Catégorie : Artiste

Walker Evans. Portraits souvenirs

Walker Evans, 26 avril-14 août 2017, Centre Pompidou
Section « Portraits souvenirs »
« L’inventaire du vernaculaire ne serait pas complet si Walker Evans ne s’était pas également intéressé à la photographie de famille. Dès ses débuts, il réalise des portraits de ses amis, ou de sa future épouse, Jeanne Ninas. À la manière d’un amateur, il opère instantanément, sans apprêt et en centrant son sujet. En Alabama, en 1936, il érige un véritable monument à cette manière de photographier en reproduisant simplement deux petits snapshots épinglés au mur. Quarante ans plus tard, la firme Polaroid lui offre un appareil SX-70 et un stock illimité de films. Pendant les trois dernières années de sa vie, sa principale occupation photographique consiste à s’adonner à cette forme de photographie populaire en prenant des milliers de portraits souvenirs de ses proches. »

Liste des photos exposées

Jane Ninas in Front of Parked Cars, in the French Quarter, New Orleans, 1935
Épreuve gélatino-argentique, 11,5 × 16,2 cm Collection Myriam Lunn

Family Snap Shots in Frank Tengle’s Home, Hale County, Alabama, juillet-août 1936
Épreuve gélatino-argentique, tirage réalisé en avril 1969 par la Library of Congress, 19,1 × 24,1 cm, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Acheté en 1969, 21720

Untitled [Gay Burke, Tuscaloosa, Alabama], 26 octobre 1973, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2008.195.31

Untitled [Gay Burke Brushing Her Hair, Old Lyme, Connecticut], mai 1974, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2008.195.78

Untitled [Walker Evans], 4 mai 1974, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2015.23.265

Untitled [Boy Eating Cracker], 1973-1974, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2015.23.122

Untitled [Jerry Thompson], octobre 1973, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2015.23.122

Untitled [Nancy Shaver], 12 novembre 1973, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2015.23.3

Untitled [Alan Trachtenberg, American Studies Dept. Welcome Picnic, Powers Lake, East Lyme,
Connecticut], Powers Lake, East Lyme, Connecticut)], 15 septembre 1974, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm
Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2015.23.103

Untitled [Jane Corrigan], 1974, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2015.23.51

Untitled [Norm Ives], 30 décembre 1973, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2015.23.160

Philippe Dagen. A.R. Penck, peintre des paradis perdus est mort

« Pour autant, son œuvre n’a pas plus changé quand il est devenu célèbre que n’a changé son mode de vie. Il est demeuré solitaire, plus que réservé, ennemi des mondanités, au point de ne pas assister à certains de ses vernissages. On se souvient ainsi d’une rencontre, si l’on peut dire, à ­l’occasion de l’accrochage de sa rétrospective au Musée d’art ­moderne de la Ville de Paris, en 2008 : il n’avait vraiment pas envie de parler. Pour creuser encore un peu plus l’écart entre lui et le monde de l’art, il s’installe en 1987 à Killala, sur la côte nord de l’Irlande, au plus loin des villes. Composition directe. On ne peut qu’établir un rapprochement entre cette volonté arrêtée de vivre à l’écart et ce qui se donne à voir dans ses toiles, dessins et sculptures : une aussi violente volonté de s’en tenir à l’essentiel. L’essentiel d’un corps humain : peu de lignes, l’indication visible du sexe, la courbure d’un mouvement. L’essentiel d’une émotion : peu de signes, qu’ils soient figuratifs ou abstraits, sur une surface nue. Le noir, le rouge, le blanc : c’est assez pour lui, les autres couleurs n’intervenant qu’à l’état de rares traces ou rehauts. La composition est directe, longues frises dans lesquelles les figures se juxtaposent et se superposent à la surface, constructions en diagrammes réglés par la géométrie, mots écrits verticalement et horizontalement en larges lettres noires ou encore, plus simplement, un symbole unique occupant le centre de la toile ou de la feuille. Parce que les animaux y sont souvent présents et les signes sexuels sans équivoque, il est devenu habituel de rapprocher Penck des arts préhistoriques, africains, celtiques, aztèques ou du haut Moyen Age. Qu’il les ait connus ne fait aucun doute. Qu’il ait pu songer avec regret à des époques où l’homme n’était pas juste une machine, et la nature des ressources à exploiter jusqu’à épuisement, est aussi clair. En ce sens, son œuvre est politique. Elle est l’un des manifestes les plus clairs du malaise – euphémisme poli – de l’Occident industriel et rationnel. Devant un Penck, on s’échappe un instant de l’ordre actuel du monde, sans pouvoir l’oublier pour autant. C’est dire l’importance de son œuvre. » In Le Monde

Pierre Puvis de Chavannes, Inter artes et naturam

http://www.metmuseum.org/art/collection/search/437346
Inter artes et naturam de Pierre Puvis de Chavannes, 1890-95, huile sur toile, 40,3 x 113,7 cm. « Puvis a fait cette réplique à petite échelle d’après le panneau central d’un triptyque qu’il a peint pour le Musée des Beaux-Arts de Rouen en 1888-90. Le projet s’inspire de la collection d’antiquités du musée et de la céramique et de la poterie produites localement. Ici, les hommes exhument des fragments architecturaux classiques et les femmes décorent la faïence sur la colline de Bonsecours, une banlieue de Rouen. Une vue panoramique sur la ville et la Seine se déploient au loin. L’exposition de ces copies a contribué à attirer l’attention sur les nombreuses commandes de fresques murales de Puvis pour les bâtiments publics en France; Celui-ci a été montré pour la première fois à Pittsburgh en 1898. » A voir au Metropolitan Museum of Art, New-York et en version originale fresque, dans l’escalier d’honneur du Musée des Beaux-Arts de Rouen. Richard Wattenmaker, dans son article « De l’influence de Puvis de Chavannes sur Vincent Van Gogh à la fin de sa vie » reprend des fragments de lettres de Vincent à son frère et sa sœur. Début juin 1890, après avoir vu le tableau Inter artes et naturam, Vincent le décrit dans une lettre: « Les personnages sont vêtus de couleurs claires, et on ne sait pas si c’est des costumes de maintenant ou des vêtements de l’antiquité. Deux femmes, toujours en longues robes simples, causent d’un côté, des hommes qui ont l’air d’artistes, de l’autre; au centre une femme, son enfant sur son bras, cueille une fleur [une pomme] sur un pommier fleuri. Une figure sera bleu myosotis, une autres citron clair, une autre rose tendre, une autre blanche, une autre violette. Le terrain, une prairie piquée de fleurettes blanches et jaunes. Des lointains bleus avec une ville blanche et un fleuve. Toute l’humanité, toute la nature simplifiée, mais comme elles pourraient être si elles ne sont pas comme cela. Cette description ne dit rien —mais en voyant le tableau, en le regardant longtemps, on croirait assister à une renaissance, totale mais bienveillante, de toutes les choses auxquelles on aurait cru qu’on aurait désiré, une rencontre étrange et heureuse des antiquités fort lointaines avec la modernité crue.» Le 20 juillet, il écrit : « «Je crois qu’il est possible qu’une génération future sera —et continuera d’être— préoccupée par les recherches intéressantes sur le sujet des couleurs et sur le sentiment moderne, et que ces recherches seront dans les lignes de Delacroix, de Puvis de Chavannes et auront autant de valeur qu’elles— et que l’impressionnisme en sera la source. Je commence à sentir de plus en plus que l’on peut considérer Puvis de Chavannes comme ayant autant d’importance que Delacroix, qu’il équivaut enfin aux gens dont le style constitue un jusqu’ici et pas plus loin, à tout jamais consolant.»

Gustave Courbet. La sieste pendant la saison des foins


Texte du cartel du tableau exposé au Musée du Petit Palais, rez-de-Jardin Salle 05 à Paris : « Gustave Courbet. La Sieste pendant la saison des foins, 1867-1868, huile sur toile. Courbet commence son tableau de moisson en août 1867, alors qu’il séjourne en Franche-Comté, chez le docteur Ordinaire. Les fils de la maison, Marcel et Olivier, prêtent leurs visages aux faucheurs assoupis à droite. Après le Salon de 1869, où la toile reçoit un accueil plutôt négatif, Courbet modifie le premier plan en remplaçant une figure féminine assise près des bœufs par la nature morte d’un chapeau. Première œuvre de Courbet à entrer dans les collections de la ville de Paris. La Sieste est acquise lors de la vente après décès organisée à Paris en 1884. » Ou bien sur le site de Paris Musées : Description iconographique: A gauche d’une prairie, sous des arbres qui forment une voûte au delà de laquelle on aperçoit une voiture de foin, une paysanne et deux jeunes gens dorment, allongés dans l’herbe, auprès de deux couples de bœufs attelés. Commentaire historique: Ce tableau a été peint dans les montagnes du Doubs en 1867. Avant de l’exposer au Salon de 1869, Courbet y a supprimé une faneuse qui se trouvait originairement au centre de la composition. » Vu et apprécié ce jour à cause notamment de ce bel œil bovin triste appartenant à ce bœuf d’un beau beige au premier plan le front ceint d’un chiffon en toile épaisse protectrice tenue par un lien et de l’étrange topiaire [la voiture de foin] qu’on aperçoit dans la profondeur de ou du champ.

Florence Evin. L’exposition « Jardins » de Laurent Le Bon au Grand Palais

Fresque restaurée venue de la Maison du bracelet d’or (30-35 après J.-C.) à Pompéi (Italie) présente dans l’exposition

En écho, nous rajoutons cette fresque romaine de «La Maison de Livie à la Prima Porta (fin du 1er siècle), qui propose le trompe-l’œil d’un jardin, avec des haies et des arbustes sur un fond de ciel bleu.» Et un lien vers les Tang > http://lantb.net/figure/?p=1130

Citation du bel article de Florence Evin, « Du vert sous la verrière du Grand Palais » :

« L’exposition  » Jardins «  ne propose pas une promenade odorante entre des parterres fleuris. Elle met en scène un conservatoire éphémère, plongé dans la pénombre en raison de la fragilité des documents, où œuvres d’art et science dialoguent dans un parcours conçu pour surprendre le visiteur, l’éblouir ou le terrifier. Jusqu’à le perdre dans un labyrinthe où il va de merveille en merveille, découvrant comment l’homme a su préserver le plus simple comme le plus complexe des spécimens de la nature pour l’étudier, le contempler, voire l’imiter, afin de se l’approprier. La première salle nous invite au cheminement, cette phrase d’Aragon en tête :  » Tout le bizarre de l’homme, et ce qu’il y a en lui de -vagabond, et d’égaré, sans doute pourrait-il tenir dans ces deux syllabes : jardin. «  Ces mots surplombent une fresque restaurée venue de la Maison du bracelet d’or (30-35 après J.-C.) à Pompéi (Italie). Avec ses masques de théâtre suspendus comme des plantes vertes, sa fontaine dont on croit entendre la musique et les Ménades allongées pour un culte dionysiaque dans un fouillis de palmes, on se dit que le poète n’est pas loin. A côté figure un petit dessin d’Albrecht Dürer (1471-1528), La Madone des animaux, prêté par l’Albertina de Vienne, et un bouquet de violettes si parfait qu’on se penche pour en humer le parfum. Leur fait face l’immense composition de Giuseppe Penone,  » frottage  » de feuilles d’automne, dont les stries occupent tout l’espace, baptisé Vert de la forêt avec chemise, pour la délicate combinaison d’un autre temps accrochée au tableau comme elle le serait à un arbre, alors que la belle se rafraîchit à la rivière. Parcours dense en sensations. D’entrée, tout est là de la démarche du commissaire Laurent Le Bon (président du Musée Picasso). Sa manière si particulière de mélanger les arts et les époques, comme il l’a fait, en 2010, pour l’exposition inaugurale du Centre Pompidou Metz, dont il était directeur. Au Grand Palais, ses jardins jettent des passerelles entre artifice et réalité, dans un dialogue qui va de la Renaissance à nos jours, exception faite de Pompéi. Le parcours est scandé de phrases-clés. « Pour faire un jardin, il faut un morceau de terre et l’éternité », a écrit Gilles Clément. Ce propos est illustré par l’installation Terre Loire, de Koichi Kurita. Le Japonais a suivi le fleuve, de sa source à la mer, pour prélever sur ses berges 400 poignées de terre. Humus tamisé et disposé, dans la chronologie de son déplacement, en autant de petits carrés sur du papier de riz. Après la terre, le ciel, la course des nuages : deux études de John Constable (vers 1821) venues de New Haven (Etats-Unis) ; et un film de 1929, La Croissance des végétaux, de la collection Albert Kahn, font la transition avec l’approche scientifique du propos. L’authentique et l’artifice. Viennent les raretés historiques, disposées dans une enfilade de cabinets de curiosités, pour affirmer, comme Michel Foucault :  » Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde, et puis c’est la totalité du monde. «  Marc Jeanson, responsable de l’Herbier du Muséum national d’histoire naturelle (MNHN), commissaire associé de l’exposition avec Colline Zellal, a apporté ses trésors. Il a choisi les plus belles planches provenant du  « moussier » de Jean-Jacques Rousseau (1769-1770), de celui des poilus, ou celles des pèlerins de Jérusalem. Il y a ajouté des vélins, délicats parchemins de veau peints à la gouache par Nicolas Robert, les fleurs en majesté avec leurs spécificités botaniques. Ainsi cohabitent l’authentique et l’artifice : les grandes cires, citrons et courges, prêtées par le Musée d’histoire naturelle de Florence (Italie) et le MNHN, les fleurs en verre de Léopold et Rudolf -Blaschka, des trésors de l’université Harvard (Etats-Unis). Il y a là encore un bouquet en porcelaine de Sèvres, des couronnes funéraires en perles venues du MuCem à Marseille, ou une fragile composition florale en papier mâché, face aux subtiles photographies d’algues d’Anna Atkins, auteure d’une traduction anglaise de L’Histoire des mollusques, de Jean-Baptiste de Lamarck, dont elle a exécuté les gravures. Ce florilège est enrichi par les tirages noir et blanc des arabesques épurées de cucurbitacées signées Karl Blossfeldt, en 1928, l’un des pionniers à Berlin du mouvement de la Nouvelle Objectivité en photographie. Lequel situe les fondements de l’art dans les formes produites par le vivant. Tandis que les plaques au gélatinobromure d’August Sander (vers 1930), comme l’étrange Essai sur une physionomie des plantes, figurant une empreinte de feuillage imprimée au naturel, tel un négatif, tirage anonyme en noir daté de 1786, montrent la diversité des démarches. Après avoir interrogé le monde végétal, l’homme l’organise à sa main. Les grands plans méticuleux d’André Le Nôtre le disent sans détour, imaginant, à Versailles, les parterres de broderies pour Louis XIV, et dans la France entière à la demande de la cour du Roi-Soleil. Puis, le jardinier intervient, avec une panoplie d’outils détonnants. Enfin, l’exposition déroule un tapis de verdure picturale avec un très large panorama de la production des artistes, au fil des décennies. Ils sont tous là, une centaine au total, de Bruegel à Robert, Monet, Bonnard, Morisot, Caillebotte, Klimt, Richter, Cézanne, Redon, Dubuffet, Magritte, Giacometti ou encore Picasso. « Cela fait trente ans que je m’intéresse au jardin, une oeuvre vivante et contradictoire avec l’espace muséal, dit Laurent Le Bon. Si on pouvait contredire cette contradiction… J’ai voulu me tenir là, entre l’intérieur et l’extérieur.  » Pari gagné, avec brio. Tous azimuts, les expériences fascinent et passionnent.  » Si vous possédez une bibliothèque et un jardin, vous avez tout ce qu’il vous faut « , assurait Cicéron. L’homme interroge sans fin les mystères de la nature. Cette quête résonne dans l’oeuvre omniprésente des artistes contemporains qui jalonnent le parcours. Jusqu’à cette fleur postnucléaire, Symbiose (1972), de Tetsumi Kudo qui glace les sangs. Que restera-t-il de cette folle course de l’homme ? Deux minuscules pyramides de pollen de fleur de châtaignier, répond, en 2015, Wolfgang Laib.
Florence Evin

 

Gustav Metzger. Remember Nature


Gustav Metzger, Mobbile, 2015, Mexico, Fundacion Jumex Arte Contemporano, Photographie Colin Swan. « Une plante verte enfermée dans un cube transparent subit les méfaits des gaz d’échappement. Gustav Metgzer révèle par cette asphyxie accélérée la suffocation du vivant qui se joue à plus grande échelle. »

Gustav Metzger mourra le 1er mars 2017 à Londres.

Remember Nature from London Fieldworks on Vimeo.
« Bonjour, je suis Gustav Metzger. Je vous demande de participer à cet appel mondial pour une journée d’action pour se souvenir de la nature, le 4 novembre 2015. Nous faisons appel au monde de l’art dans toutes ses disciplines afin de prendre position contre l’effacement continu des espèces. C’est notre chance et notre devoir d’être actif dans ce contrat. Il n’y a pas d’autre choix que de suivre le chemin de l’éthique relié à l’esthétique. Nous vivons dans une société étouffant sous les déchets. Notre tâche est de rappeler aux gens la richesse et la complexité de la nature et de faire tout notre possible pour la protéger, et, ce faisant, d’investir de nouveaux territoires qui sont intrinsèquement créatifs et bénéfiques pour notre monde. Nous vous invitons à répondre de manière créative à cet appel et à encourager les autres à y participer. L’objectif étant de créer un mouvement de masse à travers les arts face à l’extinction. Je vous remercie.»

 

Par Judicaël Lavrador, de Libération, envoyé spécial à Nice. Titre de l’article «Plein gaz à Nice». «Installé à Londres depuis les années 70, l’artiste activiste s’est fait connaître par son refus de se plier aux exigences du marché de l’art, allant jusqu’à lancer une grève de la création. Sa démarche écologiste et militante fait l’objet d’une rétrospective au Mamac. Après avoir écrit, en 1959, un Manifeste de l’art autodestructif, le seul programme qui à ses yeux était pertinent au regard «du processus de désintégration» dans lequel était engagé «la société industrielle», cramant du CO2 à l’envi, Gustav Metzger passa à l’acte. En plein air, sur la terrasse du quartier brutaliste de Southbank à Londres, la tête protégée d’un masque à gaz, il vaporise d’acide trois bâches en plastique d’un geste leste, d’une main de peintre de l’Apocalypse, muni d’un pinceau toxique —le bras d’une sulfateuse. Projeté au mur du Mamac de Nice (Alpes-Maritimes), le film du happening est elliptique et crachote des images à peine visibles, couvertes d’un noir et blanc de suif. Or, si l’art de Metzger brille ainsi de l’éclat terne du smog qui partout étend sa grisaille poisseuse et marronnasse, bizarrement, ce n’est pas dans une veine funeste, mais avec l’esprit du phénix, pour se relever de ses cendres. Là est le génie du type : il a admis depuis des lustres qu’il fallait changer de palette, de pH, de dosage et surtout de braquet pour réaliser une œuvre qui montre le monde tel qu’il est – et tel qu’il court à sa perte. Il utilise donc l’acide, le CO2 ou le ciment pour que l’art ait un sens et montre la sortie. Disparu des radars. En résumé, cet art-là est activiste. Il espère faire prendre conscience à ses spectateurs des enjeux sociaux et écologiques qui les dépassent. Autant dire que Gustav Metzger se fout d’exposer des originaux : la plupart des pièces ont été refaites ou rejouées, pour l’occasion —pas par lui, mais par des étudiants niçois. De même, à 91 ans, il refuse toujours obstinément de travailler avec quelque marchand d’art que ce soit et —sa studio manager nous l’a avoué— ils sont nombreux à venir frapper à la porte de l’atelier qu’occupe l’artiste à Londres, dans le quartier de Hackney, depuis les années 70, et tous, sans exception, se font poliment éconduire. Pas par revanche (l’artiste ayant longtemps été dans la mouise et la misère, dans les années 80 notamment où, faute de moyens, il ne produisit presque rien), mais par principe : Metzger ne travaille pas pour ceux qui ont les moyens de se payer son œuvre —ceux-là, tout laisse croire qu’il ne les porte pas dans son cœur. Il ne daigne vendre qu’aux institutions publiques; d’ailleurs, il est le seul artiste dont la Tate Modern présente une œuvre de manière définitive et permanente. Il fut aussi le seul à suivre l’appel à la grève qu’il avait lui-même lancé : «la grève de l’art» qui consistait qu’à ne rien exposer, ne rien produire, ne rien prêter, ne rien vendre, ne rien diffuser pendant trois ans. Pas moins. De 1977 à 1980, il s’est tenu à ce mot d’ordre anticapitaliste, préférant le retrait plutôt que le succès, freiner des quatre fers plutôt que de jouer le jeu. Né en 1926 à Nuremberg de parents juifs polonais qui meurent dans les camps, tandis que lui en réchappe, extirpé de l’Allemagne nazie de justesse en 1939, après l’invasion de la Pologne, par la grâce d’un programme humanitaire anglais baptisé «Kindertransport», il a suivi des études d’art et s’est consacré un temps à la peinture, avant de laisser tomber pour préférer la brocante. Si l’on ajoute le fait qu’il saborda les rares propositions d’expos qu’on lui avait faites dans les années 70 (et notamment une à la Documenta de Cassel en 1972, où Harald Szeemann, ponte à qui nul n’oserait dire non, le voulait), on comprend mieux pourquoi Gustav Metzger a disparu des radars du monde de l’art. Il a tout fait pour. Quand est-il revenu sur le devant de la scène ? Il y a dix ans, la biennale de Charjah (un des Emirats arabes unis) accepte enfin de réaliser un de ses projets qui faisait peur à tous les organisteurs d’expos. Le Mamac montre les maquettes des versions successives dont la première date de 1972 et dont la forme est la suivante : cent voitures, moteurs en marche, de jour comme de nuit, lâchent leurs gaz d’échappement dans une espèce de serre carrée autour de laquelle elles sont garées. Sous l’immense bâche plastique, le brouillard puant s’épaissit et dégouline en traînées dégueulasses. Une installation «plus figurative tu meurs», si l’on peut dire, et qui dérive d’une pièce antérieure, rejouée dans les rues de Nice. En 1970, à Londres, Metzger juche sur le toit d’une voiture une plante (et des bouts de viande) dans un cube de Plexiglas branché sur le pot d’échappement. Et roule la jachère. La plante asphyxiée (ou plutôt sa sœur) demande désormais grâce dans les salles du Mamac. Soubresauts synthétiques. Plus loin, c’est au tour des arbres d’implorer un meilleur sort. Il est trop tard pour eux. Comme souvent chez Metzger, les œuvres ont une vertu cathartique : elles mettent en scène des sacrifices végétaux qui veulent effrayer, faire pitié et horreur. Les arbres sont à l’envers, tête-bêche, leur feuillage est coulé dans un bloc-socle de ciment tandis que leurs racines, nues, noueuses et effritées, en charpie, sont au sommet. Dernière pièce pour l’heure de l’artiste, ces Mirror Trees (2010) ne laissent guère entrevoir cette autre facette de l’art autodestructif qu’est son versant créatif. Metzger fait œuvre de l’essoufflement de la nature. Il prend acte de la fin d’une nature idéale et sait que les choses, le vivant, mutent et que les machines sont vouées à prendre la relève. Aussi, dès la fin des années 60, il automatise ses pièces pour laisser bosser les robots. D’où ces deux longues tiges de plastique, Dancing Tubes, remises en scène au Mamac et qui, traversées par de l’air comprimé, sont animées de soubresauts synthétiques mais assez fluides. Surtout, en 1966, l’artiste injecte dans des diapos des cristaux liquides qui, passant sous le feu du projecteur, se réchauffent et s’ébranlent sous la forme d’espèces d’amibes vivantes, comme vues au microscope. Ils sont projetés sur plusieurs écrans, leur consistance molle et leurs couleurs vibratiles, et surtout leurs couleurs incandescentes, finissent, après quelques minutes passées à bloquer devant, par livrer une séance de live-cinéma abstrait. Le groupe The Who ne s’y trompera pas, qui tentera de diffuser l’œuvre en toile de fond d’un de ses concerts. Ça ne marchera pas. Mais, ça marche à Londres —c’est cette pièce psychédélique Liquid Crystal Environment, 1965, remade 2005 que la Tate montre en continu— et à Nice où la diffusion de Liquid Crystals n’endort pas tout à fait la visée militante de l’exposition dont on se doit de répercuter la campagne en faveur de la réduction des trajets en avion dont abusent les gens du monde de l’art (mais pas qu’eux). Par une pile de tracts imprimés de ce slogan «Reduce art flights» lancé désormais à l’occasion de chaque expo à laquelle il participe de par le monde, et ce depuis 2007, Metzger, intraitable autodestructeur, éternel militant écolo, préfère que vous ratiez son show. Ou que vous preniez le train.»