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“Memories of Utopia: Jean-Luc Godard’s ‘Collages de France’ Models”
MIGUEL ABREU GALLERY, New York — January 14–March 11, 2018

In 2006, French filmmaker and polymath Jean-Luc Godard was commissioned to curate an exhibition at the Centre Pompidou, devising a series of 18 maquettes—nine large, nine small—as a plan for “Collage(s) de France: Archaeology of the Cinema.” The exhibition would link a series of rooms—each with its own title, like “Myth (allegory of cinema),” “The Camera (metaphor),” and “The Real (reverie)”—featuring objects, artworks, and videos. The result would be a kind of funhouse excursion through the director’s major themes and obsessions: cinematic and media images, the patrimonies of Europe, Hollywood, and their cultural and ideological peripheries.
But the exhibition was not to be: after two years of work, Godard abruptly abandoned the project, leaving the museum’s then-director of cultural development, Dominique Païni, to construct an attenuated version in its place: “Travel(s) in Utopia, Jean-Luc Godard 1946–2006, In Search of a Lost Theorem,” in which paintings by Nicolas de Staël and Henri Matisse were exhibited in proximity to excerpts from films by Godard and his idols (like Fritz Lang and Robert Bresson) and collaborators (like his longtime partner Anne-Marie Miéville).
While Godard’s original idea for the show was never realized, his maquettes (all from 2004­­–2006)—eventually deposited in one of the rooms of the exhibition—remain, and these form the basis of “Memories of Utopia.” Intricately, if shabbily, constructed from a bewildering set of materials—foamcore, watercolor, felt pen, wood, glue, plexiglass, motorized mechanisms, lamps, iPods, books, and all kinds of stray junk—these maquettes are perhaps in themselves more satisfying than the exhibition they envisage, offering a playfully diminutive, dollhouse-like treatment of a rather bombastic set of ideas. In this form, Godard’s show at Miguel Abreu, spread across the gallery’s two locations and supplemented with videos, sketches, and reading materials, takes on the pedagogical character hinted at in its punning title (which alludes to the Collège de France), constructing a space of “free research.”
En 2006, le cinéaste et artiste polymorphe français Jean-Luc Godard a été chargé d’organiser une exposition au Centre Pompidou, concevant une série de 18 maquettes —neuf grandes, neuf petites— comme un plan pour Collage (s) de France: Archéologie de la Cinéma. « L’exposition devait relier une série de pièces —chacune avec son propre titre, comme » Mythe (allégorie du cinéma) « , » La Caméra (métaphore) « et » Le Réel (rêverie) « — mettant en vedette des objets, des œuvres, et des vidéos. Le résultat serait une sorte d’excursion de type fun house à travers les principaux thèmes et obsessions du réalisateur: les images cinématographiques et médiatiques, les patrimoines de l’Europe, Hollywood, et leurs périphéries culturelles et idéologiques.
Mais l’exposition ne devait pas avoir lieu : après deux ans de travail, Godard abandonna brusquement le projet, laissant à Dominique Païni, alors directeur du développement culturel du musée, la construction d’une version raccourcie à sa place: «Voyage (s) en Utopie, Jean-Luc Godard 1946-2006, À la recherche d’un théorème perdu», dans laquelle des tableaux de Nicolas de Staël et Henri Matisse étaient exposés à proximité d’extraits de films de Godard et de ses idoles (comme Fritz Lang et Robert Bresson) et collaborateurs (comme son partenaire de longue date Anne-Marie Miéville).
Alors que l’idée originale de Godard pour la manifestation n’a jamais été réalisée, ses maquettes (toutes de 2004 à 2006) —finalement déposées dans l’une des salles de l’exposition— subsistent, et elles forment la base de «Souvenirs d’utopie», construites à partir d’un ensemble déconcertant de matériaux —mousse, aquarelle, feutre, bois, colle, plexiglass, mécanismes motorisés, lampes, iPods, livres et toutes sortes de déchets— ces maquettes sont peut-être plus satisfaisantes que l’exposition prévue, offrant un traitement ludique en petit, comme une maison de poupée d’un ensemble d’idées plutôt grandiloquentes. Sous cette forme, la manifestation de Godard chez Miguel Abreu, réparti sur les deux emplacements de la galerie et complété par des vidéos, des croquis et des supports de lecture, reprend le caractère pédagogique évoqué dans son titre punitif  (qui fait allusion au Collège de France), construisant un espace de « recherche libre ».

The Pompidou’s press release for “Travel(s)” applies just as well to Godard’s original designs: “a poetic and philosophical meditation based on a link-up method—a montage of images borrowed from the history of art and the cinema, current events and [Godard’s] films.” Godard’s relation to traditions of collage and montage has dominated the reception of his work since the beginning of his career in the late 1950s. In 1965, no less a figure than Louis Aragon placed him squarely in the same lineage as Georges Braque and Pablo Picasso (and, by extension, yoking cinema with a tradition of painting). It was on the same grounds that he drew the derision of the French avant-garde, notably the Situationists, who saw in Godard’s work a crass banalization of their own more polemical methods. What could be more damning, after all, than the famous “alternate title” of Godard’s 1966 film Masculin Féminin—“The Children of Marx and Coca-Cola”—which reduces collage’s radical juxtapositions to the stultifying onslaught of commercial image-making?
Le communiqué de presse de Pompidou « Voyage (s) » s’applique aussi bien aux créations originales de Godard: « une méditation poétique et philosophique basée sur une méthode de liaison —un montage d’images empruntées à l’histoire de l’art et du cinéma, à l’actualité et aux films de [Godard]. » Le rapport de Godard aux traditions du collage et du montage a dominé la réception de son travail depuis le début de sa carrière à la fin des années 1950. En 1965, pas moins un personnage comme Louis Aragon le place carrément dans la même lignée que Georges Braque et Pablo Picasso (et, par extension, accouplant le cinéma à une tradition de peinture). C’est pour les mêmes raisons qu’il a tourné en  dérision l’avant-garde française, notamment les situationnistes, qui ont vu dans l’œuvre de Godard une grossière banalisation de leurs propres méthodes plus polémiques. Quoi de plus accablant, après tout, que le fameux «titre alternatif» du film Masculin Féminin de Godard  que Les enfants de Marx et Coca-Cola qui réduit les juxtapositions radicales du collage à l’assaut destructeur de l’image commerciale?


Indeed, from his brief late-1960s “Maoist” period onward, Godard seems to have taken this critique to heart, transforming his mode of collage into a more autocritical and instructive procedure—what critic Serge Daney called “Godardian Pedagogy,” the cinema as classroom.(1) Jacques Rancière has noted a similar trajectory: from his early work’s “clash of contraries… between the world of ‘high culture’ and the world of the commodity,” to the more fusion-like approach of his later work. This “fusion of images,” Rancière writes, “attests to… the reality of an autonomous world of images and its community-building power… the unforeseeable encounter of cinematic shots with the paintings of the imaginary Museum, of the images of death camps and literary texts taken against their explicit meaning.”(2)
En effet, à partir de sa brève période «maoïste» de la fin des années 1960, Godard semble avoir pris cette critique à cœur, transformant son mode de collage en une procédure plus autocritique et instructive —ce que Serge Daney appelle «Godardian Pedagogy». (1) Jacques Rancière a noté une trajectoire similaire : du «choc des contraires» de son premier travail … entre le monde de la «haute culture» et le monde de la marchandise », vers une approche plus fusionnelle de son œuvre ultérieure. Cette «fusion des images», écrit Rancière, «témoigne de … la réalité d’un monde autonome d’images et de son pouvoir de construction communautaire … la rencontre imprévisible des prises de vue cinématographiques avec les peintures du musée imaginaire, des images des camps de la mort et de textes littéraires pris contre leur sens explicite. « (2)

In this sense, the aborted exhibition —Godard’s encounter of cinema, painting, atrocity, and literature within an “imaginary museum »— takes up an instructive position alongside his cinematic work. A model for a room entitled Murder (sesame) (theorem) (editing) intersects paintings by Diego Velazquez and Jacques-Louis David, a Gustave Doré engraving, a photograph of the 1956 Hungarian Uprising, images of Eisenstein and Lauren Bacall, enlarged citations from Jean Racine, Emmanuel Levinas, and the Bible, and a copy of Raymond Chandler’s The Long Goodbye (1953). The rough assemblage envisioned here offers precisely the place of playful association and irreverent referentiality that Godard approaches in his films. And yet—crucially—we encounter this spatial montage not in the spectacular environs of either the cinema or the Pompidou, but hovering above it: peering into an imaginary museum, a mock-up never to be executed. It was perhaps Godard’s insight that, rather than subsume the viewer in the spectacle of either an exhibition or a film, these collages and collisions and fusions would be better inspected from above—that is, from his own point of view. The museum is not a classroom.
En ce sens, l’exposition avortée —la rencontre du cinéma, de la peinture, de l’atrocité et de la littérature par Godard dans un «musée imaginaire»— prend une position instructive à côté de son travail cinématographique. Un modèle pour une pièce intitulée Meurtre (sésame) (montage) (édition) croise des peintures de Diego Velazquez et Jacques-Louis David, une gravure de Gustave Doré, une photographie de l’Insurrection hongroise de 1956, des images d’Eisenstein et Lauren Bacall, des citations agrandies de Jean Racine, Emmanuel Levinas, et la Bible, et une copie de The Long Goodbye de Raymond Chandler (1953). L’assemblage grossier envisagé ici offre précisément la place de l’association ludique et de la référentialité irrévérencieuse que Godard aborde dans ses films. Et pourtant —et surtout— nous ne rencontrons ce montage spatial ni dans les environnments spectaculaires du cinéma ou du Pompidou, mais au-dessus: un musée imaginaire, une maquette jamais exécutée. C’était peut-être l’idée de Godard que, plutôt que d’englober le spectateur dans le spectacle d’une exposition ou d’un film, ces collages, collisions et fusions seraient mieux inspectés d’en haut, c’est-à-dire de son propre point de vue. Le musée n’est pas une salle de classe.

(1) Serge Daney, « Le terrorisé (pédagogie godardienne) », Cahiers du cinéma 262-3 (janvier 1976): 32-40.
(2) Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, trad. Steven Corcoran (Cambridge: Polity Press, 2009), 122.
Leo Goldsmith is a writer, teacher, and curator based in New York. He is currently an adjunct lecturer at the Center for Experimental Humanities at New York University and the Feirstein Graduate School of Cinema at Brooklyn College. He co-edits the film section of The Brooklyn Rail.

in Philippe Descola, Par-delà nature et culture, chapitre 11, « L’institution des collectifs », pp. 450-452

« Les collectifs fondés sur le partage d’une filiation ou d’un site de conception totémiques ne font pas qu’œuvrer à l’accroissement de leurs composantes non humaines, ils sont aussi le moyen choisi par les entités totémiques pour se perpétuer en s’appropriant le processus reproductif des humains. Dans tout le continent, en effet, les représentations de la conception s’accordent sur un point qu’Ashley Montagu avait déjà souligné il y a longtemps :  » Ni le père ni la mère ne contribuent par quoi que ce soit de nature physique ou spirituelle à l’existence de l’enfant. »

Comme le montre bien Merlan dans son étude comparative des théories aborigènes de la reproduction humaine, les enfants sont toujours le produit de l’incorporation par la mère d’une âme-enfant déposée par un être du Rêve dans un site totémique. Avant de se réaliser comme fœtus, les âmes-enfants mènent une vie autonome, souvent sous la forme d’animaux et de plantes qui peuvent être ingérées par la mère, laquelle est vue comme un simple réceptacle, une sorte d’incubateur permettant à l’âme-enfant de se développer jusqu’à la naissance. D’un tempérament enjoué, à ce que l’on dit, ces semences sont en attente d’un corps humain qu’elles doteront des attributs totémiques propres à l’être du Rêve dont elles sont issues, et elles s’occupent, pour l’essentiel, « à chercher des mères au moyen desquelles elles peuvent renaître ».

Que les humains soient les simples vecteurs de l’actualisation recherchée par une entité totémique ne fait guère de doute dans les descriptions des ethnologues. À propos des maroi, les âmes-enfants des sites totémiques de la communauté de Belyuen dans la péninsule de Cox, Elisabeth Povinelli écrit qu’ils « préconçoivent une image de l’enfant avant de le fabriquer »; l’intentionnalité prêtée aux âmes-enfants est centrale dans ce mécanisme reproducteur, par contraste avec le rôle relativement passif qu’y jouent les humains : « Les maroi se cachent intentionnellement dans les aliments et créent des enfants. Les hommes et les femmes les capturent et les ingèrent inintentionnellement. » De plus, cette autonomie des maroi subsiste après la naissance puisque l’on affirme qu’ils exercent une influence irrésistible sur leurs hôtes dans le choix des gibiers qu’ils chassent, des nourritures qu’ils consomment et des sites qu’ils fréquentent. Il en est de même d’ailleurs, par exemple chez les Aranda; pour eux, « l’incarnation d’un esprit-enfant, d’un kuruna, procède en premier lieu de son désir de subir une incarnation. » Les parents ne sont guère plus qu’un père adoptif et une mère porteuse, les instruments consentants de la perpétuation d’une des dimensions d’un totem s’objectivant dans un humain qui devient lui-même par là une composante toujours-déjà présente du collectif intrinsèquement hybride qu’un être du Rêve a jadis institué.

Le même processus est à l’œuvre dans les totémismes transmis par la filiation clanique. L’imprégnation d’une femme se fait généralement sur le site où gîtent les âmes-enfants du clan, le nouveau-né s’agrégeant tout naturellement au collectif dont ses ascendants maternels ou paternels ont assuré avant lui la continuité substantielle au service de l’envie de se perpétuer de l’entité totémique qu’ils ont en commun.

Cézanne peint

«Je n’ai pas marqué sèchement les bords extérieurs de ma figure et fait ressortir jusqu’au moindre détail anatomique, car le corps humain ne finit pas par des lignes […]. La nature comporte une suite de rondeurs qui s’enveloppent les unes dans les autres. Rigoureusement parlant, le dessin n’existe pas […] la ligne est le moyen par lequel l’homme se rend compte de l’effet de la lumière sur les objets; mais il n’y a pas de ligne dans la nature, où tout est plein : c’est en modelant qu’on dessine, c’est-à-dire qu’on détache les choses du milieu où elles sont, la distribution du jour donne seule l’apparence aux corps ! […] Peut-être faudrait-il ne pas dessiner d’un seul trait, et vaudrait-il mieux attaquer une figure par le milieu, en s’attachant d’abord aux saillies les plus éclairées, pour passer ensuite aux portions les plus sombres. N’est-ce pas ainsi que procède le soleil, ce divin peintre de l’univers ?» Catalogue Cézanne… http://www.societe-cezanne.fr/

«Like Paul Cézanne, Matisse constructs the landscape so that it functions as a stage. In both works trees are planted at the sides and in the far distance, and their upper boughs are spread apart like curtains, highlighting the figures lounging beneath. And like Cézanne, Matisse unifies the figures and the landscape. Cézanne does this by stiffening and tilting his trunk-like figures [en raidissant et en inclinant ses figures en forme de tronc]. In Matisse’s work, the serpentine arabesques that define the contours of the women are heavily emphasized, and then reiterated in the curvilinear lines of the trees.» https://www.henrimatisse.org/joy-of-life.jsp#prettyPhoto

http://web.mit.edu/allanmc/www/othercriteria.pdf
Version française parue dans Art en théorie, pp. 1034-1040 précédée d’une introduction :
«Á sa parution au début des années 1970, le recueil d’essais de Steinberg, Autres critères [Other Criteria], fit figure d’offensive contre le formalisme régnant qui se rigidifiait, plus particulièrement le long essai du même titre où Steinberg passe en revue l’art moderne de la fin du 19e siècle jusqu’à l’époque de la rédaction de ce texte : il y conteste la vision de Greenberg et resitue l’art moderne dans une tradition d’auto-références et de représentations du monde datant de la Renaissance. La mention des «trois façons de concevoir le plan du tableau» des maîtres anciens fait allusion à une réflexion antérieure dans l’essai, selon laquelle le phénomène de «l’art attirant l’attention sur l’art» n’est pas l’apanage des modernes. Pour Steinberg, l’art des maîtres anciens, aussi illusionniste soit-il, disposait lui aussi de tout un système autoréférentiel destiné à attirer l’attention du spectateur sur l’art lui-même. Il se composait d’une vaste gamme de procédés : «… économie de couleurs, atténuation et brouillage des proportions, multiplication des détails, allusions et références à d’autres œuvres, obtenus par le truchement de changements soudains d’échelle ou le déplacement des niveaux de réalité». Enfin, l’art pouvait être mis en évidence par l’intermédiaire du sujet lui-même, par des stratagèmes comme la présence des spectateurs au sein du tableau, la juxtaposition de fenêtres et de tableaux encadrés; ou les reflets dans les miroirs. Pour Steinberg, ces tableaux soliloquent sur les possibilités de la surface de la peinture et la nature de l’illusion. Dans la dernière partie de l’essai, reproduite ici, Steinberg démontre la réapparition de cette tradition à la fin de la seconde guerre mondiale, particulièrement manifeste dans l’œuvre de Rauschenberg. Il a rebaptisé cette période «peinture post-moderniste». Cet essai est tiré d’une conférence donnée au Moma de New-York en mars 1968. Ce texte avait déjà été reproduit en grande partie, sous le titre «Reflections on the State of Criticism» dans Artforum, New York, mars 1972. Sa forme définitive a été publiée dans Other Criteria, Londres et New York, 1972, pp. 61-98, dont ces pages sont extraites, traduites par Annick Baudoin.»
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Nature Gone Astray

Nature Gone Astray : Liu Xinyi, Miljohn Ruperto & Ulrik Heltoft, Zheng Bo. Edouard Malingue Gallery, Shanghai
February 4–March 15, 2018

Texte de présentation

Life After People, a 2008 documentary film broadcast on the History Channel in the US, conjectured: if every human being on Earth suddenly disappeared, what would the world turn into? The answer was disheartening: human civilisation and all human traces would be utterly wiped out in a few centuries as though we had never existed. Nature would find a new equilibrium and the Earth would continue rotating in the immensity of space. This documentary was premised on a thought experiment along the lines of “what would happen if humans were suddenly removed from a certain geographical area?” Nature Gone Astray, on the other hand, inverts this thought experiment. If Nature can objectively remain unchanging since time immemorial—or even become more perfect—then how has it “gone astray” with human intervention?
Life After People, un documentaire de 2008 diffusé sur History Channel aux États-Unis, a fait cette hypothèse: si chaque être humain sur Terre disparaissait subitement, que deviendrait le monde? La réponse était décourageante: la civilisation humaine et toutes les traces humaines seraient complètement effacées en quelques siècles comme si nous n’avions jamais existé. La nature trouverait un nouvel équilibre et la Terre continuerait de tourner dans l’immensité de l’espace. Ce documentaire était basé sur une expérience de pensée du genre «qu’arriverait-il si les humains étaient soudainement retirés d’une certaine zone géographique?» Nature Gone Astray inverse cette expérience de pensée. Si la nature peut objectivement demeurer immuable depuis des temps immémoriaux —ou même devenir plus parfaite— alors comment s’est-elle «égarée» avec l’intervention humaine?

The “Voynich manuscript” has been called a Holy Grail in cryptography. Discovered in 1912 by the American book dealer Wilfrid Voynich in the basement of a Jesuit library near Rome, the 230 page manuscript, completed in the 15th century, portrays a diverse array of astonishing fauna and flora, celestial objects, mysterious figures, as well as a huge quantity of script as of yet undeciphered. Based on the wildly imaginative illustrations of plants and vegetation in the Voynich manuscript, Miljohn Ruperto—a Californian artist of Philippine origin—together with the Danish artist Ulrik Heltoft, have made textural photographic works by creating 3D models then making negatives from these and finally printing them in traditional gelatin silver format. Entitled the Voynich Botanical Studies, the series has been ongoing since 2013. Both in the “Voynich Manuscript” and Voynich Botanical Studies there is an absurd attitude of humans creating nature. If the former provided the concept, then the latter has “rewritten” natural history by means of highly mimetic visual archives with the aid of modern technology. The mysterious plants in strange forms in the black background seem almost tangible with their crazy and beautiful leaves, branches and flower buds. Our love and curiosity for Nature are always accompanied by the desire to control it; such is the fundamental reason why natural history will “be led astray.”
Le « manuscrit de Voynich » a été appelé un Saint Graal en cryptographie. Découvert en 1912 par le libraire américain Wilfrid Voynich dans le sous-sol d’une bibliothèque jésuite près de Rome, le manuscrit de 230 pages, achevé au XVe siècle, présente une faune et une flore étonnante, des objets célestes, des figures mystérieuses, ainsi qu’une énorme quantité de script encore non déchiffré. Basés sur les illustrations follement imaginatives des plantes et de la végétation du manuscrit de Voynich, Miljohn Ruperto —un artiste californien d’origine philippine— et l’artiste danois Ulrik Heltoft, ont réalisé des travaux photographiques en créant des modèles 3D puis en en faisant des négatifs, eux en format traditionnel gélatino-argentique. Intitulée Voynich Botanical Studies, la série est en cours depuis 2013. Tant dans le « Manuscrit de Voynich » et dans les Études botaniques de Voynich, il y a une attitude absurde des humains qui créent la nature. Si le premier a fourni le concept, celui-ci a «réécrit» l’histoire naturelle au moyen d’archives visuelles très mimétiques avec l’aide de la technologie moderne. Les plantes mystérieuses aux formes étranges dans le fond noir semblent presque tangibles avec leurs folles et belles feuilles, branches et bourgeons floraux. Notre amour et notre curiosité pour la Nature sont toujours accompagnés du désir de la contrôler; telle est la raison fondamentale pour laquelle l’histoire naturelle se serait «égarée».
Lien > voir le fac-simile du Voynich Manuscript

In Liu Xinyi’s oeuvre one can often find some humorous yet revealing ways to discuss issues about the state and political authority. In the state of Nuevo León in Mexico, there is a city called China. In the province of Quebec in Canada, there is also a municipality called “Lachine” (“China” in French). In New York State, there is a hamlet called “China.” And around the world there are many other place names in various languages with the same name as “China”. The artist Liu Xinyi has made airline advertisement with the local geographic relief, satellite imagery, texts—“China welcomes you”—only that these are not about the large country that is “China”. With an abstract “geographical event” in the work Next Stops (2018), the artist sparks our imagination for different political forms, histories, cultures, and social realities.
Dans l’œuvre de Liu Xinyi, il est souvent possible de trouver des façons humoristiques mais révélatrices de discuter de questions concernant l’État et l’autorité politique. Dans l’état de Nuevo León au Mexique, il y a une ville appelée la Chine. Dans la province de Québec au Canada, il y a aussi une municipalité appelée « Lachine » (« Chine » en français). Dans l’État de New York, il y a un hameau appelé «Chine». Et partout dans le monde il y a beaucoup d’autres noms de lieux dans différentes langues portant le même nom que «Chine». L’artiste Liu Xinyi a fait de la publicité aérienne avec le relief géographique local, l’imagerie satellitaire, des textes – « La Chine vous accueille » —seulement il ne s’agit pas du grand pays qu’est la « Chine ». Avec un «événement géographique» abstrait dans l’œuvre Next Stops (2018), l’artiste éveille notre imagination à différentes formes politiques, histoires, cultures et réalités sociales.


Liu Xinyi, Guerrilla Squad (2018)

From village to city, and then from city to the modern nation, the growth of civilisation has accompanied the desire to occupy territory as well as the struggle of spatial mastery. Another work by Liu Xinyi, Guerrilla Squad (2018), vividly shows off the relation between ethnicity and borders, geography and goods, the will to power and democratic welfare. Seven wooden line-marking vehicles—laden with salt, sesame, coffee, curry powder, chili powder, Sichuan peppercorn, tea leaves, respectively—have one of its sides marked with “boundary” in Chinese characters, while the other side are marked with the words for “boundary” in Hindi, Korean, Vietnamese, Burmese, Russian, Arabic, among other languages. The ingredients and herbs of different colours and scents, as well as the line-marking vehicles placed throughout the exhibition space, imperceptibly draw out a national boundary that is no longer familiar to us.
De village en ville, puis de ville en nation moderne, la croissance de la civilisation a accompagné le désir d’occuper le territoire ainsi que la lutte pour la maîtrise spatiale. Un autre travail de Liu Xinyi, Guerrilla Squad (2018), montre de façon vivante la relation entre l’ethnicité et les frontières, la géographie et les biens, la volonté de puissance et le bien-être démocratique. Sept véhicules de marquage de ligne —chargés de sel, de sésame, de café, de poudre de curry, de poudre de chili, de poivre de Sichuan, de feuilles de thé—, portent d’un côté des caractères chinois, tandis que l’autre porte les mots « frontière » en hindi, coréen, vietnamien, birman, russe, arabe, entre autres langues. Les ingrédients et les herbes de différentes couleurs et senteurs, ainsi que les véhicules de marquage de ligne placés dans tout l’espace d’exposition, dessinent imperceptiblement une frontière nationale qui ne nous est plus familière.

In recent years, the connections between plants and politics have become a main thread in Zheng Bo’s œuvre. Through his research and imagination, he has attempted to find links between two seemingly disconnected fields and through this forge new ways of understanding human society.
Ces dernières années, les liens entre les plantes et la politique sont devenus le fil conducteur de l’œuvre de Zheng Bo. Grâce à ses recherches et à son imagination, il a tenté de trouver des liens entre deux champs apparemment déconnectés et, par ce biais, a forgé de nouvelles façons de comprendre la société humaine.

In March 1945 Taiwan’s Wild Edible Plants, written by a Japanese botanical association in Taiwan, was published in Taiwan under Japanese rule. The book’s mission in the service of the war was stated clearly in the preface: “Winning victory in the war for food is a matter of imperial pride.” Yet a few months after the book was published, Japan announced their surrender. In 1961 another similar book—Shanghai’s Wild Edible Plants—was published in Shanghai during a period of calamities, natural and man-made, with the aim of helping citizens to relieve their hunger by primitive means. Zheng Bo copied the two books (in the work Survival Manuals), explaining via these two threads from different places and times how humanity responded to political crises with plants. Political delusion pushed human society to the edge of survival; as such, nature suddenly became exceedingly important. Only when a crisis emerges is humanity aware of the existence of weeds.
En mars 1945, Taiwan’s Wild Edible Plants, écrit par une association botanique japonaise à Taïwan, a été publié à Taïwan sous la domination japonaise. La mission du livre au service de la guerre était clairement énoncée dans la préface : «Gagner la victoire dans la guerre pour la nourriture est une question de fierté impériale.» Pourtant, quelques mois après la publication du livre, le Japon annonçait sa reddition. En 1961, un autre livre similaire —Shanghai’s Wild Edible Plants— a été publié à Shanghai au cours d’une période de calamités, naturelles et artificielles, dans le but d’aider les citoyens à soulager leur faim par des moyens primitifs. Zheng Bo a copié les deux livres (dans l’ouvrage Survival Manuals), expliquant par ces deux fils de différents lieux et moments comment l’humanité a répondu aux crises politiques par des plantes. L’illusion politique a poussé la société humaine au bord de la survie; en tant que tel, la nature est soudainement devenue extrêmement importante. Ce n’est que lorsqu’une crise émerge que l’humanité est consciente de l’existence des mauvaises herbes.


Zheng Bo, Pteridophilia 1, 2016, 4k video, color, sound, 17 mn

In the series of video works Pteridophilia (2016–18), Zheng Bo invited seven males to walk into Taiwan’s mid-altitude jungles and engage in intimate contact with ferns. They make tender love to the ferns, and take in the smells and textures, establishing an attachment to plants with the body and not with language. Only when we are happy to extend our fancy can we gradually come to realise the more complex existence of all living things—only then will we ourselves learn to survive more intelligently on Earth.

Dans la série d’œuvres vidéo Pteridophilia (2016-18), Zheng Bo a invité sept hommes à marcher dans les jungles de moyenne altitude de Taiwan et à entrer en contact intime avec les fougères. Ils font tendrement l’amour aux fougères, et absorbent les odeurs et les textures, établissant un attachement aux plantes avec le corps et non avec le langage. Ce n’est que lorsque nous sommes heureux d’étendre notre fantaisie que nous pouvons graduellement réaliser l’existence plus complexe de toutes les choses vivantes —seulement alors nous apprendrons nous-mêmes à survivre plus intelligemment sur Terre.
Lien > http://www.villavassilieff.net/?-Zheng-Bo-Pernod-Ricard-Fellow-2016-40-

Chevigneu. Lachat


L’arbre à oiseaux est dans la cour de la maison à Chevigneu. La cascade est à Lachat, au-dessus de Ruffieux.

1er cours : https://www.college-de-france.fr/site/philippe-descola/course-2018-01-31-14h00.htm
Citation de Marcel Mauss, reprise de La Composition des mondes,par Philippe Descola, Pierre Charbonnier
« Ph. D. — Il est vrai que le terme « ontologie » a fait florès, notamment dans le monde anglophone après que Par-delà nature et culture eut été traduit. De sorte que l’on a fait de moi, avec Bruno Latour et Eduardo Viveiros de Castro, l’un des acteurs d’un « tournant ontologique » qui suscite pas mal de débats chez les anthropologues et les philosophes, comme entre ces deux communautés. Pour moi, l’expression la plus juste pour parler des différentes formes de composition du monde, c’est-à-dire de l’architecture de ces rapports de continuité et de discontinuité entre les êtres que je décrivais il y a un instant, est « mode d’identification ». C’est en réalité une terminologie que j’ai empruntée à Marcel Mauss, quand il écrit que « l’homme s’identifie aux choses et identifie les choses à lui-même en ayant à la fois le sens des différences et des ressemblances qu’il établit ». En faisant varier les modalités de ces identifications élémentaires structurant le rapport à soi et à l’autre, j’ai essayé de décliner l’économie fondamentale des interactions avec le monde. C’est à travers ces processus que les humains s’identifient en tant que tels, comme une classe d’être spécifique, en mettant l’accent sur diverses formes de ressemblance ou de dissemblance avec d’autres êtres, dont l’opposition entre nature et culture n’est que l’une des variantes possibles. Une ontologie, pour moi, c’est simplement le résultat institué d’un mode d’identification, la forme particulière, repérable dans des discours et des images, que prend à telle ou telle époque et dans telle ou telle région du monde l’un des quatre régimes de continuité et discontinuité. Pour prendre un exemple, il y a bien de multiples différences entre l’ontologie de la Chine classique et l’ontologie de la Grèce ancienne, c’est-à-dire dans le nombre et la nature des êtres identifiés, dans les formes de relation qu’ils entretiennent, dans les types de réseaux qu’ils constituent, dans les clés qui les rendent interopérables; mais les principes mêmes de constitution de ces ontologies sont réductibles au même mode d’identification, que j’ai appelé l’analogisme. »

Paru dans Art en Théorie, Hazan, pp. 103-109

Extrait :
« […] Sous cette succession de moments qui compose l’existence superficielle des êtres et des choses, et qui les revêt d’apparences changeantes, tôt disparues, on peut rechercher un caractère plus vrai, plus essentiel, auquel l’artiste s’attachera pour donner de la réalité une interprétation plus durable. Quand nous entrons dans les salles de la sculpture du XVIIe ou du XVIIIe siècle, au Louvre, et que nous regardons, par exemple un Puget, nous constatons que l’expression est forcée et s’exagère au point d’inquiéter. C’est encore bien autre chose si nous allons au Luxembourg : l’attitude dans laquelle les sculpteurs prennent le modèle est toujours celle qui comporte le plus grand développement des membres, la tension la plus forte des muscles. Mais le mouvement ainsi compris ne correspond à rien dans la nature : quand nous le surprenons au moyen d’un instantané, l’image qui en résulte ne nous rappelle rien que nous ayons vu. Le mouvement saisi dans son action n’a de sens pour nous que si nous n’isolons pas la sensation présente de celle qui précède, ni de celle qui la suit. [notes de Rousseau pour les estampes de la Nouvelle Héloïse] […] Le mouvement est, par lui-même, instable, et ne convient pas à quelque chose de durable comme une statue, à moins que l’artiste ait eu conscience de l’action entière dont il ne représente qu’un moment.
Il est nécessaire que je précise le caractère de l’objet ou du corps que je veux peindre. Pour y arriver, j’étudie mes moyens d’une manière très serrée : si je marque d’un point noir une feuille blanche, aussi loin que j’écarte la feuille, le point restera visible : c’est une écriture claire. Mais à côté de ce point, j’en ajoute un autre, puis un troisième, et déjà, il y a confusion. Pour qu’il garde sa valeur, il faut que je le grossisse au fur et à mesure que j’ajoute un autre signe sur le papier. [typographie]
Si, sur une toile blanche, je disperse des sensations de bleu, de vert, de rouge, à mesure que j’ajoute des touches, chacune de celles que j’ai posées antérieurement perd de son importance. J’ai à peindre un intérieur : j’ai devant moi une armoire, elle me donne une sensation de rouge bien vivant, et je pose un rouge qui me satisfait. Un rapport s’établit de ce rouge au blanc de la toile. Que je pose à côté un vert, que je rende le parquet par un jaune, et il y aura encore, entre ce vert ou ce jaune et le blanc de la toile des rapports qui me satisferont. Mais ces différents tons se diminuent mutuellement. Il faut que les signes divers que j’emploie soient équilibrés de telle sorte qu’ils ne se détruisent pas les uns les autres. Pour cela, je dois mettre de l’ordre dans mes idées : la relation entre les tons s’établira de telle sorte qu’elle les soutiendra au lieu de les abattre.[grammaire, syntaxe]

[…] Ce qui m’intéresse le plus, ce n’est ni la nature morte, ni le paysage, c’est la figure. C’est elle qui me permet le mieux d’exprimer le sentiment pour ainsi dire religieux que je possède de la vie. Je ne m’attache pas à détailler tous les traits du visage, à les rendre un à un dans leur exactitude anatomique. Si j’ai un modèle italien, dont le premier aspect ne suggère que l’idée d’une existence purement animale, je découvre cependant chez lui des traits essentiels, je pénètre, parmi les lignes de son visage, celles qui traduisent ce caractère de haute gravité qui persiste dans tout être humain. Une œuvre doit porter en elle-même sa signification entière et l’imposer au spectateur avant même qu’il en connaisse le sujet. Quand je vois des fresques de Giotto à Padoue, je ne m’inquiète pas de savoir quelle scène de la vie du Christ j’ai devant les yeux, mais de suite, je comprends le sentiment qui s’en dégage, car il est dans les lignes, dans la composition, dans la couleur, et le titre ne fera que confirmer mon impression.

Ce que je rêve, c’est un art d’équilibre, de pureté, de tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit, pour tout travailleur cérébral, pour l’homme d’affaires aussi bien que pour l’artiste des lettres, par exemple, un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d’analogue à un bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques.


Nicole en odalisque intellectuelle, photographiée par Chantal, au Murget, le 26 février 2018, une photo ni plasticienne, ni pictorialiste mais picturale.

On discute souvent sur la valeur des différents procédés, sur leurs rapports avec les divers tempéraments. On aime à faire une distinction entres les peintres qui travaillent directement d’après nature, et ceux qui travaillent purement d’imagination. Pour moi, je ne crois pas qu’il faille prôner l’une de ces deux méthodes de travail à l’exclusion de l’autre. Il arrive que toutes deux soient employés tour à tour par le même individu, soit qu’il ait besoin de la présence des objets pour recevoir des sensations et par là même surexciter sa faculté créatrice, soit que ses sensations se soient déjà classées, et dans les deux cas, il pourra parvenir à cet ensemble que constitue le tableau. Cependant, je crois qu’on peut juger de la vitalité et de la puissance d’un artiste, lorsque impressionné directement par le spectacle de la nature il est capable d’organiser ses sensations et même de revenir à plusieurs fois et à des jours différents dans un même état d’esprit, de les continuer; un tel pouvoir implique un homme assez maître de lui pour s’imposer une discipline.

Les moyens les plus simples sont ceux qui permettent le mieux au peintre de s’exprimer. S’il a peur de la banalité, il ne l’évitera pas en se représentant par un extérieur étrange, en donnant dans les bizarreries du dessin ou les excentricités de la couleur. Ses moyens doivent dériver presque nécessairement de son tempérament. Il doit avoir cette simplicité d’esprit qui le portera à croire qu’il a peint seulement ce qu’il a vu. J’aime ce mot de Chardin : Je mets de la couleur jusqu’à ce que ce soit ressemblant. Cet autre de Cézanne : Je veux faire l’image, et aussi celui de Rodin : Copiez la nature. Vinci disait : Qui sait copier, sait faire. Les gens qui font du style un parti pris et s’écartent volontairement de la nature, sont à côté de la vérité. Un artiste doit se rendre compte, quand il raisonne, que son tableau est factice, mais quand il peint, il doit avoir ce sentiment qu’il a copié la nature. Et même quand il s’en est écarté, il doit lui rester cette conviction que ce n’a été que pour la rendre plus complètement. »


Télécharger les textes en format pdf de Maurice Denis «De Gauguin et Van Gogh au néoclassicisme», p. 76 in Art en théorie; suivi de Henri Matisse (1869-1954). Notes d’un peintre. 1908, in Art en théorie, p.103-109; et d’un court texte à propos de Pierre Puvis de Chavannes, Inter artes et naturam http://lantb.net/figure/?p=3360


La conversation s’ouvre sur la citation de la peinture de Matisse La Musique, 1910


Matisse, La Musique, 1939, Huile sur toile 115.2 x 115.2 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York


Helen Frankenthaler, 1956, Abstract expressionist artist associated with the colour field movement [a tout faux]

Généraux, gangsters et jihadistes : histoire de la contre-révolution arabe de Jean-Pierre Filiu paraît le 4 janvier 2018 aux éditions La Découverte.

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