in Karl Jaspers, Strindberg et Van Gogh, Swedenborg – Hölderlin. Traduit de l’allemand par Hélène Naef précédé de «La folie par excellence» par Maurice Blanchot, collection Arguments, édition de 1970, 244 pages. L’étude, elle, paraît en 1922. Rééditée en 1949, avec une nouvelle introduction par Karl Jaspers: «La philosophie n’a pas un champ d’étude qui lui soit propre, mais les recherches scientifiques concrètes deviennent philosophiques si elles remontent consciemment jusqu’aux limites et aux sources de notre être. […] cette analyse était simplement le moyen de trouver les points de vue où l’on doit se placer pour apercevoir les énigmes véritables et en prendre conscience.» La Deuxième partie du livre, «Comparaison entre Strindberg et d’autres schizophrènes d’un niveau spirituel élevé», comporte le chapitre IV pp.187-219, intitulé «VAN GOGH, exposé biographique et pathologique». Mais on peut lire le dit exposé comme un simple et magnifique essai de théorie de l’art à propos de Van Gogh. C’est «l’originalité, le côté exceptionnel» de l’art de Van Gogh qui est mis à nu. Il reste à faire un travail de reprise du corpus chronologique (impossible semble-t-il) de toute son œuvre au regard de ses lettres qui, elles, établissent sa biographie « à la lettre ». Le parallèle avec Hölderlin est particulièrement séduisant, la qualité de l’un et de l’autre trouvant une belle équivalence. [Les mots en rose signalent les débuts de paragraphe. Les mots en bleu les mots et expressions que nous soulignons.]
«On ne possède pas, pour la maladie de Van Gogh comme pour celle de Hölderlin, une pathologie déjà établie. Je tenterai donc de faire tout d’abord un portrait, une description de la vie de l’homme d’après les documents dont je dispose. (lettres de Van Gogh à son frère Théo). La nature de Van Gogh (né en 1853) n’est pas de celles que l’on rencontre couramment. Il a une disposition à s’isoler, il peut passer pour sauvage malgré les aspirations contraires qui lui font rechercher la compagnie et l’amitié. Pour la plupart de ceux qui l’entourent —pas pour tous—, la vie commune avec lui est difficile; il a peu de succès dans ses relations avec autrui. On nous dit que «Van Gogh prêtait à rire par sa manière d’être et de se comporter, car il agissait, pensait, sentait et vivait autrement que les jeunes gens de son âge… Il avait toujours une expression absente, méditative, grave ou mélancolique. Mais lorsqu’il riait, c’était de bon cœur, avec jovialité, et tout son visage s’éclairait». Il s’adapte difficilement ou pas du tout; il semble n’avoir aucun but, et pourtant il est animé d’un sentiment qu’il faut bien nommer foi. Quoiqu’il soit demeuré longtemps inoccupé et sans but précis, il reste toujours persuadé d’être porté par le destin. Très religieux dès sa jeunesse, il est jusqu’à la fin soutenu dans toute son activité par une piété consciente qui ne doit rien à l’Église ou aux dogmes. De tout temps, il va au substantiel, à l’essentiel, au sens profond de l’existence; alors qu’il est employé chez le marchand de tableaux Goupil, il ne parvient pas à fournir le travail qu’on attend de lui, parce qu’il place la valeur artistique, la qualité de la marchandise au-dessus des intérêts de la maison; il n’a pas plus de chance comme répétiteur en Angleterre, car il poursuit des objets tout à fait étrangers à ses fonctions. De même, quand il se lance dans la théologie, les études l’éloignent du sens de sa vocation qui est d’apporter l’évangile aux hommes, et il considère «toute l’université, du moins en ce qui concerne la théologie comme une inénarrable école de fausseté et de pharisaïsme.» Finalement, il évangélise les mineurs du Borinage en qualité d’assistant volontaire, mais il tombe dans une déchéance telle qu’un beau jour son père vient le chercher et le ramène à la maison. Il a environ 26 ans.
A cette époque, Van Gogh est terriblement tourmenté: «Je n’ai qu’un souci: à quoi pourrai-je être bon? Ne pourrais-je pas servir, me rendre utile d’une façon quelconque?» C’est alors que le sentiment d’une vocation va enfin remplir sa vie: «Je me suis dit: je reprendrai mon crayon et je me remettrai au dessin, et dès lors tout a changé pour moi.» Désormais, il se voue à l’art. Il se cultive d’abord en autodidacte chez ses parents, puis à la Haye, devant les grands maîtres de l’École hollandaise, à Anvers, en maints séjours à la campagne. En 1881, Van Gogh s’éprend d’une jeune veuve; il se heurte à un refus, comme en 1873 déjà, lors d’un premier amour pour une jeune fille. Peu après, il recueille une malheureuse, enceinte, et met dans cette aventure toute sa soif de tendresse, jusqu’au jour où, malgré lui et désolé par la tristesse de la vie, il se laisse séparer de la misérable créature, qui n’était d’ailleurs qu’une intrigante. Du début de 1886 au printemps de 1888, Van Gogh est chez son frère Théo à Paris et il découvre les impressionnistes. Son existence matérielle est assurée uniquement par son frère, et le sera jusqu’à la fin. Cette relation fraternelle, faite de compréhension profonde et d’amour généreux, est un des éléments essentiels de la vie affective de Vincent Van Gogh. Si l’on parcourt ses lettres dans l’ordre où il les écrivit pour y trouver les premiers indices de la psychose qui se manifesta plus tard, on voit qu’à partir de décembre 1885, il parle constamment de malaises psychiques, chose qui s’explique aisément: ses ressources sont très modiques —il emploie presque tout son argent à acheter des toiles et des couleurs—, il ne mange que rarement des mets chauds, se nourrit de pain, fume beaucoup pour tromper le vide de son estomac, et cela, durant de longues périodes. Il se sent souvent «faible», éprouve après un effort «un sentiment de faiblesse dans tout le corps». Il fait des réflexions sur sa constitution et se réjouit du fait qu’un docteur l’a pris pour un forgeron. Mais finalement il souffre de l’estomac, se met à tousser et se déclare littéralement épuisé. Enfin il est presque surpris, au début de 1886, de se sentir faible et fiévreux. Quoique le coffre soit encore bon, pense-t-il, il n’est plus que l’ombre de ce qu’il aurait pu être. Il va mieux ensuite, puis ce sont des rechutes et, dans les années de Paris (1886 et 1887), son état paraît être resté peu satisfaisant. Quand il part pour Arles, en février 1888 —la correspondance reprend alors—, il se sent bientôt mieux que vers la fin de son séjour à Paris. «Je n’en pouvais véritablement plus.» «Quand je t’ai quitté, à la gare du Midi, bien navré et presque malade et presque alcoolique, à force de me monter le cou […]». «J’étais sûrement sur le droit chemin d’attraper une paralysie quand j’ai quitté Paris. ça m’a joliment pris après! Quand j’ai cessé de boire, quand j’ai cessé de tant fumer, quand j’ai recommencé à réfléchir au lieu de chercher à ne pas penser, mon Dieu! quelles mélancolies et quel abattement!» Il va bientôt beaucoup mieux mais il ne cesse pas pour autant de donner des nouvelles de sa santé. Ses lettres fournissent toujours plus de renseignements et abondent en allusions à des anomalies psychiques. On voit que Van Gogh, en février 1888, parle comme d’une chose passée d’un état où, dit-il, son cerveau était «presque ruiné». Mais en même temps qu’une amélioration physique, un changement psychique se révèle. Nous continuons à suivre l’ordre des dates, partant des malaises purement physiques, jusqu’à l’apparition des phénomènes psychiques. Van Gogh dit «être furieux contre lui-même» et voudrait avoir un «tempérament fort et un vrai bon sang». «Etant traité avec un peu de douceur, mon corps ne me refuse pas ses services.» «Un seul petit verre de cognac me grise, ici […]. Seulement, j’ai l’estomac terriblement faible.» Il souffre de «malaises»; il y a bien des jours «où il souffre beaucoup». Il se plaint de la nourriture, mauvaise et mal préparée. En mai, il voudrait d’abord «avoir son organisme nerveux tranquillisé». Avec un peu de calme, il espère «ne pas tomber essoufflé avant le temps». Après un travail intensif, il est «si éreinté et si malade qu’il ne se sentait pas la force de rester seul et qu’il s’est trop laissé faire». «C’était surtout leur mauvaise nourriture qui faisait que cela traînait.» Bientôt après, il dit que son estomac va mieux. Puis, de nouveau : «On est malade et cela ne passera point et on n’y peut précisément y remédier.» L’espoir lui revient: «Je me refais décidément, et l’estomac depuis le mois écoulé a gagné énormément. Je souffre encore d’émotions mal motivées mais involontaires et d’hébétement.» Il résume: «ça ne m’a coûté à moi que ma carcasse bien démolie, mon cerveau bien toqué, pour ce qui est de vivre comme je pourrais et devrais vivre: en philanthrope.» «La bonne chaleur me rend mes forces […]. Oui, je me porte aussi bien que les autres hommes maintenant.» «Je suis plus heureux de me sentir d’anciennes forces revenir que je n’aurais pensé pouvoir l’être.» Simultanément, ses désirs sexuels s’atténuent: «On voit ce désir disparaître justement au moment où on se refait.» Pourtant, il se sent toujours encore «sur un volcan»: «Je sens aussi la possibilité de m’abrutir et de voir passer l’heure de la puissance de production artistique, comme dans le cours de la vie on perd ses couilles […]. Aussi je me morfonds très souvent.» Il troue sa vie «agitée et inquiète» et ignore «si la puissance de travailler se maintiendra demain […]. Tout de même, plutôt que de perdre des forces physiques, j’en reprends et surtout l’estomac est plus fort». «Je n’ai pas mal à l’estomac actuellement. Et conséquemment, je me sens la tête plus libre.» En octobre, il se plaint d’avoir «la vue fatiguée» et «la caboche vide». «Je ne suis pas malade, mais je le deviendrai sans le moindre doute si je ne prenais pas une forte nourriture et si je ne cessais pas de peindre pour quelques jours. Enfin, je suis encore une fois à peu près réduit au cas de la folie d’Hugue van der Goes dans le tableau d’Emile Wauters. Et si ce n’était que j’eusse une nature un peu double comme serait celle et d’un moine et d’un peintre, je serais, et cela depuis longtemps, entièrement et en plein, réduit au cas susmentionné. Enfin même alors, je ne crois pas que ma folie serait [celle] de la persécution, puisque mes sentiments à l’état d’exaltation donnent plutôt dans les préoccupations d’éternité et de vie éternelle. Mais quand même, il faut que je méfie de mes nerfs.» C’est justement à ce moment où la crise se rapproche que Gauguin vient le rejoindre. «J’ai eu un moment un peu le sentiment que j’allais être malade, mais la venue de Gauguin m’a tellement distrait que je suis sûr que cela passera.» Si, d’après ces dates, nous cherchons à situer à situer le début de la maladie qui devait, en décembre 1888, aboutir à une psychose aiguë, nous arrivons à cette conclusion: les premiers troubles psychiques semblent s’expliquer amplement par les conditions d’existence de l’artiste. Ce qui se passait à Paris ne nous est pas connu, faute de lettres durant cette période; les malaises psychiques que l’alcool et le tabac devaient apaiser s’accroissent notablement vers la fin du séjour à Paris, malgré les meilleures conditions matérielles qu’avait procurées à Van Gogh la cohabitation avec son frère; frappante aussi l’amélioration qui succède et coïncide avec l’apparition d’anomalies indiquant le début possible d’une psychose; nous qui les considérons avec un certain recul, nous pouvons certainement les y rapporter. Ce qui me paraît vraisemblable, c’est que le processus pathologique commença vers les derniers jours de l’année 1887 et les premiers de 1888 et je tiens pour certain que le mal existait au printemps de 1888. Van Gogh avait retrouvé auprès de Gauguin, arrivé à la fin octobre 1888, un nouvel entrain. Cette présence lui faisait un bien immense. Les relations, cependant, manquaient de calme de la part de Van Gogh: «La discussion est d’une électricité excessive, nous en sortons parfois la tête fatiguée comme une batterie électrique après la décharge.» Et encore: «Je crois, moi, que Gauguin s’était un peu découragé de la bonne ville d’Arles, de la petite maison jaune où nous travaillions, et surtout de moi.» Gauguin écrit dans le même sens à Théo Van Gogh, puis les deux artistes se raccommodent et Gauguin reste. Mais il s’en va brusquement au moment où son ami a sa première crise, la veille de Noël 1888. Il raconta plus tard les faits: «Dans les derniers temps de mon séjour, Vincent devint excessivement brusque et bruyant, puis silencieux. Quelques soirs, je surpris Vincent qui, levé, s’approchait de mon lit […]. Il suffisait de lui dire très gravement: «Qu’avez-vous, Vincent?» pour que sans mot dire il se remît au lit, pour dormir d’un sommeil d’un plomb […]. Le soir même, nous allâmes au café: il prit une légère absinthe. Soudainement, il me jeta à la tête le verre et son contenu.» Le lendemain soir, Gauguin rencontra son camarade dans la rue, un rasoir ouvert à la main et prêt à se jeter sur lui. Quand Gauguin le regarda, Van Gogh fit demi-tour. Il se coupa ensuite un morceau de l’oreille et le porta, bien enveloppé, à une fille dans une maison close. On le trouva au lit, tout sanglant, inconscient, et on le mena à l’hôpital. Son frère vint le voir. Au milieu de ses divagations philosophiques et théologiques, il y avait des moments «où il était normal». Son état s’améliorant rapidement, il put quitter l’hôpital le 7 janvier déjà. Mais dès lors, les crises se reproduisent assez fréquemment, et dans les intervalles, s’il redevient complètement conscient, il n’est cependant plus tout à fait le même. A propos de cette première crise qui dura plusieurs jours, Van Gogh écrit lui-même qu’il souffrait terriblement, mais que le pire, c’était les insomnies. «Pendant ma maladie, j’ai revu chaque chambre de la maison à Zundert, chaque sentier, chaque plante dans le jardin, les aspects d’alentour, les champs, les voisins, le cimetière, l’église, notre jardin potager derrière —jusqu’au nide de pie dans un haut acacia dansle cimetière.» Il écrit, à la fin de janvier: «Les hallucinations intolérables ont cependant cessé, actuellement se réduisant à un simple cauchemar.» D’abord, les crises se reproduisent souvent, puis avec des intervalles de quelques mois; entre-temps, on assiste à des accès plus légers. «Dans les crises mêmes, il me semblait que tout ce que j’imaginais était de la réalité.» Son projet antérieur de fonder un atelier, une communauté d’artistes avait donc complètement échoué. «Il m’en demeure des remords graves, difficiles à définir. Je crois que cela a été cause que j’ai tant crié dans les crises, que je voulais me défendre et n’y parvenais plus.» «D’ailleurs, j’ai en grande partie absolument perdu la mémoire de ces jours en question et je ne peux rien reconstituer.» En août 1889, il souffre beaucoup des attaques qui se répètent: «Durant bien des jours, j’ai été absolument égaré […]. Cette crise nouvelle, mon cher frère, m’a pris dans les champs et lorsque j’étais en train de peindre par une journée de vent.» «Je me sens dans les crises lâche devant l’angoisse et la souffrance —plus lâche que de juste.» «J’ai horreur de toute exagération religieuse.» Ses crises «tendent à prendre une tournure religieuse absurde». «Je suis étonné qu’avec les idées modernes que j’ai, moi si ardent admirateur de Zola et des Goncourt et des choses artistiques… j’aie des crises comme en aurait un superstitieux et qu’il me vient des idées religieuses embrouillées et atroces. En décembre, il a encore une fois la tête «égarée». En même temps, il est très impressionnable: «Ah! pendant que j’étais malade, il tombait de la neige humide et fondante, je me suis levé la nuit pour regarder le paysage. Jamais, jamais la nature ne m’a paru si touchante et si sensitive.» Une autre fois: «Alors, je ne sais plus où j’en suis et ai la tête égarée.» «La crise passe comme un orage», après lequel il est épuisé ou vague, sans souffrance, mais complètement hébété. Il a des moments plus courts de transport, sans confusion de pensée: «J’ai des moments où je suis tordu par l’enthousiasme ou la folie ou la prophétie comme un oracle grec sur son trépied. J’ai alors un grande présence d’esprit.» «Comme ces trois derniers mois me paraissent étranges. Tantôt des angoisses morales sans nom, puis des moments où le voile du temps et de la fatalité des circonstances, pour l’espace d’un clin d’œil, semblait s’entr’ouvrir.» Quoiqu’il y ait toute sorte de gradations, de l’attaque la plus violente à de légères altérations psychiques, on peut quand même discerner les crises des intervalles presque réguliers qui les séparent; Van Gogh fait souvent de brèves remarques à propos de ces périodes de répit. Son état psychique est très variable. Il se sent «faible, un peu inquiet et craintif», «incapable d’écrire». «Toutes mes journées ne sont pas assez claires pour écrire un peu logiquement.» «Après ma maladie, j’ai eu naturellement l’œil, très, très sensible.» «A ce qu’on raconte, je me porte visiblement mieux; intérieurement, j’ai le cœur un peu trop plein de tant d’émotions et espérances diverses, car cela m’étonne de guérir.» Par moments, il se sent «tout à fait normal». Il a souvent «un fond de tristesse vague, difficile à définir». «Cependant, la mélancolie me prend avec une grande force»; «… tellement je me sens mélancolique.» Il ne se remémore pas volontiers ses moments de crise: «Je m’arrête court de peur de retomber et je passe à autre chose.» «Il est mieux que je ne cherche pas à rétablir tout ce qui m’a passé dans la tête alors.» «Je ne veux pas y penser ni en causer.» D’autres passages dénotent un état psychique labile. «La pensée revient graduellement, mais encore beaucoup, beaucoup moins qu’auparavant; je ne puis agir pratiquement. Je suis abstrait et ne saurais pour le moment régler ma vie.» «D’ailleurs, je n’ai aucun désir vif ni regret vif la plupart du temps. Par moments, ainsi contre les sourdes falaises désespérées s’écrasent les vagues, un orage de désir, d’embrasser quelque chose, une femme genre poule domestique.» Il dit souvent combien il se sent remis physiquement: «Physiquement, c’est épatant comme je me porte bien»; «physiquement, je me porte mieux que depuis des années». Il remarque même: «Les forces me reviennent de jour en jour et il me paraît de nouveau que j’en ai déjà de trop, presque.» Une autre fois: «Ne voyant aucun bien pour moi dans des forces physiques bien énormes […]. Mais de la volonté, je n’en ai encore aucune, des désirs guère ou pas, et tout ce qui est de la vie ordinaire, le désir par exemple de revoir les amis [est] presque nul […]. J’aurais de la mélancolie partout encore.» Il parle de sa lâcheté, de son indifférence, dit que sa maladie lui a enseigné la patience, qu’il n’est plus aussi violent et qu’il se sent intérieurement plus tranquille. Parlant de l’expression de sa physionomie, il remarque qu’il a «l’air plus sain». Il compare son portrait par Gauguin avec un autre qu’il vient de faire: «Ma figure s’est après tout bien éclairée depuis, mais c’était bien moi, extrêmement fatigué et chargé d’électricité comme j’étais alors.» «Je t’envoie aujourd’hui mon portrait à moi […]. Tu verras, j’espère, que ma physionomie s’est bien calmée, quoique le regard soit vague davantage qu’auparavant.» Cet état variable interrompu par des crises durait depuis 1888. Van Gogh vécut d’abord à l’hôpital d’Arles, puis, de mai 1889 à mai 1890, à l’asile d’aliénés de Saint-Rémy près d’Arles; ensuite à Auvers-sur-Oise, près de Paris, en liberté sous l’amicale surveillance du docteur Gachet. Le 27 juillet au soir, il se tira un coup de feu; atteint à l’aine, il ne mourut que le 29. Durant ces deux jours, il fut lucide, causant avec le docteur Gachet et fumant la pipe. Il n’expliqua pas le motif de son geste, haussant les épaules en réponse aux questions du docteur. Le 23 juillet, il avait écrit à son frère: «Je voudrais peut-être t’écrire sur bien des choses, mais d’abord l’envie m’en a tellement passé, puis j’en sens de l’inutilité.» Le 27, il avait sur lui une lettre qui ne fut ni terminée ni envoyée. Il s’y exprimait avec une solennité qui ne lui était guère habituelle: «Eh bien! vraiment, nous ne pouvons faire parler que nos tableaux. Mais pourtant, mon cher frère, il y a ceci que toujours je t’ai dit et je te le redis encore une fois avec toute la gravité que puissent donner les efforts de pensées assidument fixée pour chercher à faire aussi bien qu’on peut —je te redis encore que je considérerai toujours que tu es autre chose qu’un simple marchand de Corot, que par mon intermédiaire, tu as ta part à la production même de certaines toiles, qui, même dans la débâcle, gardent leur calme. «Eh bien! mon travail à moi, j’y risque ma vie et ma raison y a sombré à moitié…» MODIFICATION DE L’INTENSITÉ DU TRAVAIL. Parallèlement au cours de la maladie (stade préliminaire, 1888; première poussée aiguë, décembre 1888, puis crises nombreuses, avec des intervalles jusqu’au suicide, juillet 1890), on peut observer une modification de l’intensité du travail: accroissement durant le stade préliminaire relativement à la production normale de l’artiste; perte de cette véhémence après la poussée aiguë, quoique ses facultés lui permettent encore une évolution artistique. Nous allons de nouveau suivre dans ses lettres ce que Van Gogh rapporte là-dessus. En mars et avril 1888, à Arles, il est «dans une rage de travail […]». «T’écrire à tête reposée présente des difficultés sérieuses.» Au même moment, tandis qu’il se félicite de l’état toujours plus satisfaisant de sa santé, il dit: «Je suis maintenant bien en train.» «J’ai une fièvre de travail continuelle.» C’est là un vrai surmenage, au moins dans les premiers temps. «J’ai eu une semaine de travail serré et raide, dans les blés en plein soleil.» En juin: «N’est-ce pas l’émotion, la sincérité du sentiment de la nature, qui nous mène? Et si les émotions sont quelquefois si fortes qu’on travaille sans sentir qu’on travaille, lorsque quelquefois les touches viennent avec une suite et des rapports entre eux (sic), comme les mots dans un discours ou dans une lettre […]. J’ai moins le besoin de compagnie que celui d’un travail effréné… Alors seulement, je ressens la vie, lorsque je pousse raide le travail […]. Je ne compte que sur mon exaltation dans de certains moments, et je me laisse aller à des extravagances, alors.» Certains paysages «faits encore plus vite que jamais, sont les meilleurs dans ce que je fais […]. Mais quand je reviens d’une séance comme ça, je t’assure que j’ai le cerveau si fatigué, que si ce travail-là se renouvelle souvent, comme cela a été lors de cette moisson, je deviens absolument abstrait et incapable d’un tas de choses ordinaires […]. Travail […] où l’on a l’esprit tendu extrêmement, comme un acteur sur la scène dans un rôle difficile, où l’on doit penser à mille choses à la fois dans une seule demi-heure». A la fin de juillet: «Plus je deviens dissipé, malade, cruche cassée, plus moi aussi je deviens artiste.» En août, à propos d’un portrait: «Eh bien! voilà mon fort, faire un bonhomme rudement, dans une séance.» Maintenant, il commence à remarquer avec étonnement l’abondance de ses idées: «j’ai un tas d’idées pour de nouvelles toiles»; «j’ai un tas d’idées pour mon travail»; «les idées pour mon travail me viennent en abondance». «Seulement, je suis tellement plein de projets […]. Les motifs seront innombrables.» Les idées pour le travail me viennent en abondance […], je marche comme une locomotive à peindre.» Et ses discours s’échauffent encore: «Cela veut dire des séances de douze heures, de six heures et selon, et puis de sommeils de douze heures aussi d’un seul trait.» «Maintenant que je commence à produire […].» Les années précédentes, il les appelle «années d’improduction». «Je commence à me sentir tout autre chose que ce que j’étais en venant ici, je ne doute plus, je n’hésite plus pour attaquer une chose et cela pourrait encore croître […]. Je ne saurais te le dire assez, je suis ravi, ravi de ce que je vois! Et cela vous donne des aspirations d’automne, un enthousiasme qui fait que le temps passe sans qu’on le sente.» «Aujourd’hui encore, à partir de sept heures du matin jusqu’à six heures du soir, j’ai travaillé sans bouger que pour manger un morceau à deux pas de distance. Voilà pourquoi le travail va vite […]. J’ai une lucidité ou un aveuglement d’amoureux pour le travail actuellement, puisque cet entourage de couleurs est pour moi tout nouveau et m’exalte extraordinairement. De fatigue pas question […], je n’y peux rien, mais je me sens en lucidité terrible par moment, lorsque la nature est si belle de ces jours-ci (sic) et alors je ne me sens plus et le tableau me vient comme dans un rêve.» «Il s’agira de nouveau de faire un effort à corps perdu. Je suis tellement dans le travail que je ne peux m’arrêter du coup. Et sans cesse, il parle d’«abattre» des tableaux. Il dit un jour qu’il est «encore éreinté» de l’effort fourni. Après l’explosion de décembre 1888, son travail sera souvent menacé et pour de longues périodes; il ne retrouve plus la puissance souveraine de l’année précédente, c’est seulement par éclaires que la fougue et la lucidité qu’il avait connues reparaissent. En janvier 1889, il est déprimé: «Je ne pourrai pas atteindre ces sommets où la maladie m’a imparfaitement entraîné.» «Que sera la suite? Je verrai au fur et à mesure que je reprendrai mes forces si ma position est tenable […]. Je ne lâche pas le travail.» Puis un mieux se fait sentir: «Mon lot de tableaux avance et je me suis remis au travail avec ce nerf-là en métal» (23 janvier). «Je travaille d’arrache-pied du matin au soir […] (à moins que mon travail me soit encore une hallucination)» (28 janvier). «Le travail me distrait ou plutôt me tient réglé, alors je ne m’en prive pas.» Mais en mars, il s’écrie: «Voilà trois mois que je ne travaille pas.» «Le travail me manques, dit-il, plutôt qu’il ne me fatigue.» Après son transfert à l’asile de Saint-Rémy, il écrit en mai 1889: «L’idée du devoir de travailler me revient beaucoup et je crois que toutes mes facultés pour le travail me reviendront assez vite. Seulement, le travail m’absorbe souvent tellement que je crois que je resterai toujours abstrait et gaucher pour me débrouiller pour le reste de la vie aussi.» Et ceci: «La volonté pour retravailler, seule s’affermit un tantinet.». «Pour ce qui est du travail, cela m’occupe et me distrait —ce dont j’ai grand besoin— bien loin de m’éreinter» (19 juin). En septembre, son activité reprend de plus belle: «Je travaille d’arrache-pied dans ma chambre, ce qui me fait du bien et chasse, à ce que je m’imagine, mes idées anormales […], Je travaille du matin jusqu’au soir […]. Je laboure comme un vrai possédé, j’ai une fureur sourde de travail plus que jamais […]. Je lutte de toute mon énergie pour maîtriser mon travail, me disant que si je gagne, cela sera le meilleur paratonnerre pour la maladie.» «Mon pinceau va entre mes doigts comme ferait un archer sur le violon.» Nous lisons encore en avril 1890: «Que te dire de ces deux mois passés? Cela ne va pas bien du tout, je suis triste et embêté»; puis renaît un nouvel élan: «J’ai recouvré, une fois que je suis sorti un peu dans le parc, toute ma clarté pour le travail; j’ai des idées en tête plus que jamais je ne pourrais exécuter, mais sans que cela m’offusque. Les coups de brosse vont comme une machine.» «Je travaille avec tant d’entrain que de faire ma malle me paraît plus difficile que faire les tableaux.» «Je te dis, pour le travail, je me sens la tête sereine absolument et les coups de brosse me viennent et se suivent très logiquement.» Suivent les deux mois à Auvers-sur-Oise d’où il écrit: «Je me sens bien plus sûr de mon pinceau qu’avant d’aller à Arles.» «Revenu ici, je me suis remis au travail, le pinceau pourtant me tombant presque des mains et, sachant bien ce que je voulais, j’ai encore, depuis, peint trois grandes toiles.» CHANGEMENT DANS LA MANIÈRE DONT L’ARTISTE LUI-MÊME INTERPRÈTE SON ŒUVRE . Si nous refaisons maintenant ce parcours dans le temps, en nous attachant davantage au contenu de l’œuvre, aux intentions et à la signification qui lui prête son auteur, nous aurons aussi l’impression d’un changement, moins tranché cependant. Le jugement que Van Gogh porte sur sa peinture, même au cours de sa maladie, reste très critique, très objectif. D’Arles, il annonce d’abord que ce qu’il peint maintenant est «meilleur» que ce qu’il a fait à Paris. En juin, il constate (ramenant le changement qu’il observe à l’influence du paysage méridional): «La vue change, on voit avec un œil plus japonais, on sent autrement la couleur. Aussi ai-je la conviction que justement par un long séjour ici, je dégagerai ma personnalité […]. Je ne suis ici que depuis quelques mois, mais, dites-moi, est-ce qu’à Paris j’aurais dessiné en une heure le dessin des bateaux? […]. Or ceci s’est fait sans mesurer, en laissant aller la plume.» Il écrit en août: «Il y a seulement que je trouve que ce que j’ai appris à Paris s’en va et que je reviens à mes idées qui m’étaient venues à la campagne, avant de connaître les impressionnistes […]. Car au lieu de chercher à rendre exactement ce que j’ai devant les yeux, je me sers de la couleur plus arbitrairement pour m’exprimer fortement […]. J’exagère le blond de la chevelure, j’arrive aux tons orangés, aux chromes, au citron pâle. Derrière la tête, au lieu de peindre le mur banal du mesquin appartement, je peins l’infini, je fais un fond simple, du bleu le plus riche, le plus intense que je puisse confectionner, et par cette simple combinaison, la tête blonde éclairée sur ce fond bleu riche obtient un effet mystérieux, comme l’étoile dans l’azur profond.» «Je commence de plus en plus à chercher une technique simple, qui peut-être n’est pas impressionniste. Je voudrais peindre de façon qu’à la rigueur tout le monde qui a des yeux puisse y voir clair.» «Voilà ce que j’appellerais simplicité de technique. Et je ois dire que de ces jours-ci je m’efforce à trouver un travail de la brosse sans pointillé ou autre chose, rien que la touche variée.» Il revient désormais souvent sur un certain symbolisme des couleurs: «Exprimer l’amour de deux amoureux par un mariage de deux complémentaires, leur mélange et leurs oppositions, les vibrations mystérieuses des tons rapproché. Exprimer la pensée d’un front par le rayonnement d’un ton clair sur un fond sombre. Exprimer l’espérance par quelque étoile. L’ardeur d’un être par un rayonnement de soleil couchant.» «Trois nuits durant, j’ai veillé à peindre [la salle du café…]. Le tableau est l’un des plus laids que j’ai faits […]. J’ai cherché à exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines.» «Dans mon tableau de café de nuit, j’ai cherché à exprimer que le café est un endroit où l’on peut se ruiner, devenir fou, commettre des crimes. Enfin j’ai cherché par des contrastes de rose tendre, de rouge sang et lie de vin, de doux verts Louis XV et Véronèse, contrastant avec les verts jaunes et les verts bleu dur, tout cela dans une atmosphère de fournaise infernale, de soufre pâle, à exprimer comme la puissance des ténèbres d’un assommoir.» Dès longtemps, toute réalisation était pour Van Gogh un problème intime, vital. Action humanitaire, religion, art, se ramenaient pour lui à un seul courant de pensée et de sentiment. Il déplore que l’art soit «abstrait», que l’artiste ne soit plus «dans la vie». «Pourquoi suis-je si peu artiste que je regrette toujours que le tableau, la statue ne vivent pas?» dit-il en août 1888, et, le 1er septembre: «Et si, frustré de cette puissance physiquement, on cherche à créer des pensées au lieu d’enfants, on est par là bien dans l’humanité pourtant. Et dans un tableau, je voudrais dire quelque chose de consolant comme une musique. Je voudrais peindre des hommes et des femmes avec ce que je ne sais quoi d’éternel dont autrefois le nimbe était le symbole, et que nous cherchions par le rayonnement même, par la vibration de nos colorations.» Peu après, il «gratte pour la deuxième fois une étude d’un Christ avec l’ange dans le jardin des oliviers». Il parle de son «besoin terrible de —dirai-je le mot?— de religion. Alors je vais la nuit dehors pour peindre les étoiles, et je rêve toujours un tableau comme cela, avec un groupe de figures vivantes des copains». Cet espoir de parvenir à peindre le ciel étoilé persiste en lui. Il faut signaler encore un élément extérieur et vraiment tangible de cette évolution. Au printemps 1888, il dit qu’il «a plus de chance de réussir les choses un peu plus larges que de se retenir en faisant trop petit». C’est pourquoi il va «agrandir le format des toiles». Plus loin, il observe plus d’une fois (mais de tels propos se sont déjà rencontrés précédemment sous sa plume) qu’il attache plus d’importance aux figures qu’au paysage: «Le changement que je vais essayer de faire dans mes tableaux sera de faire davantage de figures. C’est en somme la seule chose qui m’émotionne jusqu’au fond dans la peinture et qui me fait sentir l’infini davantage que le reste.» «Je me sens toujours de la confiance en faisant des portraits, sachant que ce travail-là est bien plus sérieux —c’est peut-être pas le mot— mais est plutôt celui qui me permet de cultiver ce que j’ai de mieux et de plus sérieux.» Malgré cette recrudescence et cette exaltation de son activité artistique, Van Gogh n’est jamais satisfait de ce qu’il fait: «Je suis actuellement mécontent de moi et mécontent de ce que je fais» écrit-il en mai 1888. Il songe avec enthousiasme à cet art à venir, à cette germination où il est conscient d’avoir sa part. Mais quant à sa propre personne, il soupire: «Ce peintre de l’avenir, je ne puis me le figurer vivant dans de petits restaurants, travaillant avec plusieurs fausses dents, et allant dans les bordels de zouaves comme moi.» Ses tableaux, il ne les estime jamais assez bons, il ne vit que dans l’idée de faire mieux et ne trouve rien à redire aux critiques qui reprocheront à sa peinture de n’être pas «finie». Parmi tout ce que Van Gogh nous dit là sur ses intentions, sur ce qu’il veut exprimer dans son art alors qu’il est déjà malade, nous cherchons s’il y a quelque chose de neuf. Nous ne pouvons répondre qu’en comparant ces lettres avec toutes celles d’autrefois. Déjà, il émettait des doutes, il se demandait si l’impressionnisme était vraiment le dernier mot, il attribuait aux couleurs le pouvoir d’exprimer la sérénité ou d’autres états d’âme, il mettait les figures au-dessus du paysage. Mais tout cela était dit sur un autre ton, plus inoffensif, plus détaché, moins chargé de sens. Il serait tout à fait faux de prétendre discerner de façon immédiate, des signes de schizophrénie dans les paroles de Van Gogh sur son art. Tout ce qu’on peut dire, c’est qu’une différence si profonde se marque entre 1888 et les années précédentes qu’elle doit frapper tout lecteur attentif et non prévenu. C’est un fait également que cette opposition apparaît tout à coup et qu’elle coïncide avec le début d’un processus psychotique reconnaissable à de tout autres symptômes. De là il n’y a pas loin à conclure que la maladie est un facteur parmi d’autres, qui explique ce nouveau ton. Ce qui n’a pas changé, dans les lettres, qu’elles soient écrites avant ou pendant la mauvaise période (et un quart seulement date de la maladie), c’est le sérieux de l’artiste. Elles attestent une conception du monde, une présence morale, une pensée hautement responsable, une sincérité absolue, une foi profonde et naïve, une charité infinie, une humanité généreuse, un inébranlable amor fati. Elles sont un des legs les plus émouvants d’un passé tout récent. Ici, la morale existe indépendamment de la psychose, et même c’est dans la psychose qu’elle fait ses preuves. Nous avons vu jusqu’à présent des fragments remontant au premier stade du processus pathologique. Voyons ce qui suivit. Nous ne trouvons pas de changement décisif, seulement plus de véhémence dans l’expression. Seul est vraiment nouvelle l’importance accordée aux copies, d’après Millet, Delacroix, Rembrandt. «Un tas de gens ne copient pas, un tas d’autres copient. Moi, je m’y suis mis par hasard et je trouve que cela apprend et surtout, parfois, console.» Mais ces copies n’en sont pas de véritables, pas plus que les traductions de Hölderlin d’après le grec; ce sont des créations originales dont le thème n’est, dans les deux cas, qu’un prétexte; l’artiste replace son modèle dans une lumière toute autre. On peut rassembler encore quelques références sur certaines œuvres. En janvier 1889, et parlant des tournesols peints l’été précédent, Van Gogh écrit: «Or, pour être chauffé suffisamment pour fondre ces ors-là, et ces tons de fleurs —le premier venu ne le peut pas—, il faut l’énergie et l’attention d’un individu tout entier»; et, en mars: «Pour atteindre la haute note jaune que j’ai atteinte cet été, il m’a fallu monter le coup un peu.» Son désir de la peinture religieuse subsiste, bien qu’il y ait renoncé par modestie: «Aussi, dois-je te le dire —et tu le vois dans la Berceuse, quelque manqué que soit cet essai et faible— eussé-je eu les forces pour continuer, j’aurais fait des portraits de saints et de saintes femmes d’après nature et qui auraient paru d’un autre siècle, et ce seraient des bourgeois d’à présent, et pourtant ils auraient eu des rapports avec des chrétiens fort primitifs. Les émotions sont cependant trop fortes, j’y resterais; mais plus tard, plus tard, je ne dis pas que je ne reviendrai pas à la charge (septembre?). Peu avant, il expliquait: «Ce que je rêve dans mes meilleurs moments, ce ne sont pas tant des effets de couleur éclatante, qu’encore une fois les demi-tons.» Son appréciation de ses œuvres reste jusqu’au bout très critique, elle n’est jamais délirante, pas plus dans les jugements favorables que dans les autres: «Quelque intensité que mon sentiment puisse avoir, ou ma puissance d’exprimer acquérir à un âge où les passions matérielles sont éteintes davantage, jamais sur un passé tant vermoulu et ébranlé pourrai-je bâtir un édifice prédominant», écrit-il en mars 1889 et, en mai: «Or moi, comme peintre, je ne signifierai jamais rien d’important, je le sens absolument.» Et en septembre: «Je ne ferai jamais ce que j’aurais pu et dû vouloir et poursuivre. Mais je ne peux vivre, ayant si souvent le vertige, que dans une situation de quatrième, cinquième rang.» «Mais ce que j’ai fait, ce n’est que ces dix ans-là d’études malheureuses et mal venues. A présent pourrait venir une meilleure période, mais il faudra fortifier la figure et il faut que je rafraîchisse ma mémoire par l’étude bien serrée de Delacroix et de Millet.» LES ŒUVRES. Voyons maintenant jusqu’à quel point le changement psychique correspond à une évolution de la peinture: comparons aux toiles, dans leur ordre chronologique, ce que nous avons noté du processus de la maladie, si caractéristiquement corrélatif à l’intensité du travail et à ce que le peintre nous livre de ses intentions; malheureusement, nous sommes arrêtés d’abord par des difficultés matérielles: je ne connais pas de recueil qui contienne tous les tableaux dans leur ordre d’exécution, et, du reste, il faudrait, pour bien juger, examiner les originaux. Quand ces deux conditions se réaliseraient, il me manquerait encore certaines connaissances en matière de peinture. Sous toutes réserves, je hasarderai cependant quelques remarques. [Elles reposent en grande partie sur des notes prises en 1912 à l’exposition de Cologne, devant les cent huit toiles qui y étaient réunies, sans que j’eusse songé alors à rien systématiser en vue d’un essai de ce genre. Les dates du catalogue de Cologne étant données par années et non par mois, la suite exacte des œuvres est donc presque impossible à rétablir.] La question ne pourrait être vraiment résolue que du point de vue de la critique d’art. Essayons d’abord une observation sur le rôle de l’art dans toute l’existence de Van Gogh, rôle déterminant, aussi bien avant que pendant la maladie. Chez cet homme, la personnalité, l’activité, la morale, la vie et l’œuvre forment, à un degré exceptionnel, un seul tout. Considérer seulement ses toiles, ou quelques-unes d’entre elles détachées du reste, ne saurait permettre d’en saisir la signification, même purement artistique. Ce sont des créations dont la racine tient encore à l’ensemble de la personne intellectuelle ou spirituelle de leur auteur; isolées, elles ne s’expliquent pas. Il en irait autrement si nous ne possédions ses lettres et toutes ses idées sur la vie, si nous n’avions que quelques toiles, quelques pages détachées et non tout ce développement étendu de bout en bout. Les œuvres n’en disent pas aussi long à elles seules que replacées dans leur contexte. Cette conception a des adversaires qui, partant d’un préjugé esthétique, veulent qu’une œuvre d’art soit un tout achevé et se suffise à elle-même. Mais chez Van Gogh, il n’y a pas une seule toile qui ait sa raison d’être en soi; en tout cas, elle ne pourrait apparaître telle qu’à l’amateur qui la considérerait sous un angle purement artistique et décoratif et qui se méprendrait sur sa véritable signification. La création artistique, d’une manière générale, oscille entre deux pôles: d’une part, des œuvres intimement liées au cosmos, ne suscitant aucune question relative à la vie et à la production de leur auteur, des œuvres dont la beauté sereine peut être éprouvée, si l’on peut dire, hors du temps; d’autre part, il y a partout, dans l’art occidental, des ouvrages qui nous font l’effet d’exprimer l’existence, d’être des solutions partielles, des pas sur un chemin, —ce qui ne les empêche évidemment pas d’être au surplus achevées et parfaites de forme. Chez Van Gogh, c’est cette seconde éventualité qui se trouve réalisée à l’extrême. Ses œuvres en elles-mêmes seraient certes parmi les plus nobles de ce dernier demi-siècle; son existence prise comme un tout, qui, encore une fois, ne s’expliquerait pas sans l’œuvre et qui s’exprime avant tout par là, est d’une grandeur rare. Un absolu, une haute ambition, un réalisme pénétré de sentiment religieux, une sincérité totale, s’y font jour. Et c’est d’elle, grâce à l’identité de l’élan religieux, moral et artistique, que jaillissent les œuvres. Vers 1877, quand Vincent essaie en vain d’apprendre les langues anciennes pour faire ses études de théologie, il dit à son professeur: «Ce que je veux, c’est réconcilier de pauvres gens avec leur sort ici-bas». Il s’exprime de la sorte à bien plus d’une reprise au cours des années. Il veut que son art soit consolateur. Tentons maintenant, avec nos moyens insuffisants, de déceler les changements dans l’œuvre. Toutes les toiles de l’année 1888 rendent un son nouveau. Ce qui a précédé paraît, à la comparaison, plus dénué de portée. Aux peintures sombres avaient succédé, dès 1885, les tons plus clairs, puis une palette résolument lumineuse depuis 1886. De 1888 datent les toiles dont l’éclat encore accru peut être envisagé comme une manière. Elles ont cela de particulier qu’elles ébranlent le spectateur jusqu’en sa vision du monde, comme ne le faisaient pas celles de 1887 ou les plus anciennes. Cette impression est sans doute très subjective, mais beaucoup l’éprouvent. Au fond, Vincent aurait voulu peindre le Christ, les saints, les anges; il y renonçait parce que cela l’émouvait trop et il choisissait avec simplicité les objets les plus terre à terre. Mais cet élan religieux se pressent dans sa peinture, même sans que l’on connaisse rien des aspirations contenues dans ses lettres —comme cela m’est advenu lorsque je vis des Van Gogh pour la première fois, alors que j’ignorais tout de lui. Partout, on sent une recherche passionnée. On va, poussé d’un tableau à un autre, attiré dans le tourbillon de ces perpétuelles victoires. Ce sont moins des œuvres que des études, moins des ensembles achevés que des analyses ou des synthèses isolées. Mais comme, malgré sa tendance à la réflexion, l’artiste a presque sur toutes choses une prise immédiate et concrète, dans chaque morceau où il recherche, d’une part une perfection technique, il atteint déjà, d’autre part, à une plénitude; et cette plénitude peut bien, pour un moment, faire oublier la tourmente au spectateur ébloui. Devant mainte image, on ne pourra se défendre de l’impression d’un inachèvement, d’une demi-réussite, d’une ébauche à laquelle a succédé bien vit un autre travail. Chaque œuvre demeure un cheminement. Si l’on cherche à isoler par la pensée un élément du métier de Van Gogh, il ne faut cependant jamais oublier que, quel qu’il soit, un élément appartient à un tout. Une assertion peut toujours être déclarée absurde si on la détache de son contexte et lui donne une valeur absolue. Ce qui frappe dans la manière de Van Gogh, c’est une technique dont il fait, à partir du début de 1888, un usage de plus en plus fréquent et qui, à la fin, prévaut: celle de la décomposition de la surface peinte en touches de formes régulièrement géométriques, mais d’une immense diversité. Ce ne sont pas seulement des lignes et des arcs de cercles, mais des figures tordues, des spirales rappelant des six ou des trois, des coins, des angles. Ces formes se répètent et se modifient presque insensiblement sur de vastes surfaces. Les touches produisent des effets variés du fait qu’elles ne sont pas seulement parallèles, mais disposées en rayons ou en arcs. A eux seuls, ces coups de brosses donnent à la peinture un étrange mouvement. Le sol, dans les paysages, semble vivre; partout, il se soulève ou s’abaisse comme le feraient des vagues; les arbres sont des flammes, tout se meurt et se tord, le ciel palpite. Les couleurs flambent. Vincent parvient, en juxtaposant et entremêlant les teintes de façon surprenante, à des effets d’une intensité crue, que l’on penserait à peine possibles. Il ne rend pas les couleurs, il ne connaît pas d’atmosphère et ses plans n’ont qu’une perspective toute linéaire, mais le monde sensible est rendu présent. La lumière qui lui convient, c’est la grande clarté de midi. Le miracle, c’est que la réalité immédiatement rendue fait une impression prodigieuse. Il y a en lui un besoin de réalisme qui le fait reculer devant les sujets mythiques ou la peinture d’idées, même si elle l’attire, et lui fait reproduire ce qui l’entoure. Pour lui, cela va de soi, et toute sa peine s’applique à bien saisir la réalité —il vit toujours avec la nature, il est sans cesse en quête de modèles—; ce qu’il veut trouver, c’est la bonne technique. Comme on le voit dans ses lettres, il ne poursuit pas du tout le particulier ou le sensationnel, mais il veut rendre ce qui est tout naturel, nécessaire, clair, et il juge presque tous ses tableaux ratés sous quelque rapport. En écrivant que les demi-teintes seraient au fond son idéal, il montre combien est relative l’importance de ce qui a passé souvent pour le plus extraordinaire. Dans quelques uns de ses derniers tableaux, les couleurs m’ont paru de plus en plus violentes, criardes, en comparaison des nuances plus vivantes et claires des temps précédents. Quoiqu’il n’ait jamais attribué beaucoup de gravité aux fautes de perspectives et aux ratures, elles augmentent pourtant vers la fin. Cheminées et parois de travers, têtes déformées semblent plutôt résulter d’un hasard que d’une intention. L’excitation paraît relâcher le contrôle de la discipline intérieure. Le procédé des hachures droites ou courbes est plus grossier, la facture moins soignée. Un champ de céréales, des maisons à Auvers-sur-Oise en sont les exemples que j’ai retenus. On pourrait croire que Van Gogh va parvenir à l‘«état final»—stade qui est pour Hölderlin celui des poèmes d’avant 1805 —et que c’est au cours de cette phase qu’il s’ôta la vie. Résumons notre point de vue en ce qui concerne les relation de l’œuvre et de la psychose: le seuil d’un développement est marqué au début de 1888 et correspond au commencement de la maladie. Les œuvres qui ont eu la plus grande répercussion sur nos contemporains sont celles des années 1888-90. Dans ce laps de temps, la production est plus abondante que durant toutes les années précédentes. Il se produit chez l’artiste une véhémente exaltation qui reste toutefois disciplinée. Les toutes dernières œuvres des ultimes semaines font en partie un effet chaotique. Ici, semble-t-il, se marque un nouveau, un second seuil. Les couleurs sont plus brutales; elles ne sont plus vivantes et comme le reflet d’une tension intérieure, mais elles prennent quelque chose de bâclé et de barbouillé qui donne une impression de dévastation et de chaos. La finesse de la sensibilité semble sur le point de se détruire et plus encore la maîtrise de soi. La tension, l’excitation, sensibles dans les œuvres des deux dernières années, donnent à penser que des problèmes vitaux, universels, ont cherché à s’extérioriser. Cet art émane d’une conception de la vie et du monde, non que l’artiste veuille consciemment l’imposer, ni qu’il soit possible même de se la représenter, ou de la formuler exactement après coup; mais le mouvement exprime la lutte, l’étonnement, l’amour. L’art n’est qu’un truchement, même s’il est riche de moyens créateurs. Ici, on remonte à la source originelle et première, on n’est plus devant une facture voulue. Ce qui devient perceptible, ce n’est pas la connaissance acquise, mais l’expérience vécue par une personnalité qui se défait. Comme chez Hölderlin, il semble que la corde de l’instrument, puissamment frappée, exhale sa note à l’instant même où elle se rompt. Il est un type d’homme diamétralement opposé à celui-ci et dont Gœthe est le représentant accompli. Là, la personnalité ne se déploie pas tout entière dans l’œuvre, elle se tient par derrière. Pour Gœthe, qui, apparemment, peut tout, les poèmes d’Hölderlin, la peinture de Van Gogh, la position philosophique de Kierkegaard appartiennent à un domaine étranger. Chez ceux-ci, le créateur se consume dans son œuvre. Ce qui le consume, ce n’est ni la production, ni l’effort, ni le surmenage; ce sont plutôt les expériences, les mouvements intimes dont il crée l’expression —peut-être par une simple modification fonctionnelle, une déchéance psychique— qui constituent un processus menant à la destruction. La schizophrénie n’est pas en elle-même créatrice, car il n’y a que peu de schizophrènes de cette sorte. La personnalité, les dons préexistent à la maladie, mais ils n’ont pas alors la même portée. Chez ces êtres, la schizophrénie est une condition préalable, une cause possible, pour que s’ouvrent ces profondeurs. On peut objecter —comme pour Hölderlin— que l’évolution artistique de Van Gogh, d’une ampleur exceptionnelle, s’explique suffisamment sans la psychose, par une finalité spirituelle qu’il possédait en lui dès l’origine, surtout si l’on pense que pour la première fois, en ce printemps de 1888, Vincent découvrait la couleur et la lumière d’un paysage méridional. Ceci est certainement un point important, mais je serais fort surpris, je l’avoue, si c’était «par hasard» que la psychose faisait son apparition juste au moment où un style nouveau se révèle en une éclosion si incroyablement rapide! Il y a lieu, en un sens comme en l’autre, de se garder d’exagération. Rien ne peut être créé grâce à la schizophrénie, à moins que le sujet n’ait d’abord acquis une maîtrise complète et sérieuse de son art. Van Gogh la possédait par dix ans de labeur artistique et après s’être efforcé toute sa vie d’enrichir ses possibilités intérieures. La folie ne lui apportera rien d’absolument nouveau, mais elle confirmera des forces déjà existantes. Par elle, quelque chose est réalisé de cette finalité originelle, qui n’aurait pu l’être sans cela. Mais si l’on suppose une étroite et essentielle corrélation entre l’évolution du style et le développement de la psychose —prétendre le contraire, en présence de certains faits, serait nier l’évidence—, on voudrait pouvoir vérifier la coïncidence des deux «courbes» dans le temps, encore plus exactement que les remarques faites jusqu’ici ne l’ont permis. Il est très regrettable qu’une exacte chronologie des œuvres, par mois, n’existe pas et ne puisse probablement jamais être établie. Les données sur les dates des tableaux se rapportent aux années et restent parfois flottantes entre deux années. Le classement fait par les publications actuelles me paraît établi un peu à la légère, sans raisons suffisantes. Celui qui connaît la biographie et la correspondance peut dater beaucoup d’œuvres d’après leur sujet, leur site attestant le séjour du peintre en tel ou tel lieu, Provence ou Brabant, ou parce qu’il y fait des allusions précises dans ses lettres. Même dans le classement de ces dernières, il subsiste des doutes, bien qu’il soit en moyenne beaucoup plus précis que celui des toiles ou des dessins. Partons de quelques points fixes: les études flamandes de 1885 et 1886, les natures mortes de la période parisienne de 1887, les tableaux d’Arles, puis spécialement des Saintes-Maries (été 1888), le jardin de l’hospice d’aliénés et autres peintures de 1889, enfin celles d’Auvers-sur-Oise (mai-juillet 1890); on voit d’un bout à l’autre l’évolution du style, en un cours que l’on voudrait compléter en imagination par une courbe où viennent se ranger d’elles-mêmes, en un point déterminé, presque toutes les œuvres. Je me risque à classer selon cette hypothèse la production des «périodes» respectivement de la façon suivante, en la caractérisant: 1. Jusqu’à 1886. Etudes intéressantes du genre naturaliste, puis impressionniste; peinture et dessin fondus, pas de trace de touches en forme de traits. 2. Le développement du coloris se poursuit. Natures mortes et fleurs de premier ordre. Tout est encore assez tranquille, comparé à ce qui suivra. 3. Seconde moitié de 1887 jusqu’au commencement de l’été 1888. Suite du même développement. Les plus beaux bouquets. Lente apparition de la schizophrénie qui n’est pas encore perceptible dans les œuvres. C’est l’époque de la «transition». On voit se développer le procédé de la touche dissolvant le «concept», spécialement dans les paysages qui, à part cela, seraient paisibles (par exemple, le dessin et l’aquarelle à la voiture bleue, près d’Arles). Ce procédé qui confine à l’abstraction va en augmentant et permet parfois une sorte de rencontre entre l’image et l’essence même des objets particuliers. Il y a une abondance infinie, non pas dans la représentation pour ainsi dire botanique de certaines fleurs, mais dans l’idée de toutes les espèces possibles, suggérées par le gonflement, le mouvement d’une prairie, d’un jardin. On ne se demande pas ce que l’on est censé voir exactement, mais on a malgré tout l’impression de plonger le regard au sein de la réalité. 4. Été 1888. La tension déjà existante est maintenant sensible partout. Mais sa puissance intérieure s’exprime avec une sûreté accomplie. Une conscience large, limpide y domine, grâce à une discipline formelle parfaite, la violence passionnée de l’expérience visuelle. Ce sommet est atteint dans un élan vertigineux. Parmi les dessins, citons en exemple la rue des Saintes-Maries, le café d’Arles. 5. De la fin de 1888 à 1889. Pas décisif du processus morbide, avec une première et violente crise aiguë en décembre 1888. Augmentation du dynamisme du trait par lui-même. La tension est encore dominée, réfrénée, mais la capacité de synthèse n’est plus aussi libre ni aussi vivante. La peinture devient plus régulière, présente à un plus haut degré une «manière», au bon sens du terme (je pense aux nombreux cyprès, animés d’un mouvement extraordinairement puissant). L’objet particulier, la notion de détail disparaissent de plus en plus devant l’emportement des lignes elles-mêmes. 6. En 1889, premiers signes, augmentant en 1890, d’un appauvrissement et d’une insécurité accompagnés d’une grande agitation. Des impulsions violentes et élémentaires, qui ne sont plus riches de valeur créatrice, n’ont plus qu’un effet de monotonie. La terre, les montagnes ne sont plus faites que d’une masse envahissante, d’un magma. Tout détail caractéristique disparaît, une montagne pourrait aussi bien être une fourmilière, tant le peintre cherche peu les contours déterminés. On voit des quantités de traits, sans vie différenciée, un chaos de lignes sans autre caractère que celui de l’agitation. Naguère, on trouvait dans tout mouvement une armature, une construction, qui, peu à peu, disparaît. Les dessins paraissent plus pauvres, les détails sont choisis au petit bonheur. Souvent, l’emportement se manifeste presque par un barbouillage sans forme. C’est une énergie sans objet, un désespoir et une terreur sans expression. Il n’y a plus de renouvellement intellectuel. Il va de soi que cette courbe n’est pas régulière. Les œuvres les plus faibles ne sont pas toutes de 1890, et même cette année-là, il s’en trouve d’un haut mérite. Mais j’estime relativement précise la place dans le temps que l’on peut assigner dans le classement à tel tableau ou dessin déterminé, sans être pourtant en mesure de prouver mon dire. Il me manque pour cela, non seulement les originaux, mais une collection complète de reproductions. Il est douloureux de pressentir plus qu’on ne peut avancer —et je sens que mes observations en sont très appauvries, parce que je manque des connaissances artistiques indispensables—, et il est douloureux aussi de ne pouvoir conduire aussi loin qu’on le voudrait une enquête, dont l’importance vous paraît essentielle, faute de matériel suffisant. VAN GOGH ET LA MALADIE. Il nous reste à constater une chose étonnante, c’est l’attitude de Van Gogh devant sa maladie: il la domine souverainement. On ne peut parler d’autocritique au cours des crises —brèves d’ailleurs— où Vincent sombre dans la confusion ou dans le délire hallucinatoire. Mais les intervalles lucides, qui tiennent une grande place, il les consacre à un travail intime et continu pour comprendre son état et sa destinée. Nous lisons en février 1890: «Dans tous les cas, chercher à rester vrai est peut-être un remède pour combattre la maladie qui continue à m’inquiéter toujours.» Cet effort de mise au point, de sincérité, pour arriver à une vue de sa situation toujours plus réaliste, plus dépouillée d’illusions, l’anime dès le début. C’est aussi un trait essentiel de sa conception de l’art. «Ce sont là des choses consolantes: voir la vie moderne claire, malgré ses inévitables tristesses.» Une parole comme celle-ci ne procède pas d’une sècheresse, d’un vide intérieur. Nous savons que tout chez lui était élan religieux et que l’art ne lui importait que dans la mesure où il lui faisait «pressentir l’infini». Mais là aussi il recule devant tout ce qui pourrait être une représentation matérielle du surnaturel. Il s’étonne —fait exceptionnel chez un schizophrène— des éléments de superstition religieuse qui ont traversé ses crises, il les écarte et ne veut pas se laisser influencer par eux. C’est pourquoi il a mis dans sa simplicité, dans son amour de la sincérité, dans sa manière de peindre les humbles objet quotidiens, cette force concentrée, cette informulable pensée», —qu’on veuille la nommer religieuse ou philosophique. Voyons encore comment il juge les choses. Après la crise de janvier 1889, il se hâte d’informer les siens, avec le plus de modération possible, pour leur éviter trop d’inquiétude. Il ne peut pas savoir exactement ce qui lui est arrivé, il cherche à se représenter de son mieux les causes de son accident et tente des pronostics. Dans les deux domaines, il varie beaucoup, cela va sans dire. Au début de janvier: «J’espère que je n’ai eu qu’une simple toquade d’artiste, et puis beaucoup de fièvre à la suite d’une perte de sang très considérable.» «Provisoirement, moi, je ne suis pas encore fou», dit-il, et «je conserve tout bon espoir». Le 28 janvier: «Je savais bien qu’on pouvait se casser bras et jambes, auparavant, et qu’alors après cela pouvait se remettre, mais j’ignorais qu’on pouvait se casser la tête cérébralement et qu’après, cela se remettait aussi […]. Et vrai, notre folie artistique à nous autres tous, je ne dis pas que surtout moi je n’en sois pas atteint jusqu’à la moelle.» Il répète que sa guérison, son retour au travail l’ont «épaté, n’y ayant plus compté […]. Je terminerai en te disant que certes, il y a encore des signes de la surexcitation précédente dans mes paroles, mais que cela n’a rien d’étonnant puisque dans ce bon pays tarasconnais tout le monde est un peu toqué». Il fait des réflexions: «Une fois qu’on est malade pour de vrai, on sait bien que l’on ne peut pas attraper deux fois la maladie; c’est la même chose que la jeunesse ou la vieillesse, la santé ou la maladie […]. Tout le monde souffrant ici, soit de fièvre, soit d’hallucination ou folie, on s’entend comme des gens d’une même famille.» Il continue à espérer que la crise ne se reproduira pas: «Pour autant que j’en puisse juger, je ne suis pas fou proprement dit.» Peu après: «Enfin, il faut en prendre son parti, mon brave, des maladies de notre temps. Ce n’est en somme que comme de juste qu’ayant vécu des années en santé relativement bonne, tôt ou tard nous en ayons notre part. Pour moi, tu sens assez que je n’aurais pas précisément choisi la folie s’il y avait à choisir, mais une fois qu’on a une affaire comme ça, on ne peut plus l’attraper […]. C’est une maladie comme une autre […]. Je sens tout à fait que j’étais dans un état malsain moralement et physiquement.» «Je sens profondément que cela m’a travaillé depuis très longtemps et que d’autres, apercevant des symptômes de dérangement, ont naturellement eu des appréhensions mieux fondées que l’assurance que moi je croyais avoir de penser normalement, ce qui n’était pas le cas.» Il parle avec bon sens de ses résolutions pour l’avenir et de son traitement: «Si un jour, cela prenait une tournure plus grave, il faudrait suivre ce que diraient les médecins, et je ne m’y oppose pas […]. Alors, à plus forte raison, je serais d’avis que, pour ce qui me concerne, j’attende avec autant de patience que je puis collectionner, espérant qu’après, cela se rassérénera.» En mars 1889, lorsqu’on le remet à l’hôpital, à la suite d’une pétition des habitants d’Arles, effrayés probablement à tort, Vincent se conduit avec sagesse, ne veut fair aucun esclandre; il explique à son frère qu’il n’est présentement pas malade, mais qu’il ne faut pas qu’on se mêle de cette affaire. «Si je ne retenais pas mon indignation, je serais immédiatement jugé fou dangereux.» Il n’est, du reste, pas tout à fait sûr de lui: «Je crains moi-même un peu que, si je suis dehors en liberté, je ne serais pas toujours maître de moi si j’étais provoqué ou insulté.» Pour le moment, il n’écrira pas à Gauguin qui l’a quitté comme s’il prenait la fuite: «J’évite encore de lui écrire jusqu’à ce que je sois tout à fait normal.» En mai 1889, Vincent quitte Arles pour l’hospice de Saint-Rémy. Là, pour la première fois, il voit des aliénés, ce qui lui fait un effet étrange. «Je crois avoir bien fait d’aller ici», écrit-il; «d’abord, en voyant la réalité de la vie des fous ou toqués divers dans cette ménagerie, je perds la crainte vague, la peur de la chose. Et peu à peu, [je] puis arriver à considérer la folie en tant qu’étant une maladie comme une autre». J’observe chez d’autres, qu’eux aussi ont entendu dans leurs crises des sons et des voix étranges comme moi, que devant eux aussi les choses paraissaient changeantes. Et cela m’adoucit l’horreur que d’abord je gardais de la crise que j’ai eue […]. Une fois qu’on sait que c’est dans la maladie, on prend ça comme autre chose.» Il revient parfois sur des réflexions de ce genre à propos de quelque malade. Il décrit avec une sorte de tendresse la vie de l’établissement et l’aide mutuelle que se prêtent ses compagnons. Cependant, il a conscience du changement qui est survenu en lui: «En dedans de moi, il doit y avoir eu quelque émotion trop forte qui m’a foutu cela […], il y a effectivement je ne sais quoi de dérangé dans ma cervelle.» Mais la confiance revient: «Avec tant de précautions que maintenant je prends, je retomberai difficilement et j’espère que les attaques ne reprendront plus.» A la suite d’une nouvelle crise, plus violente, il est d’abord désespéré: «Je ne vois plus de possibilité d’avoir courage ou bel espoir.» «J’exagère peut-être dans le chagrin que j’ai d’être encore foutu en bas par la maladie, —mais j’ai comme peur.» Il trouve, en septembre, pour parler de sa maladie, des expressions émouvantes: «Je me sens, dans les crises, lâche devant l’angoisse et la souffrance, —plus lâche que de juste, et c’est peut-être cette lâcheté morale même qui, alors qu’auparavant je n’avais aucun désir de guérir, à présent me fait manger comme deux, travailler fort, me ménager dans mes rapports avec les autres malades, de peur de retomber; enfin je cherche à guérir à présent comme un qui aurait voulu se suicider, trouvant l’eau trop froide, cherche à rattraper le bord […]. Cependant, je sais bien que la guérison vient, si on est brave, d’en dedans, par la grande résignation, à la souffrance et à la mort, par l’abandon de sa volonté propre et de son amour-propre. Mais cela ne me vaut pas, j’aime à peindre, à voir des gens et des choses, et tout ce qui fait notre vie, factice si on veut.» A propos de sa folie, il écrit encore en octobre: «Je crois bien que M. Peyron [directeur de la maison de santé] a raison, lorsqu’il dit que je ne suis pas fou proprement dit, car ma pensée est absolument normale et claire entre-temps et même davantage, qu’auparavant. Mais dans les crises, c’est pourtant terrible et alors je perds connaissance de tout. Mais cela me pousse au travail et au sérieux comme un charbonnier, toujours en danger, se dépêche dans ce qu’il fait.» L’hiver suivant, il s’attache au projet de retourner vers le nord, aux environs de Paris, dans l’espoir que son mal décroîtra: «Faut seulement pas oublier qu’une cruche cassée est une cruche cassée.» Ce projet prend lentement corps, et au début suscite encore des scrupules: «C’est que les crises lorsqu’elles se présentent, ne sont guère drôles et risquer d’avoir une attaque comme cela avec toi ou d’autres, c’est grave.» Il faut bien qu’on se dise qu’il aura de temps en temps des crises: «Mais alors, on peut pour ce temps-là aller dans une maison de santé ou même à la prison communale où d’habitude il y a un cabanon.» «La chose principale est de connaître le médecin, pour qu’on ne tombe pas en cas de crise dans les mains de la police, pour être transporté de force dans un asile.» De mai 1889 à l’hiver suivant, son point de vue sur les asiles s’est beaucoup modifié. Au temps d’Arles, il redoutait de se retrouver seul dans son atelier. A l’hôpital, il se sent à l’abri, mais il veut travailler. Si l’on se contente de l’interner sans lui laisser la possibilité de peindre, il préfère s’enrôler à la légion étrangère, et c’est là le plan qu’il examine très sérieusement. D’Arles, il écrit en mai: «Là où je dois suivre une règle comme ici à l’hospice, je me sens tranquille.» De Saint-Rémy: «Je me sens avec mon travail plus heureux ici que je ne pourrais l’être dehors. En restant assez longtemps ici, j’aurai pris une conduite réglée et il en résultera à la longue plus d’ordre dans la vie et moins d’impressionnabilité. Et ce serait autant de gagné. D’ailleurs, je n’aurais pas le courage de recommencer dehors.» Avec le temps, il change d’opinion: «Mais encore quelques mois et je serai à tel point avachi et hébété qu’un changement fera probablement beaucoup de bien.» «Le séjour ici est bien fatiguant par sa monotonie et parce que la société de tous ces malheureux qui ne font absolument rien énerve.» Vincent espère aussi qu’un changement peut amener une amélioration de son état: «Je suis presque persuadé que, dans le nord, je guérirai vite, au moins pour assez longtemps, tout en appréhendant une rechute dans quelques années, mais pas tout de suite.» «Quoique je ne me sens pas capable de porter un jugement sur la façon qu’ils ont ici de traiter les malades, il suffit que je me sens ce qui me reste de raison et de puissance de travailler absolument en danger. Enfin, en mai 1890, a lieu l’installation à Auvers. L’espoir est grand tout d’abord: «Je crois toujours que c’est une maladie du midi que j’ai attrapée et que le retour ici suffira pour dissiper tout cela.» Mais cet optimisme ne dure pas longtemps: «Je cherche, moi, à faire aussi bien que je peux, mais ne te cache pas que je n’ose guère y compter d’avoir toujours la santé nécessaire. Et si mon mal revenait, tu m’excuserais, j’aime encore beaucoup l’art et la vie […], je déclare ignorer, mais absolument, absolument, quelle tournure cela puisse encore prendre.» Peu après: «Moi, je ne peux dans ce moment que dire qu’il nous faut du repos à tous. Je me sens —raté—. Voilà pour mon compte. Je sens que c’est là le sort que j’accepte et qui ne changera plus […]. Et la perspective s’assombrit, je ne vois pas l’avenir heureux du tout.» C’est peu de temps plus tard que Vincent Van Gogh se donna la mort. Il n’y a aucun doute sur le fait que Van Gogh souffrit d’une maladie mentale. On se demandera seulement de quel genre fut cette affection. Quel diagnostic peut-on émettre? En ce qui concerne l’épilepsie, diagnostiquée par les médecins traitants, je n’en vois aucun symptôme: ni les crises épileptiformes, ni l’imbécillité caractéristique de cette maladie. On ne peut conjecturer qu’un processus schizophrénique ou une paralysie générale. Celle-ci peut bien entrer en considération, car le genre de vie de Van Gogh rendait fort nombreuses les occasions d’infection syphilitique. On ne peut trouver la paralysie générale que par des symptômes somatiques dont nous ne possédons aucune mention. La seule chose qui pourrait la suggérer serait ce caractère chaotique que l’on perçoit dans certaines toiles de la dernière période et ce que dit le peintre de sa main qui n’est «pas sûre». Cependant, s’il s’agit d’une paralysie, en présence des violentes crises de psychose qui se répétèrent pendant deux ans, le maintien du sens critique et de l’auto-discipline du malade est très invraisemblable; dans le cas d’une schizophrénie, il serait inusité, mais admissible. Il me semble donc plus probable qu’il s’agit de shizophrénie. Le psychiatre, par acquis de conscience, doit encore faire observer qu’il subsiste un léger doute, qui n’existait pas à propos de Strindberg et de Hölderlin. Le suicide de Van Gogh nous prive de la suite d’une évolution qui nous aurait renseignés à coup sûr, même à défaut de rapports médicaux contemporains.»