janvier 2018

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1er cours : https://www.college-de-france.fr/site/philippe-descola/course-2018-01-31-14h00.htm
Citation de Marcel Mauss, reprise de La Composition des mondes,par Philippe Descola, Pierre Charbonnier
« Ph. D. — Il est vrai que le terme « ontologie » a fait florès, notamment dans le monde anglophone après que Par-delà nature et culture eut été traduit. De sorte que l’on a fait de moi, avec Bruno Latour et Eduardo Viveiros de Castro, l’un des acteurs d’un « tournant ontologique » qui suscite pas mal de débats chez les anthropologues et les philosophes, comme entre ces deux communautés. Pour moi, l’expression la plus juste pour parler des différentes formes de composition du monde, c’est-à-dire de l’architecture de ces rapports de continuité et de discontinuité entre les êtres que je décrivais il y a un instant, est « mode d’identification ». C’est en réalité une terminologie que j’ai empruntée à Marcel Mauss, quand il écrit que « l’homme s’identifie aux choses et identifie les choses à lui-même en ayant à la fois le sens des différences et des ressemblances qu’il établit ». En faisant varier les modalités de ces identifications élémentaires structurant le rapport à soi et à l’autre, j’ai essayé de décliner l’économie fondamentale des interactions avec le monde. C’est à travers ces processus que les humains s’identifient en tant que tels, comme une classe d’être spécifique, en mettant l’accent sur diverses formes de ressemblance ou de dissemblance avec d’autres êtres, dont l’opposition entre nature et culture n’est que l’une des variantes possibles. Une ontologie, pour moi, c’est simplement le résultat institué d’un mode d’identification, la forme particulière, repérable dans des discours et des images, que prend à telle ou telle époque et dans telle ou telle région du monde l’un des quatre régimes de continuité et discontinuité. Pour prendre un exemple, il y a bien de multiples différences entre l’ontologie de la Chine classique et l’ontologie de la Grèce ancienne, c’est-à-dire dans le nombre et la nature des êtres identifiés, dans les formes de relation qu’ils entretiennent, dans les types de réseaux qu’ils constituent, dans les clés qui les rendent interopérables; mais les principes mêmes de constitution de ces ontologies sont réductibles au même mode d’identification, que j’ai appelé l’analogisme. »

Paru dans Art en Théorie, Hazan, pp. 103-109

Extrait :
« […] Sous cette succession de moments qui compose l’existence superficielle des êtres et des choses, et qui les revêt d’apparences changeantes, tôt disparues, on peut rechercher un caractère plus vrai, plus essentiel, auquel l’artiste s’attachera pour donner de la réalité une interprétation plus durable. Quand nous entrons dans les salles de la sculpture du XVIIe ou du XVIIIe siècle, au Louvre, et que nous regardons, par exemple un Puget, nous constatons que l’expression est forcée et s’exagère au point d’inquiéter. C’est encore bien autre chose si nous allons au Luxembourg : l’attitude dans laquelle les sculpteurs prennent le modèle est toujours celle qui comporte le plus grand développement des membres, la tension la plus forte des muscles. Mais le mouvement ainsi compris ne correspond à rien dans la nature : quand nous le surprenons au moyen d’un instantané, l’image qui en résulte ne nous rappelle rien que nous ayons vu. Le mouvement saisi dans son action n’a de sens pour nous que si nous n’isolons pas la sensation présente de celle qui précède, ni de celle qui la suit. [notes de Rousseau pour les estampes de la Nouvelle Héloïse] […] Le mouvement est, par lui-même, instable, et ne convient pas à quelque chose de durable comme une statue, à moins que l’artiste ait eu conscience de l’action entière dont il ne représente qu’un moment.
Il est nécessaire que je précise le caractère de l’objet ou du corps que je veux peindre. Pour y arriver, j’étudie mes moyens d’une manière très serrée : si je marque d’un point noir une feuille blanche, aussi loin que j’écarte la feuille, le point restera visible : c’est une écriture claire. Mais à côté de ce point, j’en ajoute un autre, puis un troisième, et déjà, il y a confusion. Pour qu’il garde sa valeur, il faut que je le grossisse au fur et à mesure que j’ajoute un autre signe sur le papier. [typographie]
Si, sur une toile blanche, je disperse des sensations de bleu, de vert, de rouge, à mesure que j’ajoute des touches, chacune de celles que j’ai posées antérieurement perd de son importance. J’ai à peindre un intérieur : j’ai devant moi une armoire, elle me donne une sensation de rouge bien vivant, et je pose un rouge qui me satisfait. Un rapport s’établit de ce rouge au blanc de la toile. Que je pose à côté un vert, que je rende le parquet par un jaune, et il y aura encore, entre ce vert ou ce jaune et le blanc de la toile des rapports qui me satisferont. Mais ces différents tons se diminuent mutuellement. Il faut que les signes divers que j’emploie soient équilibrés de telle sorte qu’ils ne se détruisent pas les uns les autres. Pour cela, je dois mettre de l’ordre dans mes idées : la relation entre les tons s’établira de telle sorte qu’elle les soutiendra au lieu de les abattre.[grammaire, syntaxe]

[…] Ce qui m’intéresse le plus, ce n’est ni la nature morte, ni le paysage, c’est la figure. C’est elle qui me permet le mieux d’exprimer le sentiment pour ainsi dire religieux que je possède de la vie. Je ne m’attache pas à détailler tous les traits du visage, à les rendre un à un dans leur exactitude anatomique. Si j’ai un modèle italien, dont le premier aspect ne suggère que l’idée d’une existence purement animale, je découvre cependant chez lui des traits essentiels, je pénètre, parmi les lignes de son visage, celles qui traduisent ce caractère de haute gravité qui persiste dans tout être humain. Une œuvre doit porter en elle-même sa signification entière et l’imposer au spectateur avant même qu’il en connaisse le sujet. Quand je vois des fresques de Giotto à Padoue, je ne m’inquiète pas de savoir quelle scène de la vie du Christ j’ai devant les yeux, mais de suite, je comprends le sentiment qui s’en dégage, car il est dans les lignes, dans la composition, dans la couleur, et le titre ne fera que confirmer mon impression.

Ce que je rêve, c’est un art d’équilibre, de pureté, de tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit, pour tout travailleur cérébral, pour l’homme d’affaires aussi bien que pour l’artiste des lettres, par exemple, un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d’analogue à un bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques.


Nicole en odalisque intellectuelle, photographiée par Chantal, au Murget, le 26 février 2018, une photo ni plasticienne, ni pictorialiste mais picturale.

On discute souvent sur la valeur des différents procédés, sur leurs rapports avec les divers tempéraments. On aime à faire une distinction entres les peintres qui travaillent directement d’après nature, et ceux qui travaillent purement d’imagination. Pour moi, je ne crois pas qu’il faille prôner l’une de ces deux méthodes de travail à l’exclusion de l’autre. Il arrive que toutes deux soient employés tour à tour par le même individu, soit qu’il ait besoin de la présence des objets pour recevoir des sensations et par là même surexciter sa faculté créatrice, soit que ses sensations se soient déjà classées, et dans les deux cas, il pourra parvenir à cet ensemble que constitue le tableau. Cependant, je crois qu’on peut juger de la vitalité et de la puissance d’un artiste, lorsque impressionné directement par le spectacle de la nature il est capable d’organiser ses sensations et même de revenir à plusieurs fois et à des jours différents dans un même état d’esprit, de les continuer; un tel pouvoir implique un homme assez maître de lui pour s’imposer une discipline.

Les moyens les plus simples sont ceux qui permettent le mieux au peintre de s’exprimer. S’il a peur de la banalité, il ne l’évitera pas en se représentant par un extérieur étrange, en donnant dans les bizarreries du dessin ou les excentricités de la couleur. Ses moyens doivent dériver presque nécessairement de son tempérament. Il doit avoir cette simplicité d’esprit qui le portera à croire qu’il a peint seulement ce qu’il a vu. J’aime ce mot de Chardin : Je mets de la couleur jusqu’à ce que ce soit ressemblant. Cet autre de Cézanne : Je veux faire l’image, et aussi celui de Rodin : Copiez la nature. Vinci disait : Qui sait copier, sait faire. Les gens qui font du style un parti pris et s’écartent volontairement de la nature, sont à côté de la vérité. Un artiste doit se rendre compte, quand il raisonne, que son tableau est factice, mais quand il peint, il doit avoir ce sentiment qu’il a copié la nature. Et même quand il s’en est écarté, il doit lui rester cette conviction que ce n’a été que pour la rendre plus complètement. »


Télécharger les textes en format pdf de Maurice Denis «De Gauguin et Van Gogh au néoclassicisme», p. 76 in Art en théorie; suivi de Henri Matisse (1869-1954). Notes d’un peintre. 1908, in Art en théorie, p.103-109; et d’un court texte à propos de Pierre Puvis de Chavannes, Inter artes et naturam http://lantb.net/figure/?p=3360


La conversation s’ouvre sur la citation de la peinture de Matisse La Musique, 1910


Matisse, La Musique, 1939, Huile sur toile 115.2 x 115.2 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York


Helen Frankenthaler, 1956, Abstract expressionist artist associated with the colour field movement [a tout faux]

Généraux, gangsters et jihadistes : histoire de la contre-révolution arabe de Jean-Pierre Filiu paraît le 4 janvier 2018 aux éditions La Découverte.