août 2018

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La musique est un art libre, déclare le compositeur en janvier 1911 à un journaliste, « un art jaillissant, un art de plein air, un art à la mesure des éléments, du vent, du ciel et de la mer ! » 

Une série documentaire produite par Christine Lecerf réalisée par Julie Beressi

« Freud pressent que le rêve constitue la “voie royale” vers la connaissance de l’inconscient. Dans une longue correspondance intime et savante avec Wilhelm Fliess, un ami oto-rhino-laryngologiste berlinois, Freud se livre à sa propre analyse. Sans autre appui que sa seule passion pour l’archéologie et sa lecture des poètes, il entreprend une lente descente dans les profondeurs de la psyché. Et ce qu’il découvre est inédit, déroutant, scandaleux : aucun homme n’est maître en sa demeure. Nuit et jour, des forces obscures tapies au fond de lui écrivent ses rêves, animent ses désirs les plus inavouables et conduisent ses peurs les plus irraisonnées. Le père de la psychanalyse a franchi l’Achéron. Mais en homme de sciences, Freud sait que toute découverte a sa part d’ombre, un point obscur qui le relie à l’inconnu. C’est ce qu’il nomme joliment « l’ombilic du rêve ». Fort de cet élan, l’explorateur de l’âme humaine rédige son plus grand livre, L’interprétation des rêves. […] »

« Le livre sur le rêve a tout à coup pris corps pour de bon. Aucun de mes travaux n’aura été aussi complètement mien : c’est mon propre fumier, ma bouture, et une nova species mihi, une nouvelle espèce créée par moi. »
Sigmund Freud

Extraits de l’émission retranscrits

« L’idée est que pour que la psychothérapie freudienne réussisse il faut que l’inconscient qui n’a pas de langage se transforme en langage, car dire que l’inconscient est structuré comme un langage regardons bien le « comme ».  « Comme un langage » ne veut pas dire qu’il y aurait un langage de l’inconscient donc le psychisme est une machine de symbolisation qui transforme du somatique l’inconscient en du pulsionnel muet si j’ose dire en symbolisation langagière. Dire les choses c’est déjà les éclaircir les élucider les comprendre les assumer. Tout ce qui échappe à notre capacité de l’exprimer en langage est une menace pour notre équilibre personnel.

Et donc à partir de cette prémisse fondamentale on peut considérer que le processus qui conduit de l’inconscient à la conscience ou dans la deuxième topique du ça jusqu’au moi, c’est un processus de traduction accompagné d’un processus de sélection qui est appelé censure par Freud, donc le psychisme fonctionne comme un atelier littéraire de production de texte et de langage par le déchiffrement de ce qui est au départ antérieur à tout langage. Cet atelier de symbolisation, on peut aussi l’appeler de cette manière est la clé même de la psychothérapie freudienne à mon avis puisque on peut considérer à ce moment là que la cure freudienne revient à aider le patient á verbaliser ce qui restait en lui d’inommable et d’indicible, parce qu’à partir du moment où l’on énonce où l’on nomme où l’on dit ce qu’auparavant on ne pouvait pas dire on ne voulait pas dire parce qu’on n’avait pas les mots pour le dire ou parce qu’on n’osait pas le dire ou parce qu’on refusait de le dire, c’est cela qui vous rend malade.

Des années plus tard en 1923 Freud va réviser son premier modèle du psychisme pour en élaborer un second qu’on appellera le modèle structurel. Freud dit : nous conservons l’idée d’inconscient au-dessus, d’un préconscient au milieu et d’un inconscient en dessous. Mais il doit exister une manière plus subtile plus précise de décrire le psychisme. Freud propose alors l’idée d’une nouvelle structure, qui n’est plus divisée en différentes couches mais réparties entre plusieurs instances qui jouent leurs parties sur l’échiquier du psychisme.
Selon Freud, ces joueurs sont au nombre de trois et ils portent des noms différents selon les langues. En anglais c’est it, l’ego et le super ego. En français le ça, le moi, le surmoi. [à 31:42 de la fin]

Ces trois acteurs, ces trois personnages principaux du drame du psychisme sont devenus très célèbres. On ne sait pas où ils se situent en termes neuro-anatomiques. Ils fonctionnent comme des métaphores, des moyens métaphoriques utilisés par Freud, le dramaturge de l’esprit, pour nous aider à voir comment fonctionne l’intérieur de la tête de l’homme. Freud nous dit : nous sommes gouvernés par des pulsions très primitives, attraper, tuer, faire l’amour, satisfaire nos désirs, lancer des bombes; il dit que c’est ça le ça. Je trouve d’ailleurs que la traduction française de ce concept freudien est très juste. Parce que tel que je comprends le mot en français, le ça, c’est presque le monstre, le ça la chose. Pour moi qui suis anglophone cela évoque le caractère primitif du psychisme humain. Le ça, cette chose , c’est la partie du psychisme où résident nos pulsions, les plus laides, les plus primitives, les plus infantiles.

Nous avons donc besoin nous dit Freud d’une autre instance, d’un autre acteur pour nous protéger de la dangerosité du ça. Fort heureusement nous possédons ce que nous appelons le surmoi. C’est notre fonction morale, notre sens du bien et du mal. C’est si vous voulez l’ange assis sur notre épaule gauche qui tente de raisonner le diable perché sur notre épaule droite qui lui dit ne tue pas cette personne, c’est mal, ne couche pas avec cette personne sans lui demander la permission, c’est mal. Le surmoi nous protège du ça. Et ces deux agents psychologiques luttent en permanence pour obtenir la suprématie.

Et alors qui gagne cette bataille ? Là il faut faire intervenir le troisième personnage de ce drame intérieur. Le moi, the ego ou le sentiment de soi. Ça a l’air simpliste mais le moi c’est l’enfant de cette relation très compliquée entre le ça et le surmoi. C’est ce qui se passe quand l’ange et le diable décident de mettre leurs forces en commun. Cela donne quelque chose comme le moi qui est le produit, la progéniture si vous voulez, de cette bataille entre ce qui sophistiqué et bon d’un côté et ce qui est primitif et mauvais de l’autre.
Le moi devient en quelque sorte le test final le moyen de tester si nous avons réussi à gérer les assauts primitifs du ça. Et quelles facettes du surmoi nous sommes parvenus à mobiliser pour nous défendre contre ses attaques. »

Cet article de Diana Gay *, « Fernand Léger et le groupe Espace à Biot. Un terrain d’expérimentation pour une modernité critique » est publié sur le site In Situ, revue des patrimoines, 32 | 2017, et téléchargeable en format PDF à l’adresse : http://journals.openedition.org/insitu/14660.

Cette tentative unique d’art en plein air l’été 1954 dans une oliveraie de Biot précède d’un an la première expérience d’art en plein air du groupe Gutai, créé en 1954, et qui en été 1955 propose un art processuel et spatial, en compétition ostensible et violente avec le végétal et le minéral policés de la pinède-parc de loisirs d’Ashiya, mais aussi avec le vent, la pluie, la lumière et la nuit,  matériaux associés aux matériaux classiques de l’art ou du design : http://lantb.net/figure/?p=260. Ces pièces emblématiques, réalisées en plein air sont exposées aujourd’hui dans les musées et biennales d’art contemporain.
Yoshio Shirakawa, Kuniichi Uno. Qui a peur de l’avant-garde japonaise? Gutai : http://lantb.net/figure/?p=380
Jiro Yoshihara, Gutai Art Manifesto : http://lantb.net/figure/?p=377
Fujiko Shiraga. Atsuko Tanaka… Gutai : http://lantb.net/figure/?p=320

Le musée Fernand Léger à Biot ouvrira en 1958, trois ans après la mort de l’artiste dont certaines pièces exposées infèrent à l’esprit d' »Architecture, Formes, Couleur ».


Diana Gay *, « Fernand Léger et le groupe Espace à Biot. Un terrain d’expérimentation pour une modernité critique »

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«Du 10 juillet au 10 septembre 1954 se tient un événement étonnant à Biot (Alpes-Maritimes) : la première exposition collective en plein air du groupe Espace intitulée « Architecture, Formes, Couleur ». L’objectif est de dynamiser l’espace, d’explorer son potentiel sans la contrainte d’un cahier des charges fonctionnel afin de réinvestir les bonnes idées dans une pérennisation ultérieure. Pour son président André Bloc, la théorie doit suivre la pratique, au risque des erreurs. Réunissant des architectes, des ingénieurs et des plasticiens, cette association place l’expérimentation, le rejet de l’œuvre individuelle comme objet spéculatif et la synthèse des arts au cœur de son action 1. Le manifeste du groupe rappelle que l’objectif est d’« aborder cette tâche difficile de la synthèse, sans laquelle aucune civilisation ne peut affirmer sa présence » 2. Méconnue, cette application azuréenne témoigne de l’ambition sociale qui anime ces artistes abstraits à un moment charnière de l’histoire. Au cœur de l’été provençal, dans la joie d’avoir survécu aux destructions de la guerre, leur action à Biot annonce la relecture critique des théories modernistes du début du siècle et la remise en cause du fonctionnalisme. Est en gestation une redéfinition des moyens et des fondements de l’art qui seront en action à partir des années 1960 : l’extension du champ des matériaux, le territoire comme projet, l’éphémère comme expérience de l’art. Lors de l’assemblée générale constitutive du 17 octobre 1951 à Paris 3 , de ce groupe fondé par André Bloc 4 et Félix Del Marle 5. L’analyse des liens entre cette association et Fernand Léger permet de mieux comprendre les enjeux de la reconstruction, dans un contexte d’urgence sociale et économique. En période de crise, l’art progressiste a-t-il sa place dans la société ?

 

Biot, un laboratoire pour réinventer l’espace moderne

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Encore rural au début des années 1950, Biot est un village connu pour ses métiers d’art, notamment la céramique et le verre. Outre des agriculteurs (foresterie, horticulture), y cohabitent des artistes et des artisans. L’expérience de la résistance durant la dernière guerre réunit certains habitants autour d’un même idéal de progrès social auquel l’action culturelle participe. Les débats politiques sont vifs sur cette terre communiste. Membres du groupe Espace ou invités, soixante-quatre peintres, sculpteurs, photographes, ingénieurs et architectes investissent durant l’été 1954 un champ de 3 000 m² en terrasses plantés d’oliviers. Mis à disposition par la municipalité, il est situé à la sortie de l’agglomération, sur la route de Valbonne 6. Fernand Léger participe à cette manifestation en qualité de membre exposant mais également d’artiste local puisqu’il fréquente Biot depuis quatre ans.


Entrée de l’exposition « Architecture Formes Couleur », groupe Espace, Biot, 10 juillet-10 septembre 1954, Phot. Tibislawsk.

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Dans sa recension de l’événement, le poète et critique d’art Pierre Guéguen qualifie cette action collective de « démonstration » précédant l’avènement de la synthèse des arts, véritable objectif du groupe Espace 7. L’urgence est d’être visible en participant à des expositions et à des festivals, de sensibiliser la population et les pouvoirs publics à l’art de leur temps par l’action concrète, seul moyen de convaincre les maîtres d’œuvre et les maîtres d’ouvrage du savoir-faire du groupe. La démonstration biotoise dans un contexte de plein air n’est donc pas incongrue. Elle prolonge les expériences anglo-saxonnes d’art total dans les parcs et les cités-jardins telles qu’initiées par le mouvement Arts and Crafts et la Wiener Werkstätte. Sous le soleil du Midi, l’interaction des matériaux avec l’environnement végétal et minéral permet d’explorer la relativité des perceptions 8. Comme Henri Matisse et Paul Nelson, Léger est convaincu de l’effet thérapeutique de la couleur qui apporte de l’énergie à l’homme fatigué et apaise l’homme stressé. Selon Pierre Guéguen, certaines propositions non spécifiquement conçues pour le site biotois perdent en efficacité au bénéfice d’autres, plus modestes dans leur production mais adaptées au biotope local, tel l’écran en canisse peint de Jean Leppien. Loin des lieux institutionnels, l’exposition du groupe Espace propose ainsi une approche phénoménologique de l’œuvre d’art, au cœur d’un espace alternatif de pensée par l’action 9. Plusieurs artistes expérimentent à Biot la rencontre libre avec le plan, le volume et la couleur et jouent de la topographie en terrasse du site et du soleil azuréen afin d’inventer, sous la houlette du scénographe André Bruyère, de nouveaux dispositifs de monstration. Avec l’aide de Claude Parent, le peintre brésilien Cicero Dias recourt ainsi à sa formation initiale d’architecte afin de concevoir la maquette d’un musée d’art moderne où les œuvres sont amenées mécaniquement vers les spectateurs, confortablement assis. Comme celles de Nicolaas Warb, Natalia Dumitresco ou d’Alberto Magnelli, les peintures abstraites que plante Léger sur des piquets proposent un décor idéal pour un déjeuner sur l’herbe. Au-delà de l’aspect bucolique de cette exposition estivale, la problématique liée à la réception de l’œuvre d’art est donc au cœur de la réflexion du groupe. Au plus près du contexte social, il s’agit ainsi pour Léger d’imaginer le cadre définitif dans lequel pourraient s’intégrer ses maquettes.

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Disséminées au gré des reliefs du terrain, les œuvres sont réalisées avec des matériaux conçus pour tenir en extérieur, tant traditionnels (mosaïque, marbre, plâtre, céramique) qu’innovants (plexiglas, dalle de verre, ciment et fibrociment). Protégés par l’architecte-scénographe André Bruyère sous des abris métalliques évoquant les habitats d’urgence de l’époque, sont exposés les photographies de Denis Brihat, Claude Ferrand ou d’Étienne Bertrand Weill et les projets d’architectes tels que Pierre Vago, Rémy Le Caisne, Jean Chemineau, Georges Dedoyard, Claude Parent et Ionel Schein ou Jean Sebag. Le titre de l’exposition est explicite : « Architecture Formes Couleur ». Les artistes travaillent isolément ou sollicitent les conseils d’un confrère pour leurs réalisations, telle la Régulation spatiale d’Antoine Fasani qui propose, avec l’aide de Claude Parent, un système ingénieux de cordage maintenant en suspension des panneaux polychromes afin d’aménager un espace abrité entre les oliviers. La déambulation invite à la rencontre poétique avec les formes simples des sculptures de Jean Arp, de Morice Lipsi et d’Émile Gilioli. D’après Pierre Guéguen, le dialogue des arts n’est pas d’actualité à Biot mais celui-ci ne peut manquer de se réaliser sous peu. Il annonce ainsi l’organisation d’autres démonstrations en 1955 telles l’exposition Bau und Bild. Architektur-Malerei-Plastik au Kunstgewerbemuseum à Zürich (aujourd’hui Museum für Gestaltung) ou la participation du groupe Espace à la première exposition de l’Équipement, du Bâtiment et des Travaux publics au parc national de Saint-Cloud, devenue depuis le salon Batimat pour l’innovation du bâtiment et de l’architecture 10. Grâce à André Bloc, son principal médiateur, la stratégie de développement international du groupe Espace permet la diffusion rapide des projets en faveur de la synthèse des arts et la création de groupes Espace en Grande-Bretagne, Suisse, Italie et Suède 11. Outre la volonté d’être visible par la population et les pouvoirs publics, la recherche d’un contexte démonstratif offrant une rencontre désintéressée avec l’art est explicitée dans un éditorial de Bloc où il fustige l’art mercantile qui sévit sur la Côte d’Azur, notamment à Vallauris depuis que Picasso y pratique la céramique 12. Propriétaire de plusieurs parcelles à Biot depuis 1935, il y construit une maison dotée d’une galerie d’exposition où il pratique la sculpture, en particulier lors de son exil durant la guerre. Le choix de Biot comme terrain d’expérimentation pour le groupe Espace semble ainsi évident.

 

Fernand Léger : du tableau de chevalet à l’art mural

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Dans le catalogue de l’exposition de 1954, Fernand Léger annonce plusieurs maquettes dont la Fleur qui marche, conçue pour l’hôpital-mémorial de Saint-Lô, deux peintures sur fibrociment et la peinture Vulcania imaginée pour le restaurant de première classe du paquebot italien de croisière construit par Giancarlo de Carlo. Le musée national Fernand Léger possède ces maquettes mais seuls les fibrociments sont visibles dans les reportages publiés par le groupe Espace ou dans les archives personnelles de certains artistes. Pourquoi Léger, comme neuf autres exposants à Biot en 1954 13, utilise-t-il ce matériau courant dans l’industrie du bâtiment mais rare dans la sphère esthétique ? Sans ressources financières, l’exposition est payée par les exposants et les insertions publicitaires ainsi qu’un don personnel de l’architecte vénézuélien Carlos Villanueva, également membre du groupe Espace 14. Les artistes ont probablement utilisé des matériaux fournis par ces annonceurs telle la société de fibrociment et des revêtements Elo située à Poissy 15. Voulant produire un art pour le peuple par l’intégration de la couleur dans l’architecture, Léger a plutôt recours à l’époque à des matériaux traditionnels tels la mosaïque, le vitrail ou la céramique. Entre 1950 et son décès en 1955, il quitte régulièrement la région parisienne pour venir pratiquer la céramique dans l’atelier de Roland Brice, l’un de ses anciens élèves installé depuis 1949 comme artisan dans le village. Léger cherche en effet des matériaux capables de dialoguer avec l’architecture afin de ré-enchanter le cadre de vie moderne. Mettre l’art dans la rue, le sortir des lieux élitistes, voilà son rêve.

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Né dans la campagne normande en 1881, Fernand Léger est inspiré par l’esthétique de la ville dès son arrivée à Paris en 1900. Venu pour suivre une formation d’architecte, il est fasciné par l’animation permanente des rues et le contraste des couleurs qui, selon lui, définit le nouvel espace de l’homme moderne. À Lisores, en Normandie, il se ressource cependant dans la ferme familiale dont il hérite en 1924. Vitesse et lenteur, culture et nature sont les deux moteurs en alternance de sa création. Les peintures sur toile de l’artiste, ses études pour des projets monumentaux dès les années 1920, sa participation à la réalisation de films et de spectacles, ses conférences et ses écrits prennent acte d’une société occidentale en pleine transformation. Comment le peintre peut-il être acteur de son époque, agir sur elle tout en s’inspirant de son potentiel de renouvellement ? Mobilisé comme soldat dans le Génie durant la Première Guerre mondiale, il subit alors une double rupture qui marquera toute sa production ultérieure : humaine et artistique. Découvrant l’altérité dans les tranchées, l’artiste s’interroge sur les conditions d’une réception positive de sa peinture cubo-futuriste. Sans éducation artistique, le peuple ne comprend pas l’abstraction. À son retour du front, Léger lui dédie donc ses tableaux de chevalet aux compositions figuratives. De nature décorative, l’art mural est abstrait via l’agrandissement de fragments figuratifs. Léger s’inspire de la notion d’art d’ameublement formulée par Érik Satie en prenant pour exemple la musique d’ascenseur 16.

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Avant d’adhérer au groupe Espace, Fernand Léger participe à plusieurs mouvements et événements prônant le dialogue des arts : Cercle et Carré (1929), Abstraction-Création (1931), Union des artistes modernes (1929-1958) incluant sa participation à l’Exposition universelle de Bruxelles en 1935 pour l’aménagement d’un appartement de jeune homme, L’Union pour l’art fondée en 1936 par André Bloc, le projet avorté en 1950 avec André Bloc, Henri Matisse et Le Corbusier pour l’organisation d’un lieu d’exposition porte Maillot à Paris, porté par l’Association pour la synthèse des arts majeurs, la IXe Triennale de Milan en 1951 avec une décoration monumentale destinée à la section française coordonnée par Charlotte Perriand.

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Léger distingue clairement deux types de production : la peinture de chevalet et la peinture murale 17. Dès 1920, il noue des relations étroites avec de nombreux architectes du Mouvement moderne tel Le Corbusier et sa revue L’Esprit Nouveau. Dans le cadre de l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes à Paris (1925), Charles-Édouard Jeanneret l’invite ainsi à exposer une peinture dans son pavillon de l’Esprit nouveau. Robert Mallet-Stevens propose également à Léger d’exposer une composition abstraite influencée par De Stijl (série des peintures élastiques) afin de décorer le projet d’un hall pour une ambassade française. Ces rencontres avec des maîtres d’œuvre modernistes débouchent sur les études monumentales des années 1950 destinées à des édifices tant civils (hôpital à Saint-Lô, usine à Alfortville, stade à Hanovre, université à Caracas, ONU à New York) que religieux (églises à Assy, Audincourt et Courfaivre, mémorial à Bastogne). Fernand Léger collabore avec des architectes aussi novateurs que Paul Nelson, Wallace Harrison, André Bruyère ou Maurice Novarina. Il partage la vision de son ami Sigfried Giedion, historien suisse de l’architecture et membre fondateur en 1928 des Congrès internationaux d’architecture moderne (CIAM), qui revendique une histoire du développement scientifique et technique de la société en association étroite avec l’art et l’architecture. Lors du 4e CIAM (1933) à bord du paquebot Patris II qui vogue vers Athènes, Léger donne une conférence célèbre où il met en garde ses amis architectes contre la tentation de travailler seuls : Vous avez créé un fait architectural absolument nouveau. Mais au point de vue urbain-social, vous avez exagéré par excès de vitesse. Si vous voulez faire de l’urbanisme, je crois qu’il faut oublier que vous êtes des artistes. Vous devenez des « sociaux ». Vous êtes condamnés à traiter avec des « moyennes » et à en tenir compte. […]. Il y a des quantités « essentielles » auxquelles l’homme moyen est toujours fixé et exigeant. Si vous les détruisez, il faut les remplacer. Le problème est essentiellement humain.

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Durant leur exil américain, José-Luis Sert, Fernand Léger et Sigfried Giedion publient en 1943, Neuf points sur la monumentalité 18 où ils affirment leur volonté de dépasser la fonctionnalité de l’architecture et le zonage érigés en dogme par la charte d’Athènes publiée la même année. Ils revendiquent un urbanisme qui associe la compétence des ingénieurs, des architectes et des plasticiens au service du bien-être des habitants en tenant compte de leurs besoins tant physiologiques que psycho-sociaux et émotionnels. Dans sa préface « Intégration des arts plastiques dans la vie » publiée dans le catalogue de l’exposition du groupe Espace à Biot, André Bloc prolonge cette relecture critique des théories modernistes en prônant l’urgence d’un passage à l’acte : « Nous demandons actuellement aux Pouvoirs publics et tous les constructeurs de bien vouloir faciliter la collaboration des artistes et des architectes dès les études des avant-projets » 19.

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Considéré comme un chantre de la machine dans les années 1910 et 1920, Fernand Léger incarne pourtant entre les années 1930 à 1950 un humanisme plein de bon sens, fasciné par le progrès et la vitesse mais rêvant parallèlement de revenir au temps des cathédrales où les artistes et les artisans collaboraient à des édifices d’intérêt général sous la direction d’un architecte 20. Dans son livre illustré Cirque édité par Tériade en 1950, il prend acte de l’aliénation de l’homme par la machine révélée par les deux récents conflits mondiaux. Il y prône avant l’heure un développement durable de la société basé sur une relation apaisée entre l’homme et la Nature. Cette prise de position permet de mieux comprendre sa production de céramique dans un village épargné par l’activité touristique qui se développe sur la Côte d’Azur. Après la guerre, d’autres artistes s’installent comme lui à Biot tels Denis Brihat, Michel Chauvet, Serge et Dominique Angel ou Jean Mégard.

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Entre tradition et innovation, c’est en constructeur que Fernand Léger élabore ainsi son esthétique humaniste au service du peuple, rendue célèbre par des œuvres exceptionnelles comme la mosaïque des litanies de la Vierge pour la façade de l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce au plateau d’Assy en Haute-Savoie (1950) ou la peinture monumentale Le Transport des forces commandée en 1937 par l’État français pour l’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne à Paris. À sa grande déception, l’artiste concrétise malgré tout peu de projets, la plupart n’ayant abouti qu’après son retour d’exil américain en 1945 21.

 

Une réception ratée ou l’émergence d’une hétérotopie biotoise ?

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La conférence de presse qui se tint à Nice le 9 juillet 1954 au magasin de design Équipement fonctionnel pour l’habitation et l’ameublement (EFHA) n’eut qu’un faible écho dans les médias. Localement, toute trace semble en avoir disparu. Le lieu de l’exposition a laissé place en 1965 à un immeuble d’habitat social, le bien-nommé Les Oliviers. Rares sont les exposants du groupe Espace qui incluent cet événement dans leur biographie. En raison de l’hétérogénéité des univers esthétiques réunis au sein des cent cinquante membres, l’association connaît une grave crise à partir de 1956 avec la démission des néo-plasticiens Jean Gorin, Servanes et Georges Folmer. Dès sa création en 1961, l’association Mesure milite pour une définition plus stricte de la synthèse des arts et rejette toute intégration décorative dans l’architecture, dans le respect de l’esthétique abstraite théorisée par Mondrian et Del Marle 22. Lassé des dissensions entre membres, André Bloc cède la présidence au peintre Georges Breuil en 1956. Son décès accidentel en 1966 sonne le glas définitif du groupe Espace.

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En ce qui concerne Fernand Léger, certains indices laissent apparaître des influences sur sa pratique. Quinze jours avant son décès survenu le 17 août 1955, le peintre achète un ancien terrain agricole sur la colline qui fait face à celle où eut lieu l’exposition du groupe Espace. Comme lors de l’exposition « Architecture Formes Couleur », il souhaite y installer ses œuvres en dialogue avec la nature méditerranéenne. L’année précédente, il avait réalisé une maquette de sculpture habitable destinée aux enfants. Construite post-mortem, lors de l’édification du musée Léger à Biot par la famille du peintre, le Jardin d’enfants est une pataugeoire en céramique colorée de 7 mètres de haut, très appréciée du jeune public. S’inspire-t-elle des archi-sculptures d’André Bloc et d’Alain Le Breton exposées route de Valbonne en 1954, à la fois peintures et sculptures, fonctionnelles et poétiques ?

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À la fin de sa vie, Léger poursuit sa quête d’un « état de collaboration » entre artistes et architectes. Comme André Bloc, il rêve d’un renouvellement de la création contemporaine : là où Bloc évoque « la présence fondamentale de la plastique » par la sculpture monumentale, Léger privilégie la couleur comme axe de collaboration afin de générer un nouveau rapport à l’espace. Sa théorie liée au contraste coloré est cependant mal acceptée par les maîtres d’ouvrage et les maîtres d’œuvre. En raison de son décès prématuré, plusieurs projets monumentaux furent réalisés post-mortem par sa veuve Nadia et Georges Bauquier, ami et assistant de l’artiste, tels le projet décoratif pour le nouveau stade de Hanovre réalisé in fine au musée Léger à Biot ou le pignon de mur décorant le bâtiment administratif de Gaz de France à Alfortville.

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Paradoxalement, ses plus belles réussites s’incarnent dans les commandes sacrées et non civiles. Le musée qui lui rend hommage depuis 1960 est situé à Biot. La pose de la première pierre eut lieu trois ans seulement après l’exposition du groupe Espace. Ce dialogue entre l’art moderne et la nature, dans un contexte social situé hors des grandes agglomérations, est un prolongement de l’utopie que constituait « Architecture Formes Couleur » en 1954, moins de dix ans après la guerre. Si Léger n’a pu réaliser pleinement son rêve de synthèse des arts, il est toujours resté confiant quant au moyen d’y parvenir. La création étant un chemin et non une fin, il a milité au quotidien au plus près des habitants – tels ceux de Biot – car « l’œuvre d’art a besoin d’un climat tempéré pour se réaliser pleinement » 23. »

Notes

1 – Paru en mai-juin 1954, le numéro 4-5 d’Art d’aujourd’hui est un hors-série dédié à la synthèse des arts.

2 – « Manifeste du Groupe Espace ». L’Architecture d’Aujourd’hui, no 37, octobre 1951. Il fut publié simultanément dans Art d’Aujourd’hui, n°8, octobre 1951 et placardé dans les rues de Paris.

3 – Président d’honneur : Eugène Claudius-Petit, ministre du Travail et ancien ministre de la Reconstruction et de l’Urbanisme ; président actif : André Bloc ; vice-présidents : Paul Herbé, Bernard Zehrfuss, Fernand Léger ; secrétaire générale : Sonia Delaunay ; trésorier : Bernard Lafaille ; délégués à la propagande : Luc Arsène-Henry et Edgar Pillet ; secrétaire : Renée Diamant-Berger. Voir Architecture Formes Couleur. Cat. exp. Paris : groupe Espace, 1954, p. 7.

4 – André Bloc (1896 Alger-1966 New Delhi). Ingénieur, sculpteur, peintre, directeur des revues L’Architecture d’aujourd’hui (à partir de 1930), Art d’aujourd’hui (1949-1954) et Aujourd’hui, art et architecture (1955-1967). Habitant plusieurs maisons (Biot, Cap d’Antibes, lac de Garde, Meudon, Carboneras) conçues avec l’aide d’architectes tels que Claude Parent ou Vittoriano Vigano.

5 – Félix Del Marle (1889 Pont-sur-Sambre-1952 Bécon-les-Bruyères). Peintre et théoricien abstrait. Il participe à la création du Salon des réalités nouvelles et mêle à la rigueur du néo-plasticisme de Mondrian un constructivisme plus lyrique. À partir de 1949, il réalise ses premières constructions motivées par l’application concrète de la synthèse des arts via l’intégration de la couleur dans l’architecture. Il réunit des artistes au café de la Boule-blanche à Paris avant de fonder en 1951 le groupe Espace avec Bloc. Assisté de Servanes et en collaboration avec Bernard Zehrfuss, il conçoit un projet de polychromie fonctionnelle pour l’usine Renault et la cité ouvrière de Flins. Sa mort précoce et le refus partiel du directeur de l’usine concernant son projet de colorimétrie ne permettent pas l’application intégrale de sa théorie néo-plasticienne.

6 – Décompte effectué à partir de la liste publiée dans le catalogue de 1954 (Op. cit.). Dans ses revues, le groupe Espace mentionne la présence de quatre-vingts exposants. Visibles sur les archives photographiques retrouvées lors de nos recherches, certaines œuvres ne figurent pas parmi cette liste. C’est le cas par exemple du peintre danois Sven Hauptmann qui expose un mobile coloré (il n’est pourtant ni membre ni invité listé) ou le sculpteur Nicolas Schöffer qui expose, outre une sculpture de 2,30 mètres figurant bien au catalogue, une tour spatiodynamique de 24 mètres de haut (non listée) grâce au partenariat avec l’entreprise d’échafaudage Mills.

7 – GUEGUEN, Pierre. « Une démonstration du groupe Espace : l’exposition Architecture Formes Couleur à Biot (Côte d’Azur) ». Art d’aujourd’hui, n°6, série 5, septembre 1954, p. 18-21.

8 – Un parallèle existe avec la philosophie de l’expérience mise en exergue par le pragmaticien américain John Dewey dans son ouvrage Art as Experience paru en 1934. Ses recherches sur l’esthétique ont nourri la pédagogie expérimentale du Black Mountain College à Asheville (Caroline du Nord) où des artistes de l’avant-garde européenne en exil durant la Seconde Guerre mondiale (dont Fernand Léger) donnèrent des conférences.

9 – Selon Éric Mangion, « il ne faut pas oublier la spécificité d’une région bénie par son environnement climatique et paysager qui a certainement poussé les artistes à occuper de nombreux territoires, quelles que soient les saisons. L’art-action dans cette région ne se contente pas de lieux alternatifs ou d’ateliers d’artistes, de musées ou de galeries, mais envahit carrément l’espace urbain, rural ou côtier » (MANGION, Éric (dir.). À la vie délibérée ! Une histoire de la performance sur la Côte d’Azur de 1951 à 2011. Cat. exp., Nice, villa Arson, 1er juillet-28 octobre 2012. Nice/Saint-Laurent-du-Var : villa Arson/La Strada, 2012, p. 8).

10 – À Saint-Cloud, plusieurs œuvres de l’exposition biotoise sont de nouveau exposées en plein air sous les arbres telles les peintures sur fibrociment de Fernand Léger et d’Alberto Magnelli, visibles dans le reportage publié par Aujourd’hui art et architecture, n°4, septembre 1955, p. 19.

11 – Liste des groupes Espace à l’étranger : voir Architecture Formes Couleur. Op. cit., p. 6.

12 – BLOC, André. « Peut-on le dire ? ». Art d’aujourd’hui, série 2, n°8, octobre 1951, p. 1.

13 – Liste des peintres ayant utilisé du fibrociment à Biot : Étienne Béothy, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati, Joseph Jarema, Edgar Pillet, Paul Étienne-Sarissson, Marie Sperling, Nicolaas Warb, Jean Weinbaum, Fernand Léger. Voir Architecture Formes Couleur. Op. cit., p. 18-19.

14 – MARANTZ, Éléonore. « La cité universitaire de Caracas, un idéal impossible pour le Groupe Espace ? ». Dans GAY, Diana (dir.). L’été 54 à Biot. Architecture, Formes, couleur. Paris : RMN, 2016, p. 92-95.

15 – Les peintures sur fibrociment exposées durant l’été 1954 sont d’un même format (250 x 120 cm ou 120 x 250 cm), laissant supposer une même source d’approvisionnement. Une étude menée par Alain Colombini sur le fibrociment dans l’art du xxe siècle est en cours au Centre interdisciplinaire de restauration et de conservation du patrimoine (CICRP) à Marseille.

16 – LÉGER, Fernand. Fonctions de la peinture [1937]. Éd. Sylvie Forestier. Paris : Gallimard, coll. « Folio. Essais », 1997 (rééd. 2009), « Couleur dans le monde », p. 213.

17 – Ibid. « Peinture murale et peinture de chevalet », p. 277.

18 – José-Luis Sert, Fernand Léger et Sigfried Giedion, «Nine points on Monumentality» (1943) (GIEDION, Sigfried. Architecture et vie collective. Paris : Denoël-Gonthier, 1980, p. 61-62).

19 – BLOC, André. « Intégration des arts plastiques dans la vie ». Dans Architecture Formes Couleur. Op. cit., p. 4-5.

20 – LÉGER, Fernand. Op. cit. « La couleur dans l’architecture » (1954), p. 295-303. Ce texte reprend une intervention de l’artiste prononcée en mai 1954 lors du colloque « Problèmes de la couleur » au Centre de recherches de psychologie comparative à Paris.

21 – CINQUALBRE, Olivier. « Un rendez-vous à jamais reporté. Léger et l’architecture ». Dans DEROUET, Christian (dir.). Fernand Léger. Cat. exp., Paris, Centre Georges Pompidou, 29 mai-29 septembre 1997. Paris : Centre Georges-Pompidou, 1997, p. 258-262.

22 – ORGEVAL, Domitille d’. « Groupe Espace. Groupe Mesure. Une histoire de la synthèse des arts dans la France des années 1950 et 1960 ». Dans Groupe Espace, groupe Mesure. L’esthétique constructiviste de 1951 à 1970, une aventure du xxe siècle. Paris : galerie Drouart, 2009, p. 12-45.

23 – LÉGER, Fernand. Op. cit. « Couleur dans le monde » (1937), p. 221.

  • Diana Gay, Conservatrice du patrimoine au Musée national Fernand Léger, Biot (Alpes-Maritimes). Désormais conseillère Musées à la DRAC Centre-Val de Loire 

In Artpress, juillet 2007. Entretien entre Nicola Jankovic et Philippe Descola à propos de son projet d’«anthropologie de la figuration», alternative contestable à l’«anthropologie de l’art» telle que définie par Alfred Gell et qui ouvre un champ d’étude permettant une étude de l’art occidental à partir de l’art dit ethnique : quatrième de couverture du livre L’art et ses agents de Gell : «Plutôt que de penser l’œuvre d’art en termes de beauté, Alfred Gell propose de la situer à l’intérieur d’un réseau de relations entre agents et patients qui manifestent une certaine agentivité (agency) par l’intermédiaire de l’œuvre. Cette théorie a une vocation universelle : il s’agit moins de relativiser le système occidental de l’esthétique que de se rendre sensible aux mécanismes de l’intentionnalité, des ignames décorés de Nouvelle-Guinée aux ready-made de Duchamp.» etc. http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=1219

Philippe Descola intervient différemment à la fondation Vuitton en mai 2018

Extraits pour mémoire des positions de Descola sur l’art contemporain développées dans l’entretien avec Jankovic, datant de 2001.

Nicola Jankovic : Depuis la parution de Par-delà nature et culture (Gallimard, 2005), vous avez justement orienté vos recherches vers ce que vous appelez une «anthropologie de la figuration». Vous dites qu’elle se distingue clairement d’une anthropologie de l’art. En quoi ?


Philippe Descola
 : Au fil du temps, l’anthropologie s’est fixé toute une série d’objets qui étaient définis par homologie avec les grandes catégories de l’expérience humaine perçues depuis le monde occidental moderne. L’art en fait partie. Était considérée comme «anthropologie de l’art» celle des objets qui paraissaient présenter des qualités ou des propriétés analogues à celles des objets considérés comme artistiques chez nous. Le problème que l’anthropologie a très rapidement rencontré est que «l’Art» n’existe pourtant pas dans la plupart des sociétés. L’anthropologie de l’art revient donc à n’être que l’équivalent de l’histoire de l’art pour les sociétés non occidentales – c’est-à-dire l’étude des conditions de production des objets que nous appelons d’«art», la mise au jour des esthétiques locales. J’appellerais cela plutôt de l’ethnologie de l’art ; car, pour qu’il y ait anthropologie de l’art, il faut une théorie anthropologique générale de cette classe d’objets qui, à quelques exceptions près, n’existe pas. [!]

À travers l’anthropologie de la figuration, je m’intéresse de ce fait aux modes de production des images qui ont un caractère iconique —c’est-à-dire dans lesquelles au moins une des qualités du prototype peut être reconnue. Ce qui m’intéresse aussi, c’est la dimension ontologique que ces images rendent manifeste, le type de combinaisons des qualités de l’intériorité et de la physicalité qu’elles rendent visible. En ce sens, je ne m’intéresse pas à toutes les images iconiques —par exemple la pictographie (comme art de la mémoire pour accompagner des récits) ou l’héraldique (qui combine structurellement des images de manière à dénoter un statut social, une généalogie, etc.).

Dans son important livre, Art and Agency (1998) (1), Alfred Gell montre que la meilleure façon d’analyser des œuvres d’art n’est pas tant de trouver leurs significations, que de les considérer comme des agents ayant une action dans le monde. Les images ont donc une «agence», c’est-à-dire qu’elles sont animées d’une cau­salité intentionnelle à l’instar d’une personne humaine. Gell analyse alors les différents modes de relations qui peuvent exister entre quatre termes du réseau de l’art (art nexus) : le prototype, l’icône (ou l’indice), le destinataire et l’artiste. Ce faisant, il reste dans le domaine de l’art, figuratif ou non. Moi, je m’intéresse à l’opération de figuration, c’est-à-dire à l’opération qui consiste à rendre visibles de façon reconnaissable les propriétés d’une ontologie. Mon objectif est essayer de comprendre s’il existe pour chacun des modes d’identification évoqués plus haut des modes de figuration.

Nicola Jankovic : L’année dernière a vu s’ouvrir le musée du Quai Branly. Que pensez-vous de cette entreprise ? Les objets exposés ont-ils pour vous un statut «artistique» ?

Philippe Descola : Justement non. Je suis assez convaincu par Jean-Marie Schaeffer quand il montre dans Les Célibataires de l’art (1996) qu’il n’y a pas vraiment de moyens de qualifier d’«artistique» ou d’«esthétique» un objet —même avec des propriétés relationnelles. C’est là, je crois, que Gell achoppe. Il ne montre pas de façon convaincante ce qu’est un objet d’art, il le présuppose (2). Marcel Duchamp est, à cet égard, celui qui a montré la capacité de (dé)contextualisation du ready-made dans le cadre muséographique qui l’inscrit. Les objets ethnographiques sont eux aussi perçus à travers le prisme de la muséographie, puisque c’est ainsi qu’on les a d’abord appréhendés. Une des façons de présenter des objets est de leur donner un sens dans un musée, de singulariser certains d’entre eux plus que d’autres —et donc d’utiliser le pouvoir de fascination ou d’émotion que l’on ressent à les regarder. Cela se fait en particulier dans ce que j’ai appelé la «muséographie polyphonique» (3), qui se développe par rapport à la muséographie de contextualisation, comme celle du diorama. Mettre un accent polyphonique sur un objet revient à le mettre au centre d’une constellation. Pas seulement d’objets mais aussi de discours, de pratiques, d’attitudes qui l’éclairent. Le plus économique, c’est évidemment de prendre ceux des objets qui fascinent. La plupart des objets des musées d’ethnographie ou du Quai Branly sont pour l’essentiel rituels, utilisés dans des opérations de médiation entre les humains, les non-humains ou le surnaturel. Leur perfection et l’effet saisissant qu’ils exercent (y compris par leurs bruits, leurs odeurs) jouent un rôle important —comme par exemple les masques-parasols Sulka de Nouvelle-Bretagne. Il n’y a donc pas de raison de se priver dans une exposition de ces qualités-là. Comme l’a souligné Schaeffer, ce type de dispositif souligne les conventions d’exposition de l’art qu’on adresse aux musées ethnographiques sans le faire pour les musées d’art. L’artiste Pinoncelli qui, l’année dernière, dans l’exposition Dada, cassa l’urinoir de Marcel Duchamp, met à nu le dispositif non pas tant d’un objet comme ready made que sa sacralisation comme œuvre d’art. Je pense qu’il y a une immense confusion dans la pensée de la plupart des gens à ce propos-là. La récente affaire à propos de la publicité s’inspirant de la Cène de Vinci le montre elle aussi. L’idée que ce ne soit pas du tout la mise en scène d’un dieu vivant partageant sa nourriture avec ses disciples mais que ce soit un tableau —ou même la reproduction de quelque chose à laquelle Vinci lui-même n’avait pas assisté— n’a traversé l’esprit ni de l’association de chrétiens ayant déposé la plainte ni du juge de première instance ! Or si les conservateurs de musées se posent ces questions, ils ne le font pas de manière à ce que le public en ait conscience.

Nicola Jankovic : Compte tenu de vos quatre ontologies, pouvez-vous décrire quelles en sont alors les préférences morphologiques ?

Philippe Descola : Il y a quatre opérations de base qui correspondent aux quatre modes d’identification dont les ontologies que j’ai décrites sont le produit. Notre monde à nous, qui est celui du naturalisme, a certaines propriétés mais n’en est pas moins un cas particulier. Utiliser la structure de ce monde —et notamment la distinction entre des phénomènes naturels d’un côté et des conventions sociales ou culturelles de l’autre— pose un problème : celui inhérent à projeter la structure d’une cosmologie sur d’autres. Distinguer ces quatre opérations en en expliquant l’agence permet d’éviter ce problème. Dans le premier cas —l’animisme—, c’est ce que j’appelle la commutation.

Les suites du naturalisme

Les façons les plus exemplaires de figurer cela consistent principalement en des masques —dont ceux, par exemple, des Yup’it d’Alaska— dans lesquels sont figurés simultanément un ou plusieurs visages humains et les attributs d’espèce de l’animal (ou de l’esprit animal). Une autre façon de montrer cette commutation se manifeste dans les masques à volets de la côte Nord-Ouest américaine. Par ce procédé très simple, ils rendent évidente la métamorphose —ce qui est une autre caractéristique de l’animisme : on voit un animal quand le masque est fermé, et la figure humaine dévoilée lorsqu’il est ouvert.

Le deuxième type de relation —la ressemblance— correspond au naturalisme. Même s’il en existe des prodromes dans l’Antiquité, il s’est passé quelque chose en Occident à partir de l’Ars nova du 15e siècle : on va figurer la singularité de l’intériorité humaine en in­dividualisant de manière reconnaissable les personnages, l’art du portrait —comme par exemple dans la Vierge au Chancelier Rolin de Van Eyck. D’un autre côté, on va pousser très loin l’imitation de la nature —«morte» ou en paysage—, c’est-à-dire précisément la continuité dans la physicalité, une répartition des objets du monde dépeint avec une très grande minutie dans un espace homogène —par exemple Le Lièvre de Dürer. Prose du monde provenant d’un fonds analogique (ainsi que l’a montré Michel Foucault), c’est quelque chose de très nouveau et très rapide, se jouant sur cent ou cent cinquante ans.

La troisième forme —l’ordonnancement— se retrouve dans l’art aborigène, sur les figurations de la terre d’Arnhem, c’est-à-dire en particulier ces figurations en «rayons X» qui représentent à l’intérieur de la figure du totem à la fois sa structure interne (son squelette, ses organes) et à la fois celle du groupe humain et non humain que cette figure représente.

La quatrième relation est ce qu’on pourrait appeler la connectivité, c’est-à-dire qu’il faut donner à voir que les choses sont connectées. Deux exemples très différents peuvent en être la peinture de paysage de l’Antiquité chinoise (shanshui) —avec cette idée que le vide est ce qui connecte les différents éléments éparpillés du tableau.
L’autre correspond à cette catégorie d’objets qu’on appelle les nierika dans l’esthétique huihol (nord-ouest du Mexique). Il s’agit d’objets qui permettent la communication et l’observation mutuelle entre les étages cosmiques, les humains et les divinités ancestrales.

Nicola Jankovic : D’un naturalisme moderne basé sur la ressemblance jusqu’à l’art contemporain, les choses ont-elles pour autant changé ? Votre cursus vous ayant destiné à une anthropologie de la nature, que pensez-vous du land art, de l’arte povera ou du body art ? Ayant plus ou moins critiqué, à une époque particulière, la civilisation occidentale aliénée, ces pratiques contre-culturelles peuvent-elles conduire, nanties d’une nouvelle conscience écologique, vers une forme d’altermondialisme ?

Philippe Descola : En termes de cohérence et de problématique, j’ai les idées à peu près claires pour le naturalisme jusqu’à la fin de l’art figuratif au sens où je le définis. Toutefois, ce qui me frappe dans les trois formes d’art que vous citez, c’est qu’elles sont en continuité avec le principe naturaliste de la Culture —ou de l’Art, ou de l’Histoire. Même si leurs produits sont en apparence différents, même s’ils sont difficiles à exposer dans des musées ou à commercialiser (et échappent en cela aux catégories habituelles de l’art), elles ne sont pas en rupture. Leurs principes naturalistes sont identiques : il s’agit d’apposer une créativité humaine sur le fond d’une «Nature» dont on va soit transformer les propriétés, soit faire ressortir la beauté en la soulignant. C’est d’ailleurs aussi le cas de l’imagerie scientifique —dont je trouve extraordinaire qu’elle puisse aujourd’hui figurer l’intériorité au tréfonds de la physicalité, la rendre tangible. Là réside le véritable triomphe visuel du naturalisme. Dans les trois cas que vous évoquez, si leur dénonciation critique de la contre-nature est contre-culturelle, leurs empreintes naturalistes ne le sont pas. En fait, il faut y distinguer deux acceptions distinctes de la Culture : la culture savante bourgeoise; mais aussi la culture au sens classique du naturalisme, comme ce qu’il y a de spécifique et de conventionnel dans l’activité humaine se déployant sur le fond des régularités naturelles. Dans ce dernier cas, la contre-culture dont il est question appartient encore au naturalisme.

Plus largement, l’art contemporain ayant perdu une part de sa figuration, j’ai le sentiment que ça doit être excessivement difficile d’être un artiste aujourd’hui. Peut-être tout particulièrement du fait de la critique d’art. De Vasari à aujourd’hui, on a considérablement mis l’accent sur la signification des œuvres. C’est cet aspect-là qui, de plus en plus, a été mis en avant dans l’histoire du développement de la figuration naturaliste. Cela a en quelque sorte délégitimé la notion d’«agence» des œuvres —, d’art en particulier. Pour le peu que j’en sache, j’ai le sentiment que beaucoup d’artistes contemporains ont profondément intériorisé cette contrainte sémantique qui les met mal à l’aise. C’est très net dans l’art conceptuel. De manière réfléchie ou non, dans le land art, l’arte povera ou le body art, la question de l’«agentivité» de l’œuvre d’art est toutefois très présente. Mais le point de la signification y est aussi très paralysant. C’est la raison pour laquelle moi-même comme de nombreux autres restons très pessimistes quant au peu de prise que l’art contemporain est susceptible d’avoir face aux problèmes de l’écologie mondiale.

Qu’il s’agisse de tatouages ou de paysages, notre destin naturaliste est d’universaliser les productions des autres en les projetant sur nos propres catégories. Or la palette des manières de transformer le monde de façon figurative est limitée. On ne peut pas en inventer constamment de nouvelles. Si les résultats peuvent paraître très proches, les intentions et les types d’agence en sont pourtant très différents. Il faut faire attention à ne pas les confondre. Serge Gruzinski travaille toutefois depuis longtemps sur les nombreux métissages qui se sont produits depuis la mondialisation ibérique à partir du 14e siècle (4). Il sera prochainement invité au Quai Branly pour en faire une exposition. La mienne lui succédera. Elle devrait mettre en image les propositions que je développe à propos des modes de figuration. Car tant que ça n’a pas une forme visuelle, ça n’imprime pas !

(1) Art and Agency: an Anthropological Theory, Oxford University Press, 1998. Non traduit à ce jour.
(2) «À propos d’Art and Agency d’Alfred Gell» in Terrain n° 32, 1999, pp.119-128. Tant sur Alfred Gell que sur l’art non occidental et sa réception, M. Coquet, B. Derlon et M. Jeudy-Ballini (dir.), les Cultures à l’œuvre. Rencontres en art, Adam Biro / Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Paris, 2005.
(3) Cf. Philippe Descola, «Passages de témoins», article à paraître in le Débat, septembre 2007.
(4) Cf. Les Quatre Parties du monde. Histoire d’une mondialisation, La Martinière, 2004.