Chanteurs sur fond de boiseries murales
Catégorie : Artiste
Azumamakoto. The Flower Stall in Tokyo
https://youtu.be/9vF_hfTppXc
http://azumamakoto.com/
Peinture, photo, estampe
Otto Dix, Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden, 1926; August Sander, Secrétaire à la Westedeutscher Radio de Cologne, 1931; Utagawa Kuniyoshi, How to Change One’s Clothes (Kosode kikae yô), from the series Instructions in Manners for Modern Women (Tôryû onna shorei shitsukekata), 1830
Rem Koolhas/OMA. Faena collaboratory
Miami beach : L’art à l’ère de la COP 21?
« Faena forum has been designed to radiate art and ideas into the community and throughout the city,’ noted mr. faena. ‘it is a new kind of cultural enterprise, one that encourages thinkers and practitioners from across a range of disciplines – the arts, sciences, technology and urbanism – to collaborate and creatively collide in ways that push their practices and produce new works, new experiences, and new ideas.’
OMA‘s partner-in-charge, shohei shigematsu commented: ‘culture is at the core of faena’s vision, and has been the driving force for our collaboration in miami beach. by curating their neighborhood with programmatic diversity, alan’s sphere of influence will likely extend beyond this development to the rest of miami beach.’
the development of the project’s mission and program is being spearheaded by its executive director, ximena caminos, who is also the executive director of faena art buenos aires. ms. caminos has also announced the formation of the faena circle, an advisory committee that will collaborate with her on shaping the new center’s vision and programming. the faena circle includes:
– carlos basualdo, senior curator of contemporary art, philadelphia museum of art, who will serve as the group’s chair
– caroline bourgeois, curator of the pinault collection
– philippe parreno, artist
– alex poots, manchester international festival & park avenue armory (to 2015), culture shed (from 2015)
Kurt Schwitters. Merz, Merzbau, Ursonate
Trouvé sur le site de radio panik, cet article KURT SCHWITTERS LES ANNÉES 30 AVEC MERZ, MERZBAU ET LE POÈME URSONATE, annonçant la diffusion d’une émission du 26 novembre 2013. Ce texte relie le Merzbau à l’ürsonate, deux moments d’un même mouvement de sappe des canons esthétiques bauhaussiens (FFF) pour l’art, l’architecture, le design graphique, mené par le duo d’artistes Schwitters-Hausmann et Van Doesburg. Le Merzbau a disparu, la sonate existe, par sa partition typographiée par Jan Tschichold*, formellement bauhaussienne pour le coup, et par l’enregistrement originel de son exécution par Schwitters lui-même:
Version longue
Version courte
Le texte de l’article cité ci-dessus :
« Dada, en Allemagne, est très engagé politiquement, en tous cas beaucoup plus qu’à Zurich. Schwitters ne fut pas admis au Club Dada Hanovre car son travail n’avait pas suffisamment de « portée politique ». Il fait sa révolution esthétique en inventant le mot Merz. Lors d’une de ses collectes, au hasard de ses déambulations urbaines, il trouve un imprimé : Kommerz und Privat Bank, le découpe et ne garde que Merz qu’il déclinera. UnMerzbild est un tableau Merz, des Merzzeichnungen : des dessins Merz… Le Merzbau, quant à lui, est une sculpture protéïforme, une accumulation où se cachent des niches individuelles consacrées à ses amis artistes. Cette colonne de débris et de formes rigoureuses s’élève jusqu’au plafond.
Le Merzbau, 1924-1937. (reconstruction).Le premier Merzbau fait 3,5 x 2 x 1 m, constitué d’une colonne qui traverse les deux étages de l’immeuble. Dans les descriptions fournies par Schwitters, cette partie de l’édifice est nommée « cathédrale de la misère érotique ». Marc Dachy, disparu en octobre 2015, avait publié en février, La Cathédrale de la misère érotique, Sens & Tonka. 4ème de couverture : Kurt Schwitters, oscillant entre constructivisme et Dada, est « le » grand artiste de l’avant-garde allemande. De 1922 à 1937, il construit, dans son immeuble à Hanovre, une « colonne » appelée Cathédrale de la misère érotique ou Merzbau (construction merz), oeuvre-phare à l’architecture stupéfiante, exceptionnelle, unique dans l’histoire de l’art, qui invite à entrer dans l’intelligence des conceptions singulières du génie enjoué de l’artiste (collages, peintures, assemblages, poèmes, typographies).
«L’ÜrSonate, composée par Schwitters entre 1921 et 1932, est l’aboutissement du Merzbau, qui est une parodie du Bauhaus. L’UrSonate, ou Sonate in Urlauten (sonate en sons primitifs), constitue le 24ème et dernier numéro de la revue Merz, qui paraît de 1923 à 1932, peu avant la victoire nazie. Elle est née de la rencontre de Kurt Schwitters et de Raoul Hausmann, l’inventeur du Merzbau (une parodie ironique du Bauhaus de Weimar), lui-même né de la rencontre de Schwitters avec Théo Van Doesburg. Cette sonate peut être regardée comme une amplification et une réduction des procédés typographiques haussmanniens. Schwitters se dégage de la typographie pour la remplacer par un rythme, des propriétés verbales, vocales ou visuelles. Le point de départ est le poème-affiche « fmsbwtözaü!pggiv… » de Raoul Hausmann (1918). »»
le poème-affiche fmsbwtözaü!pggiv… de Raoul Hausmann
* l’Ursonate de Kurt Schwitters, publié dans la revue Merz n°24, de Schwitters, reproduit fidèlement p. 194 – 223 in Merz. Écrits / Kurt Schwitters par Marc Dachy. éditions Gérard Lebovici (Champ libre), Paris, 408 pages, 1990.
La Ursonate a été composée entre 1922 et 1932. La mise en page, est de Jan Tschichold. S’agissant d’une partition de texte chanté, Schwitters s’adresse ainsi au lecteur (pp.189-193, Merz) éditions Gérard Lebovici) :
Explication des signes
«(…) Dans un rythme libre, les paragraphes et la ponctuation sont utilisés comme dans la langue, pour un rythme rigoureux, les barres de mesure ou les indications de mesure apparaissent par la division proportionnée en sections spatiales égales de l’espace typographique, mais pas de ponctuation. Donc,.;!?: ne sont lus que pour la tonalité.
Naturellement, l’utilisation courante des lettres de l’ancien alphabet romain ne peut donner qu’une indication très incomplète de la Sonate parlée. Comme pour toute partition, de nombreuses interprétations en sont possibles.»
«Tschichold utilise des tirets et filets ainsi que de la police Futura. Au niveau des filets, Tschichold se sert d’un contraste entre filets fins et épais, le filet épais isolant les indications relatives à la mesure des temps et se répétant à chaque page, et des filets fins, moins violents, servant à indiquer le passage d’un mouvement à un autre. Un troisième type de filet, encore plus léger, est constitué de successions de petits points, indiquant les changements de temps. Mais surtout, il se sert d’une opposition entre deux types de polices (à empattements et bâtons), le premier destiné au texte à déclamer, et la seconde, en l’occurrence la police Futura, servant pour toutes les sortes d’indications.»
La MerzBarn
Après 1937, il quitte l’Allemagne pour la Norvège et s’installe à Lysaker, près d’Oslo. En Allemagne, ses œuvres sont retirées des musées et quatre d’entre elles figurent dans l’exposition de l’Art dégénéré à Munich. En 1940, l’invasion de la Norvège par les nazis le contraint à se réfugier en Angleterre où, après notamment un séjour dans un camp sur l’île de Man, il s’installe en 1945 à Ambleside dans le Westmoreland où il entreprend un nouveau projet dans l’esprit du Merzbau, le Merzbarn (grange Merz).
The Merz barn building still stands much as Schwitters left it in 1948. Located in a remote woodland in the heart of the Langdale valley in Cumbria, NW England it serves as a symbolic connection and poignant memorial to the spirit and tenacity of the artist who worked there. In 2006, with a major funding award from the Northern Rock Foundation, the LITTORAL Arts Trust was able to acquire the Merz Barn and to preserve it in acknowledgement of Kurt Schwitters’ extraordinary artistic legacy and international reputation. The Trust is now working with a team of international art experts to undertake a complete documentation and restoration of the Merz Barn, including the management of the associated Cylinders estate and woodlands.
Outside the shippon at Elterwater; c.1947; l. to r. Gwyneth Davies, Wantee (Edith Thomas), Jack Cook, Schwitters, Harry Pierce, and Hilde Goldschmidt.
Deux artistes Laure Prouvost (Turner Price 2014) et Adam Chodzko, ont travaillé sur l’exposition Schwitters in Britain, avec Alternative eating du Grizedale Arts. On y découvre la Merz Barn.
http://www.grizedale.org/projects/schwitters-in-britain.1
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/music-and-live-performance/adam-chodzko-ooze
http://www.littoral.org.uk/merzbarn.html
Long article circonstancié de l’épisode anglais final de la vie et de l’œuvre de Schwitters, publié au moment de l’exposition Schwitters in Britain, 2013
http://www.theguardian.com/artanddesign/2013/jan/06/kurt-schwitters-modernist-master-exile
Biographie 1887-1940
http://www.schwitters-stiftung.de/english/bio-ks.html
Biographie de 1940 à 1948
http://www.schwitters-stiftung.de/english/bio-ks3.html
Jean-Jacques Rousseau. Une promenade à la porte de sa maison
«Que fera donc l’homme de goût qui vit pour vivre, qui sait jouir de lui-même, qui cherche les plaisirs vrais et simples, et qui veut se faire une promenade à la porte de sa maison ? Il la fera si commode et si agréable qu’il s’y puisse plaire à toutes les heures de la journée, et pourtant si simple et si naturelle qu’il semble n’avoir rien fait. Il rassemblera l’eau, la verdure, l’ombre et la fraîcheur, car la nature aussi rassemble toutes ces choses.» La Nouvelle Héloïse … «même la pluie et le froid prennent une valeur positive — Tim Ingold parle de «wayfaring» «in the weather world»». Karen O’Rourke. Retour de workshop de Jeremy Wood, pape de la GPS-promenade, parc de la Villette, avec Andrea, Karin, Sabrina et Julien, fin du colloque La Fin des cartes. « Je ne connaissais presque rien à la nature. Pourtant, je savais qu’on respirait mieux dans la nature et je me disais je devrais y aller. Mais je ne savais pas où. » Chantal Akerman, Ma mère rit, p. 45
Deleuze. Qu’est-ce que l’acte de création? 1987
Le 17 mars 1987, Gilles Deleuze prononçait une conférence devant les étudiants de la FEMIS, à l’invitation de Jean Narboni, dans le cadre des « Mardis de la Fondation ». Filmée sur support vidéo, cette conférence a fait l’objet d’un montage, assuré par une petite équipe composée d’Arnaud des Fallières, faisant office de réalisateur, d’Armand Dauphin et de Philippe Bernard, responsable du département vidéo.
Ce montage a été diffusé le 18 mai 1989 par FR3 dans le cadre de l’émission « Océaniques » sous le titre « Qu’est-ce que l’acte de création? » ; des cassettes VHS ont également circulé çà et là sous ce même titre. De larges extraits de cette conférence ont été ensuite publiés par Charles Tesson, sous le titre « Avoir une idée en cinéma », dans le cadre d’un volume collectif sur Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, à l’occasion de leurs films sur Hölderlin et Cézanne (Editions Antigone, 1990). Le texte établi par Tesson à partir de l’enregistrement oral a été alors envoyé à Deleuze, qui l’a accepté pratiquement tel quel, à quelques menues corrections de ponctuation près. Conservant, comme l’avait souhaité Deleuze, le mouvement oral et le caractère discontinu de la conférence, la transcription diffère cependant sur de nombreux points de détail. Dans la mesure où il s’agit de la seule version écrite acceptée par Deleuze, il a semblé juste de s’en tenir là et de poursuivre dans le même esprit le reste de la retranscription. En revanche, bien que le titre « Avoir une idée en cinéma » puisse passer ainsi pour le titre le plus fidèle à l’esprit de Deleuze, il a paru nécessaire de conserver le titre sous lequel cette conférence est devenue célèbre.
Gilles Deleuze n’avait pas accepté, par la suite, de la republier dans son ensemble, préférant réserver son temps à ses derniers projets. Il a paru à Fanny Deleuze et à ses enfants que le moment était aujourd’hui venu de le faire, dans Trafic, où Deleuze avait envisagé d’écrire. Nous les remercions de nous y avoir autorisés et d’avoir revu le texte final.
Nous remercions également Patrice Béghain; Anne Legaridec, Claude Gauteur et Jean Narboni, de la FEMIS, aini que Charles Tesson et Emmanuelle Touati, qui a assuré la transcription des passages inédits.
Raymond Bellour
Texte intégral :
http://www.filmfilm.be/post/33964217604/quest-ce-que-lacte-de-création-par-gilles
Mine, Yours, Ours
http://www.cpw.org/current/mine-yours-ours/
Exhibition
MINE.YOURS.OURS. The Center for photography at Woodstock http://www.cpw.org
June 27-September 7, 2015
curated by Rachel Adams
featuring William Lamson, Melanie Schiff, Barry Stone, Richard T. Walker, and Letha Wilson with works by Aaron Siskind, Edward Weston, and Minor White
“A picture of a field can be simply a picture of a field; its significance can only be materialized by human experience.” – Tim Cresswell
Can we truly represent a place? Scores of artists, both professional and amateur, continuously attempt to answer this question. While many succeed, with our rapidly changing landscape and the overflow of natural imagery, one could argue that the significance of place has dissolved over the years. Yet landscape is closely linked to our notions of identity, history, cultural and personal memory and experience, and the artists in this exhibition capture place in new ways that reference what we once thought and still think the American landscape (truly) is.
Untitled (Mylar) from william lamson on Vimeo.
Ursula Biemann and Paulo Tavares. Forest Law (2014)
Ursula Biemann and Paulo Tavares, Forest Law (detail), 2014. Multi-channel video installation and photo-text assemblage. Image courtesy of the artists.
Ursula Biemann and Paulo Tavares
Forest Law
5 September–29 November 2015
Opening: 4 September, 17h
Lecture: 23 November, 19.30h
Paulo Tavares, joined by Ursula Biemann for a Q&A session
BAK, basis voor actuele kunst
Lange Nieuwstraat 4
3512 PH Utrecht
In the context of the research project Future Vocabularies and its 2015 sequence titled Human-Inhuman-Posthuman, BAK, basis voor actuele kunst proudly presents Forest Law, an exhibition by artist-researcher Ursula Biemann and architect Paulo Tavares.
Considering nature as a rights-bearing subject, Forest Law (2014)—a collaborative video installation by Biemann and Tavares—brings us to Ecuador where, not without challenges of its own, this radically altered relationship to the Earth and the natural world has become possible.
Laying out the complex spatial and human-Earth relations—between transnational industry, migration and indigenous ecologies—Tavares and Biemann bring to light the work of indigenous lawyers and experts whose work in amending the constitution of the State of Ecuador (in effect since 2008) established fundamental rights to natural eco-systems. Fragile, complex and contested as this status might be, nature has become a subject of the national legal code, with the governments and corporations violently abusing and misappropriating it, in Ecuador at least, held to account.
Forest Law is guided by Biemann and Tavares’ research into a series of landmark legal trials in the Inter-American Court of Human Rights, where claims were made for the rights of nature in the face of human destruction occurring along the oil and mining frontiers in the (living) rain forests of the country. Though this mineral-rich and biodiverse Amazonian area is considered the sovereign land of indigenous nations, it has been under continuous pressure from a variety of national and international predatory actors (such as the oil giants Chevron/Texaco and CGC) eager to further exploit natural resources from a forest floor they have already left toxic and ridden with waste. Through a re-telling of these cases, Forest Law brings together the globally entangled concerns of environmentalism, of post-colony, of social justice and climate, and of the human and the posthuman.
Much like that which becomes acutely palpable in other works by Biemann (such as Subatlantic (2015) and Deep Weather (2013), also presented in the exhibition), Forest Law underlines the persistent fact that we are yet to learn to live otherwise in an age defined by the colossal consequences of a new socio-geological order we ourselves have created through irresponsible interactions with Earth’s systems. If the research and narratives in this exhibition articulate how global history entwines with nature, and how global nature entwines with histories all too located and consistent with globalization’s pattern of exploitation and marginalization: it also coalesces with past and future stories of resistance, and urges us to rethink, as one, the way of our being in the world and of being with the planet: something perhaps to become a key political project for our time.
Ursula Biemann is an artist, researcher and video essayist based in Zurich. Biemann’s work is invested in exploring the uneven resource distribution, climate change and ecologies of oil and water as principles of planetary organization of power. Paulo Tavares is an architect and urbanist whose work deals with the visual and spatial politics of territorial conflicts and climate change in the Amazon and other frontiers across the third world. Tavares is based in Quito.
Future Vocabularies/Human-Inhuman-Posthuman/Forest Law
The exhibition Forest Law by Ursula Biemann and Paulo Tavares is part of Human-Inhuman-Posthuman, a research, learning, exhibition, and publishing trajectory at BAK. Unfolding throughout 2015, it is realized through a dialogue with BAK Research Fellow Professor Rosi Braidotti, director of the Centre for the Humanities at Utrecht University, Utrecht. Human-Inhuman-Posthuman is part of the three-year project organized by BAK, Future Vocabularies (2014–16), a program of discursive, performative and arrtistic propositions that aim at composing a speculative conceptual lexicon through which to think the future anew.
The activities of BAK, basis voor actuele kunst have been made possible by financial support from the City Council of Utrecht and the Ministry of Education, Culture and Science of the Netherlands. The project Future Vocabularies is realized with generous support from the DOEN Foundation, Amsterdam.
Andrea Zittel. The role and potential of flat fields
Andrea Zittel
The Flat Field Works
13 June–27 September 2015
Middelheim Museum
Hortiflora and Braem Pavilion
Middelheimlaan 61
2020 Antwerp
Belgium
Andrea Zittel, Flat Field Works (Middelheim Variant #2) (detail), 2015. Installation view, Middelheim Museum, Antwerp. Courtesy of the artist, Sadie Coles HQ, London and Andrea Rosen Gallery, New York. Photo: Simon Vogel.
Annonce sur e-flux :
« New installation at Hortiflora
Zittel’s work often traverses the boundaries between art and architecture. In the Hortiflora area at the Middelheim Museum, Zittel’s newest work consists of an installation that examines the roles and potential of flat « panels » or « fields »—in reference to the horizontal and vertical panels that comprise the most basic elements of our domestic and urban environments.
Zittel believes that our surrounding realities are made up of panels that exist both as literal and in a psychological field of reality: « The Dynamic Essay about a Panel »—a visual presentation in exhibition pavilion the House—explains how we attribute meaning and use to these surfaces depending on their position or orientation in space. Panels can be rigid or flexible; they can provide shelter or divide rooms; and they can delineate certain areas.
Horizontal panels naturally function as platforms for actions and behaviour—these are the sites where life happens (floors, tables, benches, fields, streets). She terms these sites « energetic accumulators. » Vertical panels privilege the eye and are the carriers of messages and ideologies (walls, screens, paintings, billboards). Zittel calls these « ideological resonators. » Sometimes, panels traverse both dimensions and become three-dimensional (e.g., cloth draped over an object or on the body). She now more frequently exchanges the word panel with the terms « field » or « plane, » as these words suggest both physical and psychological dimensions.
Ultimately, however, Zittel’s interest lies less in the architecture or structures themselves than in how they are experienced both physically and psychologically. In a culture where we are increasingly being fed an endless stream of stimuli that we are never able to fully process or utilize, she hopes that these platforms, boundaries and divisions will create moments of pause—a heightened attention to the sometimes-fleeing nature of the realities that we construct around ourselves. Rather than being functional in a « literal » sense, these structures reflect on issues of space, context, and the physicality of how we experience things in the world. The artist quietly undermines our assumptions.
Works in the Braem Pavilion
The works installed in the Braem Pavilion represent a selection of pieces executed over the last several years. Similar to the Flat Field works, these also explore the format of a rectilinear « panel. » Handwoven textiles, carpets, steel, and sculptural works point to the distinctions that we make between art (a conceptual object) and design (a functional object); painting (two-dimensional) and sculpture (three-dimensional); and representation (illusion) and reality (the actual object). The artist’s aim is not to dismiss these various categories and value systems, but rather to expose them and understand the psychological reasons inherent to the need of people to confer personal and social relevance on objects. »