février 2018

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«Je n’ai pas marqué sèchement les bords extérieurs de ma figure et fait ressortir jusqu’au moindre détail anatomique, car le corps humain ne finit pas par des lignes […]. La nature comporte une suite de rondeurs qui s’enveloppent les unes dans les autres. Rigoureusement parlant, le dessin n’existe pas […] la ligne est le moyen par lequel l’homme se rend compte de l’effet de la lumière sur les objets; mais il n’y a pas de ligne dans la nature, où tout est plein : c’est en modelant qu’on dessine, c’est-à-dire qu’on détache les choses du milieu où elles sont, la distribution du jour donne seule l’apparence aux corps ! […] Peut-être faudrait-il ne pas dessiner d’un seul trait, et vaudrait-il mieux attaquer une figure par le milieu, en s’attachant d’abord aux saillies les plus éclairées, pour passer ensuite aux portions les plus sombres. N’est-ce pas ainsi que procède le soleil, ce divin peintre de l’univers ?» Catalogue Cézanne… http://www.societe-cezanne.fr/

«Like Paul Cézanne, Matisse constructs the landscape so that it functions as a stage. In both works trees are planted at the sides and in the far distance, and their upper boughs are spread apart like curtains, highlighting the figures lounging beneath. And like Cézanne, Matisse unifies the figures and the landscape. Cézanne does this by stiffening and tilting his trunk-like figures [en raidissant et en inclinant ses figures en forme de tronc]. In Matisse’s work, the serpentine arabesques that define the contours of the women are heavily emphasized, and then reiterated in the curvilinear lines of the trees.» https://www.henrimatisse.org/joy-of-life.jsp#prettyPhoto

http://web.mit.edu/allanmc/www/othercriteria.pdf
Version française parue dans Art en théorie, pp. 1034-1040 précédée d’une introduction :
«Á sa parution au début des années 1970, le recueil d’essais de Steinberg, Autres critères [Other Criteria], fit figure d’offensive contre le formalisme régnant qui se rigidifiait, plus particulièrement le long essai du même titre où Steinberg passe en revue l’art moderne de la fin du 19e siècle jusqu’à l’époque de la rédaction de ce texte : il y conteste la vision de Greenberg et resitue l’art moderne dans une tradition d’auto-références et de représentations du monde datant de la Renaissance. La mention des «trois façons de concevoir le plan du tableau» des maîtres anciens fait allusion à une réflexion antérieure dans l’essai, selon laquelle le phénomène de «l’art attirant l’attention sur l’art» n’est pas l’apanage des modernes. Pour Steinberg, l’art des maîtres anciens, aussi illusionniste soit-il, disposait lui aussi de tout un système autoréférentiel destiné à attirer l’attention du spectateur sur l’art lui-même. Il se composait d’une vaste gamme de procédés : «… économie de couleurs, atténuation et brouillage des proportions, multiplication des détails, allusions et références à d’autres œuvres, obtenus par le truchement de changements soudains d’échelle ou le déplacement des niveaux de réalité». Enfin, l’art pouvait être mis en évidence par l’intermédiaire du sujet lui-même, par des stratagèmes comme la présence des spectateurs au sein du tableau, la juxtaposition de fenêtres et de tableaux encadrés; ou les reflets dans les miroirs. Pour Steinberg, ces tableaux soliloquent sur les possibilités de la surface de la peinture et la nature de l’illusion. Dans la dernière partie de l’essai, reproduite ici, Steinberg démontre la réapparition de cette tradition à la fin de la seconde guerre mondiale, particulièrement manifeste dans l’œuvre de Rauschenberg. Il a rebaptisé cette période «peinture post-moderniste». Cet essai est tiré d’une conférence donnée au Moma de New-York en mars 1968. Ce texte avait déjà été reproduit en grande partie, sous le titre «Reflections on the State of Criticism» dans Artforum, New York, mars 1972. Sa forme définitive a été publiée dans Other Criteria, Londres et New York, 1972, pp. 61-98, dont ces pages sont extraites, traduites par Annick Baudoin.»
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Nature Gone Astray : Liu Xinyi, Miljohn Ruperto & Ulrik Heltoft, Zheng Bo. Edouard Malingue Gallery, Shanghai
February 4–March 15, 2018

Texte de présentation

Life After People, a 2008 documentary film broadcast on the History Channel in the US, conjectured: if every human being on Earth suddenly disappeared, what would the world turn into? The answer was disheartening: human civilisation and all human traces would be utterly wiped out in a few centuries as though we had never existed. Nature would find a new equilibrium and the Earth would continue rotating in the immensity of space. This documentary was premised on a thought experiment along the lines of “what would happen if humans were suddenly removed from a certain geographical area?” Nature Gone Astray, on the other hand, inverts this thought experiment. If Nature can objectively remain unchanging since time immemorial—or even become more perfect—then how has it “gone astray” with human intervention?
Life After People, un documentaire de 2008 diffusé sur History Channel aux États-Unis, a fait cette hypothèse: si chaque être humain sur Terre disparaissait subitement, que deviendrait le monde? La réponse était décourageante: la civilisation humaine et toutes les traces humaines seraient complètement effacées en quelques siècles comme si nous n’avions jamais existé. La nature trouverait un nouvel équilibre et la Terre continuerait de tourner dans l’immensité de l’espace. Ce documentaire était basé sur une expérience de pensée du genre «qu’arriverait-il si les humains étaient soudainement retirés d’une certaine zone géographique?» Nature Gone Astray inverse cette expérience de pensée. Si la nature peut objectivement demeurer immuable depuis des temps immémoriaux —ou même devenir plus parfaite— alors comment s’est-elle «égarée» avec l’intervention humaine?

The “Voynich manuscript” has been called a Holy Grail in cryptography. Discovered in 1912 by the American book dealer Wilfrid Voynich in the basement of a Jesuit library near Rome, the 230 page manuscript, completed in the 15th century, portrays a diverse array of astonishing fauna and flora, celestial objects, mysterious figures, as well as a huge quantity of script as of yet undeciphered. Based on the wildly imaginative illustrations of plants and vegetation in the Voynich manuscript, Miljohn Ruperto—a Californian artist of Philippine origin—together with the Danish artist Ulrik Heltoft, have made textural photographic works by creating 3D models then making negatives from these and finally printing them in traditional gelatin silver format. Entitled the Voynich Botanical Studies, the series has been ongoing since 2013. Both in the “Voynich Manuscript” and Voynich Botanical Studies there is an absurd attitude of humans creating nature. If the former provided the concept, then the latter has “rewritten” natural history by means of highly mimetic visual archives with the aid of modern technology. The mysterious plants in strange forms in the black background seem almost tangible with their crazy and beautiful leaves, branches and flower buds. Our love and curiosity for Nature are always accompanied by the desire to control it; such is the fundamental reason why natural history will “be led astray.”
Le « manuscrit de Voynich » a été appelé un Saint Graal en cryptographie. Découvert en 1912 par le libraire américain Wilfrid Voynich dans le sous-sol d’une bibliothèque jésuite près de Rome, le manuscrit de 230 pages, achevé au XVe siècle, présente une faune et une flore étonnante, des objets célestes, des figures mystérieuses, ainsi qu’une énorme quantité de script encore non déchiffré. Basés sur les illustrations follement imaginatives des plantes et de la végétation du manuscrit de Voynich, Miljohn Ruperto —un artiste californien d’origine philippine— et l’artiste danois Ulrik Heltoft, ont réalisé des travaux photographiques en créant des modèles 3D puis en en faisant des négatifs, eux en format traditionnel gélatino-argentique. Intitulée Voynich Botanical Studies, la série est en cours depuis 2013. Tant dans le « Manuscrit de Voynich » et dans les Études botaniques de Voynich, il y a une attitude absurde des humains qui créent la nature. Si le premier a fourni le concept, celui-ci a «réécrit» l’histoire naturelle au moyen d’archives visuelles très mimétiques avec l’aide de la technologie moderne. Les plantes mystérieuses aux formes étranges dans le fond noir semblent presque tangibles avec leurs folles et belles feuilles, branches et bourgeons floraux. Notre amour et notre curiosité pour la Nature sont toujours accompagnés du désir de la contrôler; telle est la raison fondamentale pour laquelle l’histoire naturelle se serait «égarée».
Lien > voir le fac-simile du Voynich Manuscript

In Liu Xinyi’s oeuvre one can often find some humorous yet revealing ways to discuss issues about the state and political authority. In the state of Nuevo León in Mexico, there is a city called China. In the province of Quebec in Canada, there is also a municipality called “Lachine” (“China” in French). In New York State, there is a hamlet called “China.” And around the world there are many other place names in various languages with the same name as “China”. The artist Liu Xinyi has made airline advertisement with the local geographic relief, satellite imagery, texts—“China welcomes you”—only that these are not about the large country that is “China”. With an abstract “geographical event” in the work Next Stops (2018), the artist sparks our imagination for different political forms, histories, cultures, and social realities.
Dans l’œuvre de Liu Xinyi, il est souvent possible de trouver des façons humoristiques mais révélatrices de discuter de questions concernant l’État et l’autorité politique. Dans l’état de Nuevo León au Mexique, il y a une ville appelée la Chine. Dans la province de Québec au Canada, il y a aussi une municipalité appelée « Lachine » (« Chine » en français). Dans l’État de New York, il y a un hameau appelé «Chine». Et partout dans le monde il y a beaucoup d’autres noms de lieux dans différentes langues portant le même nom que «Chine». L’artiste Liu Xinyi a fait de la publicité aérienne avec le relief géographique local, l’imagerie satellitaire, des textes – « La Chine vous accueille » —seulement il ne s’agit pas du grand pays qu’est la « Chine ». Avec un «événement géographique» abstrait dans l’œuvre Next Stops (2018), l’artiste éveille notre imagination à différentes formes politiques, histoires, cultures et réalités sociales.


Liu Xinyi, Guerrilla Squad (2018)

From village to city, and then from city to the modern nation, the growth of civilisation has accompanied the desire to occupy territory as well as the struggle of spatial mastery. Another work by Liu Xinyi, Guerrilla Squad (2018), vividly shows off the relation between ethnicity and borders, geography and goods, the will to power and democratic welfare. Seven wooden line-marking vehicles—laden with salt, sesame, coffee, curry powder, chili powder, Sichuan peppercorn, tea leaves, respectively—have one of its sides marked with “boundary” in Chinese characters, while the other side are marked with the words for “boundary” in Hindi, Korean, Vietnamese, Burmese, Russian, Arabic, among other languages. The ingredients and herbs of different colours and scents, as well as the line-marking vehicles placed throughout the exhibition space, imperceptibly draw out a national boundary that is no longer familiar to us.
De village en ville, puis de ville en nation moderne, la croissance de la civilisation a accompagné le désir d’occuper le territoire ainsi que la lutte pour la maîtrise spatiale. Un autre travail de Liu Xinyi, Guerrilla Squad (2018), montre de façon vivante la relation entre l’ethnicité et les frontières, la géographie et les biens, la volonté de puissance et le bien-être démocratique. Sept véhicules de marquage de ligne —chargés de sel, de sésame, de café, de poudre de curry, de poudre de chili, de poivre de Sichuan, de feuilles de thé—, portent d’un côté des caractères chinois, tandis que l’autre porte les mots « frontière » en hindi, coréen, vietnamien, birman, russe, arabe, entre autres langues. Les ingrédients et les herbes de différentes couleurs et senteurs, ainsi que les véhicules de marquage de ligne placés dans tout l’espace d’exposition, dessinent imperceptiblement une frontière nationale qui ne nous est plus familière.

In recent years, the connections between plants and politics have become a main thread in Zheng Bo’s œuvre. Through his research and imagination, he has attempted to find links between two seemingly disconnected fields and through this forge new ways of understanding human society.
Ces dernières années, les liens entre les plantes et la politique sont devenus le fil conducteur de l’œuvre de Zheng Bo. Grâce à ses recherches et à son imagination, il a tenté de trouver des liens entre deux champs apparemment déconnectés et, par ce biais, a forgé de nouvelles façons de comprendre la société humaine.

In March 1945 Taiwan’s Wild Edible Plants, written by a Japanese botanical association in Taiwan, was published in Taiwan under Japanese rule. The book’s mission in the service of the war was stated clearly in the preface: “Winning victory in the war for food is a matter of imperial pride.” Yet a few months after the book was published, Japan announced their surrender. In 1961 another similar book—Shanghai’s Wild Edible Plants—was published in Shanghai during a period of calamities, natural and man-made, with the aim of helping citizens to relieve their hunger by primitive means. Zheng Bo copied the two books (in the work Survival Manuals), explaining via these two threads from different places and times how humanity responded to political crises with plants. Political delusion pushed human society to the edge of survival; as such, nature suddenly became exceedingly important. Only when a crisis emerges is humanity aware of the existence of weeds.
En mars 1945, Taiwan’s Wild Edible Plants, écrit par une association botanique japonaise à Taïwan, a été publié à Taïwan sous la domination japonaise. La mission du livre au service de la guerre était clairement énoncée dans la préface : «Gagner la victoire dans la guerre pour la nourriture est une question de fierté impériale.» Pourtant, quelques mois après la publication du livre, le Japon annonçait sa reddition. En 1961, un autre livre similaire —Shanghai’s Wild Edible Plants— a été publié à Shanghai au cours d’une période de calamités, naturelles et artificielles, dans le but d’aider les citoyens à soulager leur faim par des moyens primitifs. Zheng Bo a copié les deux livres (dans l’ouvrage Survival Manuals), expliquant par ces deux fils de différents lieux et moments comment l’humanité a répondu aux crises politiques par des plantes. L’illusion politique a poussé la société humaine au bord de la survie; en tant que tel, la nature est soudainement devenue extrêmement importante. Ce n’est que lorsqu’une crise émerge que l’humanité est consciente de l’existence des mauvaises herbes.


Zheng Bo, Pteridophilia 1, 2016, 4k video, color, sound, 17 mn

In the series of video works Pteridophilia (2016–18), Zheng Bo invited seven males to walk into Taiwan’s mid-altitude jungles and engage in intimate contact with ferns. They make tender love to the ferns, and take in the smells and textures, establishing an attachment to plants with the body and not with language. Only when we are happy to extend our fancy can we gradually come to realise the more complex existence of all living things—only then will we ourselves learn to survive more intelligently on Earth.

Dans la série d’œuvres vidéo Pteridophilia (2016-18), Zheng Bo a invité sept hommes à marcher dans les jungles de moyenne altitude de Taiwan et à entrer en contact intime avec les fougères. Ils font tendrement l’amour aux fougères, et absorbent les odeurs et les textures, établissant un attachement aux plantes avec le corps et non avec le langage. Ce n’est que lorsque nous sommes heureux d’étendre notre fantaisie que nous pouvons graduellement réaliser l’existence plus complexe de toutes les choses vivantes —seulement alors nous apprendrons nous-mêmes à survivre plus intelligemment sur Terre.
Lien > http://www.villavassilieff.net/?-Zheng-Bo-Pernod-Ricard-Fellow-2016-40-


L’arbre à oiseaux est dans la cour de la maison à Chevigneu. La cascade est à Lachat, au-dessus de Ruffieux.


« Très lumineux ce matin. Mais là, ça se couvre. J’ai mis des graines aux oiseaux. Ils ne les ont pas encore vues. Après trois semaines de disette [voyage à Paris], ils ont abandonné le jardin. »