novembre 2017

Vous consultez actuellement les archives mensuelles pour novembre 2017.

Daniel Sciboz, Liliane Terrier, Jean-Noël Lafargue

GPS movies 1-Saint-Denis 2004
http://www.ciren.org/ciren/productions/jouable_3/index.html
http://www.ciren.org/ciren/laboratoires/gps_movies/index.html

GPS movies 2-Saint-Denis 2005
http://www.ciren.org/ciren/laboratoires/gps_movies/index2.html

Entretien avec Andrea Urberger à propos de GPS movies 1 et GPS movies 2

http://www.ciren.org/ciren/laboratoires/Paysage_Technologique/art/sciboz/index.html


Andrea Urlberger,
Paysages technologiques, théories et pratiques autour du GPS, 2005-2007
Andrea Urlberger. Le paysage technologique et les pratiques GPS en art
http://www.ciren.org/ciren/laboratoires/Paysage_Technologique/art/blast/liste.html


Karen O’Rourke,
Walking and Mapping, Artists as Cartographers, 2013 et 2016
https://mitpress.mit.edu/books/walking-and-mapping


Jean-Jacques Rousseau, Deuxième promenade, 24 octobre 1776

http://circonstances.net/moments/?p=267

Trois extraits du livret de Maurice Maeterlinck

1.
Golaud : « […] D’où venez-vous ?

Mélisande : «Je me suis enfuie! … enfuie… enfuie»

Golaud : «Mais d’où vous êtes-vous enfuie ?»

Mélisande : «Je suis perdue! … perdue ! oh ! oh ! perdue ici… Je ne suis pas d’ici… je ne suis pas née là…

Golaud : «D’où êtes-vous ? Où êtes-vous née ?

Mélisande : «Oh ! oh ! loin d’ici… loin… loin…

2.
Arkel : «C’était un petit être si tranquille, si timide, et si silencieux… C’était un pauvre petit être mystérieux, comme tout le monde.»

3.
Pelléas reprend les mots de son père : «Est-ce toi Pelléas, Tiens, je ne l’avais jamais remarqué, mais tu as le visage grave et amical de ceux qui ne vivront pas longtemps. Il faut voyager; il faut voyager…»

Qui est Gérard Berréby : le fondateur des Editions Allia. Entretien avec Laurent Rigoulet (Libération, 9 mars 2000)

ALLIA ,«POUR UNE HISTOIRE SECRÈTE DU XXE SIÈCLE». ENTRETIEN AVEC GÉRARD BERRÉBY, FONDATEUR IL Y A QUINZE ANS D’UNE MAISON QUI PUBLIE AVEC SOIN ET DISCERNEMENT CE QUE LES AUTRES NE PUBLIENT PAS.

« Ce livre et d’autres du même genre nous arrivent du passé comme des vieux débris de satellites, traduits avec astuce et passion, dans un format génial et une iconographie généreuse, grâce à des gens dont on ne sait rien», écrivait-on dans ces colonnes, à la rubrique rock, pour la sortie de A Wop bop a loo bop de Nik Cohn, livre culte des années rock’n roll qui attendait d’être publié ici depuis la fin des années 60. Avec cet ouvrage et Lipstick Traces de Greil Marcus, publié en 1998, les amateurs d’écrits sur la musique, habitués à fouiller les rayons des librairies étrangères, ont découvert Allia, une petite maison d’édition parisienne qui s’est fait une spécialité d’éditer avec soin, et une certaine dose de courage, ce que les autres ne publient pas. A la suite de Country dont la première sortie américaine remonte à 1977, ils vont lancer la traduction de deux autres ouvrages fameux de Nick Tosches Unsung Heroes of Rock’n roll et Hellfire, la bio démente de Jerry Lee Lewis. Ils ont aussi en projet Dead Elvis et Mystery Train de Greil Marcus (dont un chapitre sur Sly Stone et le mythe de Stagger Lee est publié indépendamment ces jours-ci) ainsi que le passionnant ouvrage de Peter Guralnick sur la Soul (Sweet Soul Music). Il serait stupide de faire comme si tout ça tombait du ciel. Avant les lecteurs assidus du genre très particulier des livres rock, nombre d’autres se sont enthousiasmés pour le travail de fourmi des gens d’Allia qui ont publié plus de 200 livres depuis les années 80 et mené des travaux de longue haleine comme l’édition des oeuvres de Giacomo Leopardi. Ils n’en restent pas moins comme une énigme dans le milieu littéraire et, dans leur rez-de- chaussée du Marais, se plaisent à cultiver «un certain mystère». Qui sont-ils? Comment travaillent-ils et qu’est-ce qui guide leur choix? Réponses de Gérard Berréby, le fondateur dans un bureau-bibliothèque sur cour.

Quand avez-vous démarré Allia?

J’ai créé une maison d’édition il y a plus de quinze ans et publié des livres en dilettante, un ou deux par an, je ne m’en occupais pas vraiment … J’étais animé par une volonté de montrer les choses différemment, j’achetais des livres qui ne correspondaient pas à l’idée que je me faisais de l’édition. Je ne les trouvais pas habillés, pas enrobés. Ça n’est pas qu’une question de maquette de couverture, mais de préface, d’annotation, de mise en perspective d’un texte. Avoir une bonne idée, c’est assez facile. Donner vie à un texte, c’est un autre problème, faire en sorte qu’il existe, qu’il ait une vie, que les gens s’y intéressent et en parlent.

Par quoi avez-vous commencé?

Louis Scutenaire, un surréaliste belge, deux plaquettes sur la révolution russe avec un point de vue différent, un peu anarchisant, En avant dada, et un ouvrage que j’ai réalisé moi-même, «Documents relatifs à la fondation de l’Internationale situationniste» et où l’on trouvait le fil conducteur de notre travail. J’avais réussi à regrouper toutes les interventions sous forme de tracts, de brochures, de tous les membres de l’Internationale situationniste avant la fondation, c’était en 1985, bien avant la hype. D’ailleurs quand j’ai fait une proposition, sans doute ridiculement faible, à l’agent de Greil Marcus pour Lipstick Traces, celui-ci s’est renseigné et il s’est rendu compte que mon ouvrage avait servi de base documentaire pour la rédaction du sien. Et j’ai pu obtenir les droits pour 9000 francs, ce qui est trois fois rien, sans ça je n’aurais pas pu le faire, je n’ai aucune possibilité de mener une politique de carnet de chèque.

Dans votre catalogue vous utilisez un ton quasi défensif pour présenter votre travail d’éditeur en citant celui qui ­«peu amical» ­ observait que les éditions Allia «publiaient ce qu’elles pouvaient». Vous avez le sentiment qu’on vous a pris de haut?

Je vois les choses un petit peu comme une guerre. Quand vous annoncez que vous créez une maison d’édition, personne ne déroule le tapis rouge. On vous laisse vendre quelques exemplaires et ensuite ça pose problème… . J’ai commencé très modestement, j’ai publié des ouvrages du domaine public qui m’ont aidé. J’ai continué très modestement parce que notre maison d’édition est indépendante. Je ne suis adossé à aucun groupe financier, à aucune banque, je ne suis pas fils de famille. Il aurait été suicidaire de rentrer en concurrence avec une autre maison d’édition. J’étais condamné à innover. C’est toujours le cas, je suis obligé de m’intéresser aux livres qui n’intéressent pas les autres. On s’étonne de voir paraître enfin ces livres sur la musique, qui sont signés des plus grands rock critiques, Nik Cohn, Nick Toshes, Greil Marcus, mais notre mérite n’est pas si grand. Il est surtout dû à l’incurie généralisée. Lipstick Traces est un livre culte et en dix ans personne n’a bougé… Il y a dans l’édition un phénomène de terreur généralisée et une surenchère qui fonctionne de manière artificielle.

Vous êtes subventionnés?

Non, nous avons publié plus de 200 livres, et nous n’avons reçu qu’une subvention, non pas parce que nous sommes persécutés mais parce que nous ne l’avons pas demandé. Il y a un état d’esprit de défiance dans les livres que nous publions, et notre comportement est lié au contenu de nos livres. On ne se cache pas, mais il y a un côté mystérieux autour de notre maison. On ne sait pas. Or ce que nous dépensons n’est que le produit de nos ventes. Il est possible de faire des choses difficiles et de se battre pour qu’elles existent. Une maison d’édition peut vivre en publiant 2000 à 3000 exemplaires de ses titres. Nous travaillons de manière spartiate, nous sommes deux employés à plein temps et nous publions 25 titres par an. Un livre comme Country coûte cher à éditer dans la forme qui est la sienne, mais nous faisons tout nous-mêmes, je ne suis pas graphiste, mais j’aime la page, j’aime le blanc, j’ai réalisé la mise en page en moi-même, lancé la recherche iconographique, nous ne rechignons devant aucun travail, c’est la condition de notre indépendance. Country et A wop Bop (?) ont été traduits par une jeune femme dont c’était le premier travail et que nous avons accompagnée, le prochain Nick Toshes sera traduit par une jeune homme qui a écrit pour nous la préface d’une grammaire du XVIIe siècle, ces mélanges me plaisent.

Vous parlez de votre catalogue comme d’une bibliothèque, où tous les choix seraient cohérents.

Absolument. A chaque fois qu’on publie quelque chose, on pourrait reprendre le sous-titre de Lipstick Traces qui est «une histoire secrète du XXe siècle». Ce qui nous intéresse, ce qui me passionne, c’est de remonter aux origines, de trouver d’où viennent les choses. Le livre de Nick Toshes traite de la musique country, mais c’est aussi, selon Greil Marcus, un assaut en règle contre tout ce qu’il y a de sacré dans cette musique et un livre d’une grande érudition où l’on revisite le mythe de Tristan et Iseult. Si c’était une monographie sur le rock’n roll, nous n’aurions pas réagi, ce qui nous intéresse, c’est quand un livre sur la musique renvoie à des préoccupations philologiques, comme quand nous publions les oeuvres de Leopardi ou les 900 conclusions du Pic de la Mirandole. Nick Toshes, ce qui lui a plu et l’a attiré chez nous, c’est que nous avions un livre de poèmes de Sappho à notre catalogue. Il y a lien entre tous les livres que nous publions, ce que nous voulons, c’est montrer les sous-entendus, les choses qu’on ne nomme pas, les traces secrètes. »

liens > les Editions Allia

Guy Debord en 180 secondes https://youtu.be/96loSvYH-sE

Bertrand COCHARD représentait le regroupement Université Côte d’Azur lors de la finale nationale 2016 de Ma thèse en 180 secondes. Il a remporté le deuxième prix du jury ainsi que le Prix du Public lors de la finale nationale 2016 avec sa thèse « Réification, spectacle et imagification dans la philosophie de Guy Debord »

in Libé du jour, rubrique Interzone, p. 25

« Il y a des gens qui portent leur corps comme si c’était une porcelaine chinoise de la dynastie Ming. Il y a des gens qui ne sont pas traités comme des citoyens parce que leurs jambes ne peuvent pas marcher. Il y a des gens qui vivent pour transformer leur corps en celui de Pamela Anderson. D’autres pour réussir à se fabriquer celui de Jean-Claude Van Damme. Et d’autres encore qui ont deux chihuahuas, qu’ils appellent Pamela et Jean-Claude.
Certains portent leur corps comme un vulgaire manteau de peau. D’autres comme si c’était une combinaison transparente. Il y en a qui s’habillent pour être nus et d’autres qui se déshabillent pour rester habillés. Il y a des gens qui gagnent leur vie en ondulant leurs hanches. D’autres ne savent même pas qu’ils ont des hanches. Il y a ceux qui usent de leur corps comme d’une place publique. Et ceux qui le traitent comme si c’était le Graal.
Il y a ceux qui envisagent leur corps comme un compte épargne. Et d’autres comme si c’était un fleuve. Certaines personnes sont enfermées dans leur corps comme si c’était Alcatraz. D’autres n’entendent la liberté que comme ce que le corps peut réussir. Certaines personnes secouent leur tignasse au rythme d’une guitare électrique. D’autres font l’expérience de secousses électriques surgissant directement de leur système nerveux central. Certaines personnes ne se permettront jamais de sortir du répertoire gestuel acquis. D’autres se font payer pour déborder de ce répertoire, mais uniquement à l’intérieur du domaine de l’art.
Il y a des corps utilisés socialement comme sources de plaisir, valeur ou connaissance pour les autres. D’autres absorbent le plaisir, la valeur et la connaissance. Il y a des gens qui ne sont pas considérés comme des citoyens à cause de la couleur de leur peau. Il y a ceux qui marchent sur un tapis roulant pour se maintenir en forme. Tandis que d’autres marchent 600 kilomètres à pied pour échapper à la guerre. Il y en a qui ne possèdent pas leur propre corps. Et d’autres qui croient que le corps des animaux leur appartient. Que le corps des enfants leur appartient. Que le corps des femmes leur appartient. Que le corps des prolétaires leur appartient. Que les corps non blancs leur appartiennent.
Certains pensent qu’ils sont propriétaires de leur corps comme ils sont propriétaires de leur appartement. Parmi eux, certains occupent leur temps à faire des travaux et de la décoration. D’autres prennent soin de leur appartement comme si c’était une réserve naturelle. Il y a des gens qui croient qu’ils possèdent leur corps comme le cow-boy possède son cheval. Ils le montent, le forcent au galop, le caressent ou le battent, lui donnent à manger et à boire, le laissent se reposer pour le reprendre le jour suivant. Ils ne parlent pas avec leur corps, de la même façon qu’on ne parle pas avec son cheval. Ils sont surpris quand ils réalisent que si la monture meurt, ils sont incapables de continuer tout seuls. Divers services corporels peuvent être achetés avec de l’argent. D’autres sont considérés comme inaliénables. Certaines personnes sentent que leur corps est complètement vide. D’autres l’envisagent comme un placard rempli d’organes. Il y a des gens qui le considèrent comme de la haute technologie. D’autres comme un instrument préhistorique. Pour certains, les organes sexuels sont organiques et inséparables de leur propre corps. Pour d’autres, ils sont multiples, inorganiques et peuvent changer de forme et de taille. Certaines personnes font fonctionner leur corps uniquement à base de glucose, que ce soit sous forme d’alcool ou de sucre rapide. Certaines personnes envoient du tabac mélangé à du poison dans leurs poumons. Il y en a qui font fonctionner leur corps sans sucre, ni sel, ni alcool, ni tabac, ni gluten, ni lactose, ni OGM, ni cholestérol. Il y a des gens qui traitent leur corps comme si c’était leur esclave. Et d’autres comme si c’était leur souverain. Certaines personnes ne sont pas considérées comme des citoyens parce qu’ils préfèrent vivre conformément aux conventions sociales de la féminité alors que leur anatomie corporelle les identifie comme masculins. Il y a ceux qui font tout rapidement mais n’ont jamais le temps pour rien. Et ceux qui font les choses avec lenteur, qui sont même capables de ne rien faire du tout.
Certaines personnes ne sont pas considérées comme des citoyens parce que leurs yeux ne peuvent pas voir. Il y a ceux qui prennent les pénis des autres entre leurs mains jusqu’à les faire éjaculer. Et ceux qui mettent leurs doigts dans la bouche des autres pour mettre de la pâte blanche dans les trous des dents. Les premiers sont appelés travailleurs illégaux. Les autres professionnels qualifiés. Il y a des gens qui ne sont pas considérés citoyens parce qu’ils préfèrent obtenir du plaisir sexuel avec des corps dont les organes sexuels ont des formes similaires aux leurs. Il y a des gens qui apaisent leur système nerveux en prenant des anxiolytiques. D’autres méditent. Certaines personnes traînent leur corps vivant comme si c’était un cadavre. Certains corps sont hétéros mais ne se masturbent qu’en regardant du porno gay. D’autres corps ne sont pas considérés comme citoyens parce qu’ils possèdent un chromosome en plus ou un chromosome en moins. Il y a ceux qui aiment leur corps plus que tout. Et ceux qui éprouvent une honte indicible. Il y a ceux qui font l’expérience de leur corps comme si c’était une bombe à retardement qu’ils sont incapables de désamorcer. Et ceux qui en profitent comme si c’était un Miko. Certaines personnes portent des mécanismes incorporés grâce auxquels leur cœur peut battre. D’autres portent dans leur poitrine un cœur qui appartenait à quelqu’un d’autre. Et d’autres encore qui portent, à l’intérieur d’eux-mêmes, pour un temps, un autre corps en train de grandir. Alors, peut-on encore parler d’un corps humain comme s’il s’agissait d’un corps unique ? »
Cette chronique est assurée en alternance par Marcela Iacub et Paul B. Preciado.

in Frieze, n° 191. Philip Guston’s ‘Klan’ paintings are more relevant (pertinentes) than ever, By Olivia Laing


Philip Guston, Scared Stiff, 1970

« They came like the past returning, Philip Guston’s ‘Klan’ paintings, which is to say through a channel that opened up in his memory, connecting the violent year of 1968 with the agitations of his youth. How could you keep painting abstractions, walls of exquisitely distressed paint, when there were bleeding bodies in the streets? 1968 had been a year of assassinations: first, Martin Luther King Jr. in April and, then, Robert Kennedy in June. That August, like everybody else, Guston was watching the Democratic National Convention on television: 10,000 protestors, mostly peaceful, mostly young, getting beaten down with billy clubs by 23,000 police and National Guardsmen. It made a hole in him, and out of the hole the things appeared.
Les peintures «Klan» de Philip Guston, sont venues comme le passé ressurgit, c’est-à-dire à travers un canal qui s’est ouvert dans sa mémoire, reliant l’année violente de 1968 aux agitations de sa jeunesse. Comment continuer à peindre des abstractions, des murs de peinture délicieusement tristes, alors qu’il y avait des corps sanglants dans les rues? 1968 avait été une année d’assassinats: d’abord, Martin Luther King Jr. en avril et, ensuite, Robert Kennedy en juin. Au mois d’août, comme tout le monde, Guston regardait la Convention Nationale Démocratique à la télévision: 10 000 manifestants, pour la plupart pacifiques, pour la plupart jeunes, se faisant tabasser par 23 000 policiers et gardes nationaux. Il a creusé un trou en lui-même, et hors du trou les choses sont apparues.
Guston painted his first Klansman that year; his first, that is, since the 1920s, when he’d had a series of run-ins with the Klan in Los Angeles, in their guise as strike-breakers. In response, he rendered the Klansmen as evil incarnate, drawn and serious – a lynched man hanging from a crooked tree evidence of their wicked work. In the 1960s paintings, the Klansmen are cartoonish, worn-out: a tired, evil joke. ‘I felt, like everybody, disturbed about everything to such an extent that I didn’t want to exclude it from the studio, from what I did,’ he said in a lecture at Yale University in 1974. ‘I conceived of these figures as very pathetic, tattered, full of seams. I don’t know how to explain it. Something pathetic about brutality, and comic also.’ He gave them cigars to puff, cartoonish cars to drive. Sometimes, their robes were splattered with blood. Sometimes they painted themselves, puffing on a cigarette as they rendered the blanks of their eye holes.
Guston a peint son premier Klansman cette année-là; son premier, c’est-à-dire, depuis les années 1920, quand il avait eu une série de démêlés avec le Klan à Los Angeles, sous l’apparence de briseurs de grève. En réponse, il a représenté les Klansmen comme l’incarnation du mal, dessinée et sérieuse – un homme lynché accroché à un arbre tordu témoignant de leur action pernicieuse. Dans les tableaux des années 1960, les Klansmen sont caricaturaux, épuisés: une blague fatiguée et méchante. « Je me sentais, comme tout le monde, dérangé à tel point que je ne voulais pas l’exclure de l’atelier, de ce que j’avais fait », at-il déclaré lors d’une conférence à l’université de Yale en 1974. « J’ai conçu ces figures très pathétique, en lambeaux, pleines de coutures. Je ne sais pas comment l’expliquer. Quelque chose de pathétique à propos de la brutalité, et de la bande dessinée aussi. »Il leur a donné des cigares à fumer, des voitures de cartoon à conduire. Parfois, leurs robes étaient éclaboussées de sang. Parfois, ils se peignaient eux-mêmes en train de souffler sur une cigarette tout en représentant les trous de leurs yeux.

This time, though, Guston wasn’t looking from afar. This time, he was inside the frame. Someone, some bozo, was underneath the hood, peering out at the world through slits in cloth. You have to bear witness, Guston kept saying – but he meant more than merely watching events unfold. He wanted to know what it felt like to be evil, to live with it on a daily basis. In his studio, in 1970, he scribbled notes on a yellow legal pad: ‘What do they do afterwards? Or before? Smoke, drink, sit around in their rooms (lightbulbs, furniture, wooden floor), patrol empty streets; dumb, melancholy, guilty, fearful, remorseful, reassuring one another?’
Cette fois, cependant, Guston ne les regardait pas de loin. Cette fois, il était à l’intérieur du cadre. Quelqu’un, un bozo, était sous sa capuche, scrutant le monde à travers les fentes du tissu. Vous devez témoigner, Guston n’arrêtait pas de le dire – mais il voulait dire plus que simplement regarder les événements se dérouler. Il voulait savoir ce que c’était qu’être diabolique, vivre avec ça tous les jours. Dans son studio, en 1970, il gribouillait des notes sur un bloc-notes jaune : «Que font-ils après? Ou avant? Fumer, boire, s’asseoir dans leurs chambres (ampoules, meubles, parquet), patrouiller dans les rues vides; muet, mélancolique, coupable, craintif, plein de remords, se rassurant l’un l’autre?

Reading this calls to mind the poet Claudia Rankine’s Racial Imaginary Institute, founded in 2016 to investigate the ways in which the structure of white supremacy in American society influences our culture. Guston knew who the victims were. Like Rankine, what he wanted to know was who did it. At around the same time, his canvases were filling up with objects – what he called ‘tangibalia’ or ‘crapola’. Some of it was comic detritus – sandwiches and beer bottles – and some of it was sinister, disquieting, bizarrely upsetting. There were lightbulbs dangling from cords, falling bricks; there were piles of bodies, piles of limbs, piles of discarded jackets and shoes. Guston knew exactly what the fruits of those night drives were; he knew the endgame of white supremacy. It wasn’t necessary to show the lynched body, just the post-game litter, the possessions after the people had been dispensed with.
Lire ceci nous rappelle à l’esprit l’Institut racial imaginaire de la poètesse Claudia Rankine, fondé en 2016 pour étudier les façons dont la structure de la suprématie blanche dans la société américaine influence notre culture. Guston savait qui étaient les victimes. Comme Rankine, ce qu’il voulait savoir, c’était qui le faisait. À peu près à la même époque, ses toiles se remplissaient d’objets —ce qu’il appelait «tangibalia» ou «crapola». Certains d’entre eux étaient des détritus comiques —des sandwiches et des bouteilles de bière— et certains d’entre eux étaient sinistres, inquiétants, bizarrement bouleversants. Il y avait des ampoules qui pendaient au bout de cordes, des briques tombées; il y avait des tas de corps, des piles de membres, des piles de vestes et de chaussures. Guston savait exactement quels étaient les fruits de ces campagnes de nuit; il connaissait la fin du jeu de la suprématie blanche. Il n’était pas nécessaire de montrer le corps lynché, juste la déchets d’après-match, les biens dont les gens avaient été spoliés.

On 23 October 1968, Guston was in conversation with Morton Feldman at the New York Studio School. He’d been thinking a lot about the Holocaust, especially the concentration camp Treblinka. It worked, the mass killing, he told Feldman, because the Nazis deliberately induced numbness on both sides, in the victims and also the tormentors. And yet, a small group of prisoners managed to escape. ‘Imagine what a process it was to unnumb yourself, to see it totally and to bear witness,’ he said. ‘That’s the only reason to be an artist: to escape, to bear witness to this.’
Le 23 octobre 1968, Guston était en conversation avec Morton Feldman à la New York Studio School. Il avait beaucoup réfléchi à l’Holocauste, en particulier au camp de concentration de Treblinka. Cela a fonctionné, le massacre, a-t-il dit à Feldman, parce que les nazis ont délibérément instauré l’engourdissement des deux parties, victimes et  bourreaux. Et pourtant, un petit groupe de prisonniers avait réussi à s’échapper. « Imaginez ce que c’était que de vous lancer un défin à vous-même, d’avoir une vision globale et de témoigner », a-t-il dit. C’est la seule raison d’être un artiste: s’échapper, témoigner de cela.

Inevitably, I thought of Guston’s paintings as I watched footage of the Klan marching through Charlottesville and Boston: anonymous, impervious, refusing to face up to their cruelties and crimes. Old ghosts on parade, immune to reason. Listen, Guston says: if it happened, it can happen again. But they’re just men, with pink hams for fists. If they were once disarmed, they can always be disarmed.
Inévitablement, j’ai pensé aux peintures de Guston en regardant des images du Klan qui défilait à travers Charlottesville et Boston : anonyme, imperméable, refusant de faire face à leurs cruautés et à leurs crimes. Vieux fantômes à la parade, immunisés de la raison. Ecoutez, Guston dit : si cela est arrivé, cela peut se reproduire. Mais ce ne sont que des hommes, avec des jambons roses comme poings. S’ils ont été désarmés une fois, ils peuvent l’être encore. »

In Le Monde du jour  « Réchauffement climatique : la bataille des 2 °C est presque perdue » Par Pierre Le Hi

Les Nations unies sonnent l’alerte sur les efforts très insuffisants des Etats pour contenir la hausse de la température planétaire. Après 2030, il sera trop tard.

Paragraphe de conclusion :

« L’ONU Environnement veut pourtant rester optimiste. A ses yeux, il est encore « possible » d’éviter la surchauffe généralisée. « Une rupture dans les technologies et les investissements peut réduire les émissions, tout en créant d’immenses opportunités sociales, économiques et environnementales », assure son directeur, le Norvégien Erik Solheim.

La solution la plus radicale est connue : elle consiste à laisser sous terre entre 80 % et 90 % des réserves de charbon, la moitié de celles de gaz et environ un tiers de celles de pétrole. Ce qui suppose, en première priorité, de ne plus construire de nouvelles centrales à charbon et de programmer l’arrêt de près de 6 700 unités actuellement en service.

Mais, poursuivent les rapporteurs, d’autres leviers doivent aussi être actionnés. En agissant avec volontarisme dans tous les secteurs économiques, ce sont de 30 Gt à 40 Gt par an qui pourraient être soustraites à l’atmosphère.

A eux seuls, la promotion des filières solaire et éolienne, l’amélioration de l’efficacité énergétique, le développement de modes de transports alternatifs, l’arrêt de la déforestation et le reboisement pourraient faire chuter les émissions annuelles de 22 Gt. L’humanité n’a pas encore brûlé toutes ses cartouches. Mais elle est entrée dans la zone de tous les dangers. »