Collection Arguments, éditions de minuit. L’étude paraît en 1922. Réédition en 1949, introduite par Karl Jaspers :«La philosophie n’a pas un champ d’étude qui lui soit propre, mais les recherches scientifiques concrètes deviennent philosophiques si elles remontent consciemment jusqu’aux limites et aux sources de notre être. […] cette analyse était simplement le moyen de trouver les points de vue où l’on doit se placer pour apercevoir les énigmes véritables et en prendre conscience.» C’est «l’originalité, le côté exceptionnel» du cerveau et de l’art de Van Gogh qui nous intéresse. [Les mots en rose signalent les débuts de paragraphe. Les mots en bleu, les mots et expressions que nous soulignons.]
Chapitre 5. pp. 220-229. D’UNE RELATION ENTRE LA SCHIZOPHRÉNIE ET L’ŒUVRE. Avant de rechercher quelle peut être la relation entre la schizophrénie et l’œuvre, il y a lieu de préciser quel sens nous donnons à cette idée très générale de relation. On peut se demander tout simplement si, chez des êtres d’exception, la schizophrénie peut être la cause ou l’une des causes de la création artistique. Le processus pathologique est-il un facteur, dans les profondeurs obscures et énigmatiques des corrélations physiologico-psychologiques, sans que l’œuvre acquière pour autant un caractère d’aliénation? Pourrait-on donc comparer en ce cas ses effets à cette ivresse légère que Bismarck pratiquait les jours où il devait parler en séance au Reichtag? Il avait remarqué qu’une certaine dose d’alcool facilitait son élocution, sans aller jusqu’à lui donner aucune nuance qui pût être attribuée à l’ébriété. Ainsi, la folie (avec une action plus durable et beaucoup plus importante sur la personnalité) serait pour l’œuvre une condition excitante sans être spécifique. En second lieu, on pourrait poser la question suivante: si l’on voit apparaître un changement dans le style d’un artiste avec la schizophrénie, n’y a-t-il pas quelque raison de voir en elle un agent spécifique de la production artistique? Dans ce cas, et puisque des effets semblables se produisent chez d’autres individus dans des conditions différentes, la schizophrénie serait-elle seule en jeu, et ne pourrait-on pas alléguer parfois la paralysie générale, une lésion cérébrale ou l’alcoolisme? Enfin, en troisième lieu, nous demanderons si l’on voit dans l’œuvre elle-même les traces de cette cause spécifique, autrement dit : l’œuvre peut-elle avoir des caractères spécifiquement schizophréniques? Traiter la seconde question, c’est sous-entendre que l’on a répondu affirmativement à la première et, de même, répondre à la troisième suppose la solution positive de la seconde. Ces réponses ne peuvent être qu’empiriques et, actuellement, étant donné le petit nombre de cas examinés, nous ne pourrons nous prononcer que provisoirement. La présente étude ne vise qu’à être une contribution et ne fait qu’entamer la discussion. Traitons nos trois questions à la lumière des faits. La coïncidence d’époque entre le développement de la psychose et les changements survenus chez un artiste dans sa manière de vivre et de créer, en même temps que dans son style, rend très vraisemblable l’influence de la schizophrénie sur l’œuvre de maints grands artistes. Et, surtout si l’on découvre plusieurs cas semblables, le « hasard » d’une telle rencontre serait le plus grand des miracles. On pourrait élever ici une objection: tous les grands génies, dira-t-on, présentent des évolutions du même type, comme si l’artiste, à peine aurait-il eu quelque révélation, s’était empressé d’inaugurer un style nouveau. Ce serait là le procédé normal, non seulement possible, mais régulier du génie. On ne pourrait faire de réponse pertinente à cet argument qu’en comparant minutieusement l’évolution biographique et la transformation du style d’un génie non schizophrène, et je ne suis pas sûr que l’on trouverait un seul cas où le travail conscient et prolongé de l’artiste se traduise par un changement aussi subit de sa manière et amène du même coup autant de modifications que chez Van Gogh, par exemple. Il se peut qu’on voie survenir quelque chose de pareil au temps de la puberté ou dans les années qui suivent immédiatement (plus tard, cela pourrait être par une décision arbitraire et qui ne serait pas dictée par une authentique sincérité). Si une transformation brusque intervient vers la trentaine, tout psychologue réaliste en cherchera la cause ailleurs que dans l’esprit. Mais ce qui paraît décisif, c’est ceci: la chose frappante n’est pas seulement l’apparition de ce développement subit qui va se poursuivre durant des mois selon une courbe rapidement ascendante, c’est que cette courbe corresponde dans le temps au processus pathologique; et de même que celui-ci n’est nullement d’ordre spirituel, cette évolution elle non plus, ne saurait être interprétée que très partiellement sur le plan spirituel. Le génie, avec son développement continu, son souffle long, se crée des mondes nouveaux où il s’épanouit. Le génie malade, lui aussi, se forge un univers neuf, mais il s’y détruit. Pourtant, si l’on admet que le processus morbide est un des éléments conditionnels de l’œuvre née dans l’état de maladie, on n’aura rien dit encore de bien original. Il y a longtemps que l’on sait que toute espèce d’excitation du système nerveux contribue à provoquer la création artistique chez des sujets doués. Là-dessus sus, pour ma part, j’avoue que ces généralités me laissent froid; ce qui m’intéresse, je dirais m’émeut, c’est de constater cette relation dans un cas précis et concret. Mais ce qui m’intéresse ou non ne présente pas d’intérêt scientifique. Nous en venons à la seconde interrogation: ayant constaté un changement de style —auquel nous reconnaissons une valeur artistique, sans pourtant le saisir dans sa particularité—, pourrions-nous le croire conditionné par d’autres affections que la schizophrénie ? Comme il s’agit là de changements durables et non pas de créations uniques ou de recherches de procédés, on ne peut pas établir la comparaison avec une courte ivresse ou une maladie de brève durée. Comparons plutôt la schizophrénie avec d’autres maladies psychotiques ou cérébrales. Pour ce qui est de l’alcoolisme, qui transforme toute la personnalité, je n’ai jamais vu qu’il y ait des effets du genre dont nous parlons et cela me paraîtrait fort invraisemblable. Des maladies comme celle qu’avait Fechner peuvent bien faire intervenir de nouveaux mobiles, aiguiser l’intérêt, mais elles n’engendrent pas cette radicale transformation du style. La vie garde sa vaste unité et, s’il y a coupure, ce n’est pas dans la profondeur, mais plutôt en surface. Ce serait davantage avec les effets de la paralysie générale que l’on pourrait comparer ceux de la schizophrénie. Chez Nietzsche, par exemple (si nous tenons pour certain le diagnostic de paralysie générale, car on a dit aussi, avec moins de vraisemblance, qu’il pouvait s’agir d’une combinaison de schizophrénie et de paralysie), chez Nietzsche donc, un «changement de style», que l’on peut démontrer, apparaît aussi avec les premières altérations psychiques. Son œuvre a deux aspects différents et un connaisseur peut le plus souvent déterminer sans hésitation s’il a devant lui un fragment de la première ou de la seconde manière de Nietzsche. Nous pouvons à présent nous poser la troisième question: le changement de style dû à la schizophrénie donne-t-il à l’œuvre quelque caractère visiblement spécifique? Il faut comparer, pour voir si des différences appréciables existent entre les changements dus à la paralysie générale et ceux que l’on attribue à la schizophrénie; puis comparer encore, non pas dans la vie seulement mais dans l’œuvre, les productions des artistes atteints de schizophrénie à l’évolution accomplie par des génies «normaux». C’est là un programme gigantesque vers la réalisation duquel on n’a fait que quelques pas. Par intuition, plus que par ses connaissances scientifiques, un psychiatre pressent dans beaucoup d’œuvres de Van Gogh, datées de 1888 à 1890, et dans celle de Hölderlin, après 1802 (s’il se reporte au moment de leur création), une «atmosphère de schizophrénie». Vu la monotonie de l’art contemporain, il serait beaucoup plus difficile à l’observateur de se guider sur des signes de ce genre à l’heure actuelle qu’au début du siècle. D’ailleurs, des impressions, des sentiments ne donnent aucune certitude, mais ne font qu’indiquer qu’il y a là un sujet d’étude, quelque chose qu’il faut tâcher de concevoir et de formuler clairement. Et d’abord, il faut éliminer certains malentendus toujours faciles. La «schizophrénie» n’est pas une notion bien déterminée et, à cause de cela même, elle est infiniment riche de nuances et l’on en donnera des interprétations qui varieront selon le contexte. Tantôt l’on désigne par ce terme tout processus irréversible, à l’exception des maladies dues à des lésions cérébrales connues ou de l’épilepsie; tantôt on parlera d’un caractère particulier de la vie psychique qu’il faut comprendre par une méthode psychologico-physiologique, de tout un monde d’étranges expériences. Pour cette étude, on a élaboré dans le détail de nombreux concepts assez précis, mais sans réussir à caractériser l’ensemble de façon satisfaisante. Il y a là une réalité monstrueuse, que l’on ne reconnaît pas à des indices simples, tangibles, objectifs, mais que l’on aperçoit chaque fois comme une totalité psychique (sur l’existence de laquelle, cependant, le psychiatre tire une conclusion, d’après tous les «symptômes» qui lui sont connus; mais cette conclusion reste incertaine tant que tout ne lui est pas apparu). Et tout cela ne nous rend pas les tableaux de Van Gogh beaucoup plus compréhensibles que la manière simpliste de leur coller l’étiquette péjorative d’«œuvres de fou». Pourtant ces tableaux peuvent ouvrir des perspectives à celui pour qui le monde intérieur du schizophrène est un fait essentiel de la vie, et l’un des plus inquiétants; ce chercheur peut espérer comprendre d’après ces œuvres ce que les malades d’une clinique ne parviennent pas à lui faire voir clairement. Il faut évidemment qu’il reconnaisse l’originalité, le côté exceptionnel de ce qu’il voit là. Pour qui prétend faire entrer cet art dans les cadres habituels «et parfaitement compréhensibles» de la vie de tous les temps, ou qui n’y trouve d’original que l’empreinte de tout grand artiste, le «choc» dont j’ai parlé, et que j’ai ressenti ainsi que beaucoup d’autres gens, ne peut se produire; ce spectateur ne se posera aucune question, et quel besoin aurait-il d’une explication, du moment que le point à élucider passe pour lui inaperçu? Autre source de malentendu: si nous cherchons à définir ce que nous appelons dans ces œuvres «l’atmosphère schizophrène», cela ne veut pas dire qu’en elles-mêmes elles soient «anormales». L’esprit, d’où elles procèdent, est au-delà du problème du normal et de l’anormal. Mais jaillies d’un terrain miné par la maladie, elles pourraient avoir un caractère spécifique, élément essentiel dans le monde de l’esprit, mais qui ne pourrait revêtir une existence réelle qu’au moment où la psychose créerait les conditions favorables à son éclosion. Il y a une manière bornée et vulgaire d’employer parfois l’épithète de «malade» comme terme de mépris, ou de se servir de la maladie comme d’une explication grossière nous empêchant de voir une réalité que nous ne connaissons encore que par des cas isolés. Nous ne parvenons pas à l’expliquer, nous avons même de la peine à l’énoncer, probablement parce que nous sommes pris dans un réseau de préjugés et de concepts étroits qui nous ligotent; nous devinons cependant qu’ils peuvent céder la place à ces notions plus vastes, plus libérales et plus souples. Rassemblons donc les quelques éléments qui nous sont apparus au cours de notre enquête sur ce qu’il peut y avoir de spécifique dans le monde de la schizophrénie. Tout d’abord, la comparaison entre Hölderlin et Van Gogh s’est révélée riche d’enseignements. Ces deux hommes, si essentiellement différents l’un de l’autre, ne le sont pas seulement par des conditions disparates de leurs sphères d’activité. Le côté éthéré, idéal de Hölderlin s’oppose exactement au réalisme de Van Gogh. Tous deux ont de la peine à s’adapter, mais Hölderlin est délicat, susceptible à l’excès, alors que Van Gogh, plus vigoureux, réagit violemment à l’occasion, s’il est irrité ou acculé. Cette dissemblance de leurs deux natures n’exclut pas certaines analogies au moment où la schizophrénie entre en jeu, et celles-ci n’en deviennent que plus remarquables. Analogie dans le développement: un stade préliminaire, marqué par une certaine excitation intérieure, par des préoccupations philosophiques; le sujet se sent plus sûr de lui, moins soucieux de l’effet qu’il produit; on est frappé par un changement dans sa production artistique qui paraît grandir et atteindre à un sommet, aux yeux de l’auteur comme à ceux du public. Ce stade est suivi d’une première crise aiguë de la psychose, qui se renouvellera à intervalles rapprochés. Mais ces crises ne causent encore qu’un faible préjudice à l’activité créatrice qui se poursuit, apportant pour une part des éléments neufs. Pendant toute cette période, il y a une forte tensions entre la vivacité des impressions subies dans la psychose et l’effort de stylisation qui les discipline. Une résistance désespérée s’oppose aux forces délétères qui progressent lentement. Les deux artistes ont, alors, une vue mythique du monde; ils éprouvent comme évidente cette réalité mythique, qu’elle s’incarne, pour chacun d’eux, en des apparences plutôt idéales ou plutôt réalistes. L’art et la vie s’imprègnent pour eux, plus qu’auparavant, d’un sens qu’on peut appeler métaphysique ou religieux. Les œuvres perdent de leur poli. L’«assemblage grossier», chez Hölderlin, a son penchant chez Van Gogh dans la crudité agressive de certaines toiles. Ce que l’on nomme sens de la vie, de la nature, de l’universel, est devenu chez tous les deux plus réel, plus actuel et plus gonflé de signification métaphysique. Mais dans le monde de la schizophrénie, tout est possible. Bien d’autres fantômes l’habitent. Nous ne voyons pas seulement surgir au début de la maladie un démon libérateur; nous voyons aussi les effets les plus terribles d’appauvrissement et toutes sortes de ravages; à la paranoïa dans sa pureté originelle succèdent les automatismes. Si nous nous en tenons aux quelques cas envisagés ici, Hölderlin et Van Gogh représentent un type diamétralement opposé à celui que nous avons vu personnifié par Strindberg et Swedenborg. La schizophrénie ne fournit qu’une interprétation toute matérielle à l’œuvre de ces derniers, tandis qu’elle est le principe même de la création et la forme intime de celle des premiers. Strindberg et Swedenborg ne vont pas au-devant d’une destruction véritable, leurs facultés littéraires survivent jusque dans l’état final. Hölderlin et Van Gogh produisent de plus en plus, dans une tempête intérieure qui les mène jusqu’au moment où les facteurs de dissolution sont les plus forts et où, avec l’état final, prend fin toute possibilité créatrice. Chez eux, c’est précisément pendant la phase initiale et les premières années de crise que s’épanouissent les dons artistiques; chez Strindberg, la période aiguë des années 90 est improductive et ses œuvres les plus caractéristiques, il les écrit presque toutes au cours de l’état final. Cette antithèse entre deux types de schizophrènes est naturellement schématique, bien qu’elle soit représentée d’une façon très suggestive par ces personnalités de premier plan. On ne saurait l’appliquer à tous les cas. Si Kierkegaard, par exemple, devait être considéré comme atteint de cette psychose —ce qui n’est pas prouvé pour le moment, parce qu’on n’a pas recueilli sur son compte les symptômes classiques, évidents—, il n’entrerait dans aucun des deux groupes. Comme les malades véritablement doués sont rares, on pourrait observer la foule de ceux qui, dans les asiles, écrivent, dessinent, peignent ou sculptent, afin de découvrir sous ces aspects multiples ce qui peut être vraiment conditionné par la schizophrénie. Chez ceux-là ne se trouve pas le don génial, mais le terrain sur lequel seulement la schizophrénie put faire croître une telle floraison. Pourtant il existe dans les cliniques des collections où l’on voit des choses étonnantes; on a commencé à en ébaucher l’analyse comparative et systématique. On ne peut songer à ramener toutes ces manifestations à un dénominateur commun; il faut au contraire les discriminer et définir ce qu’elles peuvent présenter de particulier. Il n’est pas possible de dire aujourd’hui jusqu’à quel point il serait fructueux de les interpréter en regard des chefs-d’œuvre dont nous avons parlé, ou inversement. Pour ma part je n’ai encore vu rien qui puisse se comparer à un Hölderlin ou à un Van Gogh; mais j’ai rencontré parfois des talents approchant celui d’un Strindberg ou d’un Swedenborg quoique de loin, Josephson par exemple. Il y en a aussi d’intéressants, sans rapport avec aucun de nos deux types, comme Meryon. Nous y reviendrons plus loin. Surtout, il est certain que la schizophrénie comporte d’autres possibilités qui n’ont pas encore eu l’occasion de se révéler dans un sujet de génie. La schizophrénie est tout un monde. Si l’on fait des recherches de ce genre, il faudrait envisager entre autres les points de vue suivants: toute notion claire doit reposer sur la chronologie, c’est-à-dire qu’il s’agit de déterminer exactement l’époque où les œuvres ont pris naissance et celle de chacun des stades du processus; la corrélation établie entre les deux tableaux révèlera la portée de la phase initiale —stade préliminaire, première poussée, phase aiguë— par opposition aux moments de calme. Il faudrait observer, si, dans ces phases de durée plus ou moins brève, les malades ont des intuitions qu’ils ne font ensuite qu’exploiter en se répétant; si la tension que nous avons décrite peut être sentie et désignée comme une polarité entre les instincts psychiques et l’élaboration qui les ordonne, ou si, au contraire, les dessins ou autres travaux prennent naissance, tout tranquillement, à la suite d’un labeur assidu et persévérant. Beaucoup de sujets n’ayant commencé à écrire, dessiner ou peindre qu’après le moment où ils sont tombés malades (évidemment, ces «artistes», dont le nombre est en lui-même assez considérable, ne forment malgré tout qu’une faible minorité), il y a lieu d’examiner si un enseignement est venu jouer ici un rôle, qu’il soit technique ou culturel; il serait probablement plus intéressant de considérer des sujets possédant déjà une formation spéciale avant la psychose. Certains travaux peuvent faire sur le spectateur une impression que l’auteur n’avait pas du tout prévue, ils agissent alors par eux-mêmes, comme des produits naturels. On pourrait tenter de distinguer ce qui entre là-dedans d’art conscient, de style instinctif ou de hasard, chaque élément pouvant avoir son charme, mais il est difficile de faire vraiment la part de chacun. Enfin, il serait important de comparer des travaux d’avant 1900 avec ceux d’aujourd’hui. On verrait mieux ressortir ce caractère spécifiquement schizophrène qui échappe pour ainsi dire au temps. Les figures que Goethe décrit pour les avoir vues à la villa Palagonia, en Sicile, donnent, au premier coup d’œil, l’impression d’une parenté très proche avec des œuvres de schizophrènes actuels. On dit souvent que les maladies mentales induisent à la productivité en libérant le sujet de ses inhibitions et en favorisant par là l’expansion de forces refoulées. L’inconscient se manifesterait davantage, les entraves de la civilisation se dénoueraient. C’est de là aussi que proviendrait la ressemblance dont nous avons parlé, entre le rêve, le mythe et la vie psychique enfantine. Cette idée que les inhibitions seraient supprimées peut être comprise de plusieurs manières, c’est peut-être dans la paralysie générale qu’elle se vérifie le mieux; on expliquera assez bien les œuvres tardives de Nietzsche comme issues de son moi véritable, originel, grâce au dénouement de ses complexes. Mais on sent juste le contraire chez Van Gogh ou Hölderlin, auprès de qui on a bien plutôt l’impression de forces nouvelles. A propos de Nietzsche, on emploie toujours l’image assez gratuite de désagrégation. On assiste à des expériences d’ordre spirituel qui n’avaient pas eu lieu jusque-là. Il ne s’agit pas seulement d’une productivité, simulée peut-être par l’excitation nerveuse, et faisant découvrir de nouveaux procédés qui iraient augmenter la somme du langage artistique universel; non, il y a là vraiment une surrection de forces nouvelles qui créent leur forme concrète, forces spirituelles qui ne sont ni saines, ni morbides, mais qui prospèrent sur le terrain pathologique.