et activiste japonais engagé auprès des luttes armées et de la cause palestinienne, reclus lui aussi au Liban avant son renvoi dans son pays. Par ailleurs, initiateur d’une « théorie du paysage », le fukeiron : en filmant le paysage, celui-ci dévoilerait les structures d’oppression qui le fondent et qu’il perpétue. Anabase ? C’est le nom donné depuis Xénophon au retour, difficile voire erratique, vers chez soi. »
https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-c97c4dfc32fe875ef2ad5178fbb5e653&param.idSource=FR_E-70ded8845df89d8c18ee5c4d654a375

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