juin 2017

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«L’Esthétique de la résistance, paru de 1975 à 1981 avec un grand retentissement en Allemagne de l’Ouest, en trois volumes traduits de 1989 à 1993 et repris aujourd’hui en un seul énorme tome, est l’œuvre majeure de Peter Weiss —né en 1916 près de Potsdam et mort à Stockholm en 1982, il est surtout connu en France comme dramaturge et en particulier comme l’auteur du fameux Marat-Sade. Mais encore ? C’est un roman, même si la collection d’esthétique des éditions Klincksieck n’est pas faite pour en accueillir. Dans son avertissement de l’éditeur, Marc Jimenez estime que «l’ouvrage transgresse constamment les limites, pourtant extrêmement larges, du genre. Une histoire du mouvement ouvrier depuis la République de Weimar jusqu’à la chute du IIIe Reich… une épopée de la gauche révolutionnaire sous le nazisme, le stalinisme et le franquisme… les « années d’apprentissage » d’un jeune militant, son initiation aux enjeux et aux combats politiques…». Le philosophe et historien d’art Jean-Michel Palmier, rendant compte dans le Monde diplomatique du premier volume traduit, disait ceci du roman en 1989 : «Ce qui frappe d’emblée, c’est qu’il brise tous les genres. […] Aussi est-ce moins un témoignage concret sur le vécu de l’exil qu’une réflexion philosophique sur l’époque et sur la place qu’y occupe l’art comme expression de la révolte et de la souffrance.» Jean-Michel Palmier citait à deux reprises Walter Benjamin, d’une part avec la volonté de Peter Weiss d’«écrire l’histoire du point de vue des vaincus», d’autre part lorsque l’auteur décrit la souffrance dont tout art est nourri et met en exergue comme tout document de culture est «document de barbarie». Histoire de la littérature allemande, sous la direction de Fernand Mossé (Aubier, 1995) : «Le chef-d’œuvre incontestable de Peter Weiss est le grand roman trotskiste d’après-guerre, son roman-essai, roman-chronique, autobiographie imaginaire : l’Esthétique de la résistanceW. G. Sebald, dans son texte «le Cœur mortifié», sous-titré «Souvenir et cruauté dans l’œuvre de Peter Weiss», inclus dans le recueil Campo Santo (en Babel) : «Dans l’Esthétique de la résistance, cette œuvre romanesque de mille pages dans laquelle se lance un homme qui a déjà largement dépassé la cinquantaine, ce pèlerinage qu’il entreprend, accompagné de pavor nocturnus [terreurs nocturnes et aussi somnambulisme, comme une référence aux Somnambules, le roman d’Hermann Broch, ndlr] et chargé d’un énorme lest idéologique, à travers les éboulis amoncelés par notre culture et notre histoire, ce magnum opus ne se comprend pas seulement comme l’expression – presque programmatique – d’un désir éphémère de rédemption, mais aussi comme celle de la volonté de se retrouver à la fin des temps du côté des victimes.» «Tout autour de nous les corps surgissaient de la pierre, pressés en groupe, entrelacés ou éclatés en fragments» : c’est ainsi que commence l’Esthétique de la résistance. Les trois jeunes prolétaires qui forment le «nous» de départ (il y en aura bien d’autres constitués autour du narrateur) sont ainsi frappés par l’autel de Pergame exposé au musée de Berlin. Mais il n’y a pas que l’art dans sa vision habituelle qui se déploie ici. La visite est racontée à la mère d’un des trois garçons : «Dans toutes nos descriptions elle ne voyait que le triomphe des tortionnaires dominant le pêle-mêle de ceux qu’on avait privés de tout pouvoir.» Sept cents (grosses) pages plus loin, à propos de la fondation d’Angkor : «Personne n’était en mesure d’imaginer une révolte, ce qui naissait ici, c’était la première ville totalitaire, la première soumission absolue de tous les individus au régime d’une caste ayant un tel sentiment de sa propre valeur qu’elle se disait divine.» «Le Grand Homme de maintenant». La tâche des personnages du roman, c’est d’avoir accès à l’art de telle sorte que ce soit vraiment le leur, qu’il y ait «appropriation de la culture des experts dans la perspective du monde vécu», selon les mots de Jürgen Habermas cités dans l’avertissement et faisant référence aux phrases suivantes du début du roman : «Depuis lors, nos tentatives pour surmonter l’indigence de notre langage devinrent une des fonctions de notre existence, ce que nous trouvâmes alors, ce furent les premières articulations, des structures fondamentales à partir desquelles notre mutisme pouvait être surmonté et nous pûmes évaluer nos progrès dans un secteur culturel. Notre conception d’une culture ne coïncidait que rarement avec ce qui se présentait comme un énorme réservoir de biens, d’inventions et de sciences accumulées. Ne possédant rien, nous nous approchions d’abord avec crainte de tout ce qui avait été amassé, pleins de respect, jusqu’à ce qu’il nous apparaisse clairement qu’il nous fallait remplir tout ça de nos propres échelles de valeurs, que nous ne pourrions utiliser l’ensemble de ces notions que si elles exprimaient quelque chose concernant nos conditions de vie ainsi que les difficultés et les particularités de notre manière de penser [On s’est permis de corriger quelques citations, cette édition souffrant de nombreuses coquilles et autres fautes, ndlr]Hannes Goebel et la traductrice Eliane Kaufholz-Messmer notent dans leur introduction : «Dans l’Esthétique de la résistance le sujet qui agit et s’exprime est un sujet historique au sens marxiste du terme et son pendant narratif est un je sans nom, sans visage. […] Un critique a qualifié le je de la narration de « sonde quasi autobiographique » plongée dans le « passé disparate et englouti ».» Le caractère factuellement autobiographique du texte est peu avéré mais Histoire de la littérature allemande précise que Peter Weiss se revendique comme «ce moi» dans ses Carnets. Coppi et Heilmann, les personnages qui, au début, forment un trio avec le narrateur, sont eux, quoique peu connus des lecteurs français, des personnes réelles. Ce sont des membres de l’Orchestre rouge, ces espions antinazis travaillant pour l’URSS et, en l’occurrence, exécutés en décembre 1942. Les autres personnalités qui traversent le roman ne sont pas non plus aussi connues que Brecht, central dans toute la deuxième partie. Il y a par exemple Münzenberg, militant communiste allemand, Engelbrekt, qui dirigea la Suède au quinzième siècle, Nordahl Grieg, reporter sur la guerre d’Espagne et par ailleurs écrivain norvégien auteur de Le navire poursuit sa route ( lire Libération du 27 novembre 2008), Karen Boye, qui accompagne un temps la mère du narrateur avant de se suicider en 1941, écrivaine suédoise auteur de la Kallocaïne ( lire Libération du 13 mai 2015). Hitler, Mussolini, Staline et les autres ne sont jamais nommés mais on rencontre «le grand masturbateur, l’écume à la bouche», «le caquetage haché de l’homme chauve», «le Grand Homme de maintenant» qui aurait créé l’Armée rouge avec Lénine (et tant pis pour Trotski). Quant à la réunion aboutissant aux accords de Munich, elle est appelée «la soirée intime entre hommes». Mais il y a surtout des œuvres d’art et leurs auteurs pour décrire l’articulation entre les révolutions politique et culturelle et comprendre en quoi et comment «le Parti» va museler celle-ci. Géricault, son destin et sa Méduse, Delacroix et sa Liberté guidant le peuple, le Château de Kafka, Guernica de Picasso, la Sagrada Familia et Antonio Gaudí… Pour dire le ton et l’ampleur du rayon d’action politique et artistique de l’Esthétique de la résistance, le mieux est sans doute de citer le roman de Peter Weiss. «L’anesthésie fait elle aussi partie de l’art pleinement engagé, qui prend position, car sans son concours nous serions accablés soit par la compassion que nous inspirent les tourments des autres, soit par le malheur dont nous souffrons nous-mêmes, et nous serions incapables de transformer notre stupeur, la frayeur qui nous paralyse, en l’agressivité nécessaire pour faire disparaître les causes du cauchemar.» Sur la position politique nécessaire et jamais suffisante : «Nous étions prisonniers du désir d’être un exemple pour d’autres. Puis nous avons été obligés d’admettre que tout ça était faux. Non pas faux quant à la cause même, mais faux quant au choix du moment.» Ou : «Opposer à l’appareil politique démoniaque notre réalité insignifiante n’est pas seulement la seule chose que nous soyons encore capables de faire, c’est aussi notre devoir de le faire.» A l’école : «Nous étions, en tant qu’enfants d’un quartier de prolétaires, destinés à n’être rien, un mot témoignant de quelque réflexion était aussitôt réduit à néant à coups de poings ou de bâtons.» Bischoff, la réfugiée allemande prisonnière en Suède, est de son côté forcée d’«accepter cette répartition des rôles, où celui qui avait choisi de résister devait porter les chaînes jusqu’à la fin des temps alors que l’autre, se contentant de toujours capituler, vivait à l’abri, content de soi». Une évocation des compagnons assassinés. A propos de la mère devenue mutique du narrateur, «c’était comme s’il me fallait étendre à toutes les relations humaines la discrétion que m’imposait ma mission illégale». A propos du désir de liberté par rapport à l’URSS : «De jour en jour notre projet était soumis à des pressions de plus en plus fortes, c’était comme si chaque pensée, chaque image, chaque mot devait conquérir par la force son droit d’existence.» Des espoirs politiques déçus : «Une fois que le droit de vote serait acquis, ainsi le croyaient-ils tous, la justice sociale pourrait devenir une réalité.» Le narrateur dans son travail artistique : «Désormais, j’étais totalement livré au processus de l’écriture, je devais enregistrer des impulsions, des déclarations, des images remémorées, des instantanés d’actions, tout ce qui avait précédé n’avait été qu’un exercice préparatoire, tout ce qui avait été incertain, ambigu, tous les monologues fiévreux servirent de table d’harmonie à mes pensées et réflexions.» A la fin, dans une évocation des compagnons assassinés du narrateur, et alors que Peter Weiss a manifestement ressenti de la culpabilité d’être hors d’Allemagne, exilé, immigré, durant toute la guerre : «En écrivant, je leur donnerais la parole. Je leur poserais des questions que je ne leur avais jamais posées. Je leur rendrais, à eux, les messagers secrets, leurs véritables noms. Je m’approcherais d’eux, riche de mes expériences ultérieures, de ce que je sais de leur activité ultérieure, et si je devais encore me tromper, ce serait en accord avec leur être qui se devait de se tromper. […] Et pourtant, si je devais les rencontrer à nouveau, ils me seraient plus étrangers qu’à l’époque où la peur nous liait et, s’ils pouvaient se permettre d’être francs, ils ne pourraient pas me dire plus que ce que leur silence m’avait déjà appris.» «O Héraclès». L’estomaquante force totale de l’Esthétique de la résistance, dont divers passages peuvent rappeler Robert Walser ou Thomas Bernhard, tient aussi à son caractère romanesque, au défilé des personnages qui font chacun vivre leur monde, leurs convictions et les manières d’y être fidèle. W. G. Sebald, dans le texte déjà cité: «Vers la fin du roman, la description en dix pages de l’exécution des résistants à Plötzensee par les bourreaux Röttger et Roselieb, où sont réunies angoisse et souffrance mortelles avec une puissance qui, à ma connaissance, n’a pas d’équivalent dans la littérature et ne pouvait qu’anéantir le sujet qui écrivait —cette description est le lieu d’où l’écrivain Peter Weiss ne reviendra pas.» C’est là, selon l’auteur des Emigrants, que l’auteur a conquis «en un long et tenace exercice paroxystique de la mémoire une place dans la confrérie des martyrs de la résistance». Et Sebald d’estimer que c’est Peter Weiss qui parle quand Héraclès, apparu dans les premières pages, revient encore dans les dernières sous la plume de la lettre d’adieux d’un autre des martyrs : «O Héraclès. La lumière est blafarde. Le crayon émoussé. J’aurais voulu écrire tout autrement. Mais le temps manque. Et je n’ai plus de papier.» Peter Weiss est mort à 65 ans l’année suivant la parution du dernier volume de l’Esthétique de la résistance Mathieu Lindon

Vers une plateforme des ressources numériques, est le titre d’un séminaire-débat tenu le 16 juin 2015, dans l’exposition Vincennes imprime son cinéma. Brève intervention sur les modes d’édition numérique ayant trait à l’archivage de l’art contemporain et des nouveaux médias, tels que nous les avons pratiquées à Paris 8, depuis 1996, selon deux formes :
1.
La boîte en valise: le CDRom puis une forme de site internet quand le CDROM est mort.
«Il y a une manière précieuse et duchampienne de faire des CDRom puis des sites internet, des CDRom et des sites boîte-en-valise, réceptacles circonscrits dans le disque CDRom puis dans l’immense espace d’Internet, qui jouent l’intériorité, la richesse enclose, qui utilisent les jeux de diorama des livres à système. Dans ces sites, comme dans les livres animés, on trouve la solution de tous les mouvements des images et des textes dans le secret des onglets.»
1.1.
Le catalogue d’exposition en forme de CDRom, avec des images qui bougent, de l’hypertexte, des mots-clés pour  à l’intérieur : Le catalogue de la biennale de Lyon, 1995 (logiciel director). Je prépare tous les textes et le découpage pour les clips talking heads  des artistes. Jean-Louis Boissier et Jean-Marie Dallet en sont les réalisateurs.

1.2.
Le catalogue d’exposition, sous forme de site internet : Artifices, biennale des arts et des nouveaux médias, Saint-Denis, quatre éditions 1990, 1992, 1994, 1996. Chaque fois, un double du catalogue figure sous forme de sites internet. HTML pur et dur, incunables années 90. Aux manettes, Jean-Marie Dallet, Jean-François Rey, Guillaume Dimanche et moi, éditrice. Un site regroupant les 4 éditions est recomposé en 1996 par Jean-François Rey, toujours en ligne http://www.ciren.org/artifice/index.html
Très joli fond bleu ciel, très beau caractère courrier rouge et noir dès l’édition princeps http://www.ciren.org/artifice/artifices_1/index.html
1.3.

Le rapport de recherches universitaires sous forme de site internet : Andrea Urlberger, Paysage technologique — théories et pratiques autour du Global Positioning System. La réalisation du site a été faite par Andrea (textes et entretiens filmés) et moi (site). Novembre 2007. Logiciel Dreamweaver. Esthétique Biennale de Lyon. Tout est toujours accessible sur la page unique. Aucune arborescence, on navigue sur deux niveaux superposés en inframince. Tout est toujours accessible. http://www.ciren.org/ciren/laboratoires/Paysage_Technologique/index.html

2.
L’archivage de l’art « en temps réel »
2.1.
Esthétique du portail. Le Site du Ciren, (Centre interdisciplinaire de recherche sur l’esthétique du numérique) fut un programme de recherche de l’Université Paris 8 bénéficiant du soutien du Ministère de la culture (Mission Recherche et Technologie). Maquette du site Michael Sellam, Logiciel Dreamweaver +. Je suis éditrice du site de 1998 à 2008. Il reste encore en ligne. http://www.ciren.org/. Même principe de non arborescence. Seulement deux niveaux. Le portail est composé d’une mosaïque d’imagettes individualisées comportant le titre et l’image identifiante d’un document, sur laquelle on clique pour accéder à la page html déployant son contenu, et située donc dans un deuxième niveau. A tout moment on peut abandonner et remonter à la surface du portail en cliquant sur l’un des onglets alignés sur une ligne horizontale surplombant de manière fixe et intangible le tableau des imagettes, cette ligne d’onglet comportant les noms des catégories, chacune étant affectée d’un code couleur et  à laquelle appartient chacun des documents identifiés par les imagettes elle-mêmes reprenant le même code couleur, aide supplémentaire à la navigation :  colloques, conférences, formation, laboratoires, productions, observatoire.
2.2.
Esthétique dite des canaux. Au nombre de 24, les 24 chiffres apparaissent dans l’ordre de 1 à 24 sur une seule ligne horizontale supérieure de type cimaise, sur le modèle des chaînes de télé apparaissant sous leur seul numéro avec un code couleur spécifique et dont on devient les fidèles. C’est LE site pédagogique du département Arts plastiques, créé par Jean-Noël Lafargue et moi, en 1999. La maquette et la typo sont de Fabien Lagny. Le logiciel est Dreamweaver : http://www.arpla.fr/index2.html. Chacun des canaux est attribué à un prof qui le gère librement, c’est un addendum à son cours ou autre chose. J’en ai deux, le Canal 2 (rose) mon cours, http://www.arpla.fr/canal2/index.html, puis un deuxième, le Canal 10 Momac, moments d’art contemporain, dédié au suivi et au compte-rendu d’un programme de conférences d’artistes invités (vidéo enregistrée et dérushée et montée en cours, et textes rédigés sur le mode article : http://www.arpla.fr/canal10/index.html, en quasi temps réel. Une liste chronologique s’édifie au fur et à mesure de la tenue des conférences dans la durée des programmes annuels de 2000 à 2007. L’hypertextualisation, c’est Google qui s’en charge.
2.3.1
Esthétique du blog : Prenant la suite à la fois du CIREN et du Momac, sous forme de blog wordpress  adoptant l’ordre chronologique des tenues des conférences à l’ENSAD, se crée L’Observatoire des nouveaux médias http://www.arpla.fr/odnm/ J’en ai la charge éditoriale pleine et entière. C’est un cycle de conférences organisé par l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs (laboratoire de recherche EnsadLab) et l’Université Paris 8 (Master « Art contemporain et nouveaux médias » et équipe de recherche « Esthétique des nouveaux médias »). Ce cycle de conférences est élaboré par des enseignants-chercheurs du département Arts plastiques de l’Université Paris 8 en coopération avec des chercheurs d’EnsadLab/École nationale supérieure des arts décoratifs. Ces conférences interrogent la spécificité artistique des nouveaux médias en observant divers aspects de la création qui les impliquent, sans pour autant se centrer exclusivement sur eux. Elles invitent à discuter des pratiques et des propositions d’artistes, chercheurs, techniciens et commissaires d’expositions. Les conférences « Observatoire des nouveaux médias » ont lieu en moyenne tous les 15 jours, mercredi de 18h30 à 20h30 à l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs, Amphi Rodin, 31 rue d’Ulm, 75005 Paris.
L’édition sur le blog se fait systématiquement dans la semaine suivant la conférence. La conférence enregistrée en vidéo par les techniciens vidéo de l’Ensad est dérushée, éditée sous flash, chapitrée, commentée, par moi. Deux catégories de posts apparaissent sur le blog dans une simple  colonne fer à gauche :  a) la liste des titres des conférences éditées en pages fixes qui elles s’ouvrent dans le large espace  à droite de la liste, et qui comportent l’annonce de chaque conférence à laquelle s’ajoutent donc très rapidement, dans la foulée de la tenue de la conférence, les séquences vidéo chapitrées et annotées de la conférence; b) la liste sous forme de diary des commentaires des étudiants-rédacteurs édités au jour le jour,  en articles (blog collectif), signés et mis en ligne par eux-mêmes, mais relus et corrigés par moi dès leur publication (sorte de copies en ligne). Il y a entre  quarante et cinquante étudiants rédacteurs s’exprimant sur chacune des conférences. Durée du programme Odnm, de 2007 à 2012.
2.3.2
Esthétique du blog: Le catalogue de l’exposition Leurs Lumières, 2012, adopte la forme du blog (wordpress), en deux catégories, les pages fixes, reprenant le catalogue papier et des textes d’approfondissement de la thématique artistique, et des articles, qui repèrent au jour le jour des événements et documents concernant la thématique artistique, et qui restent ouverts.
http://www.ednm.fr/leurslumieres/

France Culture :Éclairages de Paul-Antoine Miquel sur Henri Bergson,  La pensée et le mouvant, 1934; « La perception du changement, conférences faites à l’université d’Oxford, le 26 et le 27 mai 1911», Garnier Flammarion, pp.177-207. Retranscription de l’entretien entre Paul-Antoine Miquel et Adèle Van Reeth : À la recherche de l’objet de l’art. Quel est l’objet de l’art > La perception du changement, p. 177-207
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« Citation en ouverture de l’entretien : «Voici d’abord un point sur lequel tout le monde s’accordera. Si les sens et la conscience avaient une portée illimités, si, dans la double direction de la matière et de l’esprit, la faculté de percevoir était indéfinie, on n’aurait plus besoin de concevoir, non plus que de raisonner. Concevoir est un pis-aller quand il n’est pas donné de percevoir, et le raisonnement est fait pour combler les vides de la perception ou pour en étendre la portée. Je ne nie pas l’utilité des idées abstraites et générales, —pas plus que je ne conteste la valeur des billets de banque. Mais de même que le billet n’est qu’une promesse d’or, ainsi une conception ne vaut que par les perceptions éventuelles qu’elle représente.» p. 179
Paul-Antoine Miquel: Une première chose, Bergson dit que ce qui a manqué à la philosophie c’est la précision. Pourquoi la philosophie devient imprécise, elle devient imprécise quand elle devient abstraite, quand ça devient une pensée des systèmes… elle est à ce moment-là comme quand on porte des vêtements trop larges elle n’atteint plus la réalité et donc pour atteindre la réalité et d’ailleurs à ce moment là il compare la philo à la science parce qu’il dit qu’il y a une précision qu’on atteint immédiatement dans la pensée scientifique parce qu’elle a ce caractère expérimental. Ce qui fait qu’on atteint la réalité c’est l’expérience, Bergson est un philosophe de l’expérience. Dans ce texte il dévalorise le concept et au contraire il revalorise la perception mais pas n’importe comment. Il revalorise la perception, parce que ce sur quoi il réfléchit c’est ce qu’il appelle un élargissement de la perception. Comment élargir la perception et qui élargit la perception; ça pose deux questions : qu’est-ce que c’est que la perception et puis qu’est-ce que c’est qu’élargir la perception et une troisième question parce qu’il y a toujours des personnages derrière les questions : qui élargit la perception, qui pratique l’élargissement de la perception. Il y a cette dimension d’expérience mais d’expérience élargie qui apparaît avec le travail de l’artiste. Pourquoi cette expérience élargie et qu’est-ce qu’atteint l’artiste à travers cet élargissement et quel est le rapport entre ce qu’il atteint et la thématique du changement des deux conférences d’Oxford. 7:39
Citation: «Il y a, en effet, depuis des siècles des hommes dont la fonction est justement de voir et de nous faire voir ce que nous n’apercevons pas naturellement. Ce sont des artistes. A quoi vise l’art, sinon à nous montrer dans la nature et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience, […] Les grands peintres sont des hommes auxquels remonte une certaine vision de choses qui est devenue ou qui deviendra la vision de tous les hommes. Un Corot, un Turner, pour ne citer que ceux-là, ont aperçu dans la nature bien des aspects que nous ne remarquions pas. —Dira-t-on qu’ils n’ont pas vu, mais créé, qu’ils nous ont livré des produits de leur imagination, que nous adoptons leurs inventions parce qu’elles nous plaisent, et que nous nous amusons simplement à regarder la nature à travers l’image que les grands peintres nous en ont tracée? —C’est vrai dans une certaine mesure; mais, s’il en était uniquement ainsi, pourquoi dirions-nous de certaines œuvres —celles des maîtres— qu’elles sont vraies? où serait la différence entre le grand art et la pure fantaisie? Approfondissons ce que nous éprouvons devant un Turner ou un Corot: nous trouverons que, si nous les acceptons et les admirons, c’est que nous avions déjà perçu quelques chose de ce qu’ils nous montrent. Mais nous avions perçu sans apercevoir. C’était, pour nous, une vision brillante et évanouissante, perdue dans la foule de ces visions également brillantes, également évanouissantes, qui se recouvrent dans notre expérience usuelle comme des «dissolving views», et qui constituent, par leur interférence réciproque, la vision pâle et décolorée que nous avons habituellement des choses. Le peintre l’a isolée; il l’a si bien fixée sur la toile que, désormais, nous ne pourrons plus nous empêcher d’apercevoir dans la réalité ce qu’il y a vu lui-même.» pp. 182, 184
Paul-Antoine Miquel
: En quoi consiste cet élargissement de la perception? La première interprétation toute bête c’est que le peintre va ajouter sa vision. Il va nous proposer sa vision, il va nous la communiquer. On ne va pas voir la pomme, on va voir en même temps la vision que Cézanne propose de la pomme. Et si c’est ça, si on comprend les choses simplement comme ça, alors ça donne un tour subjectiviste à l’art. Et on pourrait imaginer que c’est ce que Bergson vise, puisque les deux peintres qu’il vise Turner et Corot sont des peintres pré-impressionnistes. Les dissolving views: Turner, au lieu de peindre l’objet, le paysage, peint les impressions qu’il a du paysage. C’est la première interprétation, on peut lire ça comme ça. Si on lit ça simplement comme ça, l’élargissement c’est ça, le peintre nous propose sa vision, on se trompe complètement sur le sens du texte. C’est très subtil Bergson. Pourquoi on se trompe complètement sur le sens du texte. Il le dit dès le début: à quoi vise l’art? Il nous donne plusieurs signes. Premier signe: à quoi vise l’art sinon à nous montrer dans la nature et dans l’esprit hors de nous et en nous des choses qui ne frappaient pas explicitement  nos sens. Ce que vise l’art c’est pas simplement à restituer un vécu. Ce qu’il cherche ce n’est pas simplement à restituer ce qui se passe en nous, notre dimension intérieure, ce qu’il cherche c’est la communication entre ce qu’il y a en nous et ce qu’il y a hors de nous. Ce qui est hors de nous, c’est ce qui fait que nous participons de quelque chose qui n’est pas tout que nous sommes dans un monde qui n’est pas simplement le nôtre, c’est à dire dans un monde naturel. Il y a une dimension de l’art qu’on ne peut pas comprendre si on reste enfermé dans la dimension vécue, la dimension de la conscience comme si on faisait de Bergson simplement un philosophe de la conscience qui est à mon avis une erreur capitale, non il y a une dimension cosmique.
Adèle
: Le geste de l’artiste désubjectivise la perception?
Paul-Antoine Miquel: Absolument, en tout cas, il y a de la communication entre le dedans et le dehors à travers l’art, pour l’artiste et pour le regardeur. On peut regarder des grands peintres, ils ont aperçu dans la nature bien des choses que nous ne remarquions pas. ll prépare une thématique qui va être celle de tout l’article. C’est que, attention, en fait, on parle du changement, du mouvement, on ne parle pas de la durée. Corot et Turner mettent en figure le changement. Dans les Dissolving views, vous voyez la mobilité des choses. Le fondu, c’est ça le dissolving view, vous voyez la mobilité des choses, la mobilité dans les choses. Ce n’est pas simplement dans ma vision, en moi, dans mon vécu, c’est dans les choses et c’est ce passage du dedans au dehors. C’est là que l’artiste intervient, c’est là qu’est l’élargissement, c’est une espèce de trait d’union, de témoin qui nous fait passer du dedans au dehors, qui nous fait voyager depuis le dedans depuis la durée immanente au vécu de conscience, à la durée immanente au tout de l’univers.
Adèle: L’art nous met au contact avec la vérité, dit Bergson.
Paul-Antoine Miquel: C’est la même chose, si vous regardez Corot et Courbet, ils étaient répertoriés dans le courant réaliste. En 1911, les Impressionnistes sont connus, pourquoi Bergson ne cite-t-il pas les Impressionnistes? La vérité pour lui: l’art ce n’est pas la fantaisie, ça dit quelque chose de vrai, pas simplement quelque chose de l’imagination de l’artiste. Il y a cette fonction de communication qui apparaît et du coup derrière cette fonction de communication il y a un sens métaphysique de l’œuvre d’art, il y a un sens qui n’est pas simplement esthétique mais métaphysique de l’œuvre d’art. 16:00. Ça ne veut pas dire que l’artiste  est quelqu’un qui est l’équivalent du philosophe. Ce n’est pas du tout cela,  il y a même chez Bergson un certain dédain pour l’artiste. Si l’on suit la conférence, vous verrez que c’est le philosophe qui prend le relais quand il faudra parler du changement et on laissera l’artiste complètement de côté.
Citation: «L’art suffirait donc à montrer qu’une extension des facultés de percevoir est possible. Mais comment s’opère-t-elle? —Remarquons que l’artiste a toujours passé pour un «idéaliste». On entend par là qu’il est moins préoccupé que nous du côté positif et matériel de la vie. C’est au sens propre du mot, un «distrait». Pourquoi alors étant plus détaché de la réalité, arrive-t-il à y voir plus de choses?» p. 184
Paul-Antoine Miquel: L’artiste est un idéaliste (un distrait) l’élargissement de la perception ce n’est pas la perception, telle qu’elle est présentée dans Matière et mémoire. L’artiste est un idéaliste ça veut dire que sa fonction est de nous détacher des besoins naturels, des besoins adaptatifs de l’humain. Alors que La fonction de la perception au contraire c’est de nous attacher aux besoins. Une des fonctions de la perception: un des éléments est que la perception elle est liée au cerveau comme organe de l’attention à la vie et donc elle est liée aux besoins. La perception n’élargit pas, elle retranche, elle est restrictive. Elle n’est pas extensive. Dans la perception courante, la fonction remplie par la perception courante c’est une fonction simplement biologique. La perception ce n’est pas propre à l’humain. Tout être vivant perçoit. Même la paramécie a des besoins et liée à ces besoins, il y a une relation entre perception et action. Pour tout être vivant, pas besoin d’un cerveau pour ça. Chez l’homme, ça passe par le cerveau, l’organe de l’attention et de l’action.. mais chez tout être vivant  c’est comme ça. Alors que l’art c’est tout à fait autre chose. C’est quelque chose qui de manière figurée, de manière figurative, change la direction, nous met en direction du réel et essaie de nous écarter de cette direction biologique et adaptative qui est d’abord la nôtre. C’est pour ça qu’il pratique un élargissement de la perception. Ce n’est pas juste percevoir.
Citation: «Avant de philosopher, il faut vivre: et la vie exige que nous nous mettions des œillères, que nous regardions non pas à droite, à gauche ou en arrière, mais droit devant nous dans la direction où nous avons marché. Notre connaissance, bien loin de se constituer par une association graduelle d’éléments simples, est l’effet d’une dissociation brusque: dans le champ immensément vaste de notre connaissance virtuelle nous avons cueilli, pour en faire une connaissance actuelle, tout ce qui intéresse notre action sur les choses; nous avons négligé le reste.» p. 185
Paul-Antoine Miquel
: Là on entre dans une autre tarte à la crème sur Bergson. Qui consiste à dire: donc la connaissance et donc la science n’a qu’un regard relatif sur son objet et ce qui atteint à l’absolu c’est l’artiste et le philosophe. Et ça c’est complètement faux. C’est un des poncifs de la pensée bergsonnienne. La science est précise. La tendance de fond c’est de dire qu’il y a une dimension de la connaissance, une dimension de la science qui touche quelque chose de la réalité. Et même, en fait, de la perception. La perception n’est pas simplement quelque chose qui a une fonction biologique, il y a déjà dans la perception quelque chose qui touche une dimension de la réalité. Parce qu’en fait il y a déjà une forme d’élargissement dans la science; simplement la forme d’élargissement qui est dans la science n’est pas de même nature que celle qui est dans l’art. 25:19
Citation: «Le cerveau paraît avoir été construit en vue de ce travail de sélection. On le montrerait sans peine pour les opérations de la mémoire. Notre passé, ainsi que nous le verrons dans une prochaine conférence, se conserve nécessairement, automatiquement. Il survit tout entier, mais notre intérêt pratique est de l’écarter, ou du moins de n’en accepter que ce qui peut éclairer et compléter plus ou moins utilement la situation présente.»
Paul-Antoine Miquel: C’est vrai et c’est faux en même temps et pour la perception. Je lis à la fin du chapitre premier de Matière et Mémoire 1896 : sur la perception : «resterait alors cette seconde conclusion d’ordre plutôt métaphysique que nous sommes véritablement placés hors de nous dans la perception pure, que nous touchons alors la réalité de l’objet, dans une intuition immédiate.» 26:38 Il y a une intuition dans la perception pure. Comment expliquer un tel phénomène si on se réfère à ce que dit normalement Bergson: Normalement au contraire c’est quand je rentre en moi, quand je retrouve les vécus de conscience que j’atteins la dimension de l’intuition philosophique. Et là, c’est en étant placé hors de moi, que j’atteins la dimension de l’intuition qui est une dimension métaphysique. Il y a quelque chose dans la perception qui n’est pas simplement organique il y a déjà quelque chose dans la perception qui a une dimension métaphysique. Et ça sera pareil pour la science, il y a quelque chose dans la science, qui n’a pas simplement une dimension symbolique et relative. Il y aussi quelque chose dans la science qui a une dimension métaphysique. Une dimension métaphysique, ça veut dire qu’on touche le réel. 27:34 Pourquoi? C’est très simple parce que dans la perception vous avez deux choses, la première chose que beaucoup de gens ont eu beaucoup de mal à comprendre, et d’ailleurs il y en a qui font comme si ça n’existait pas: il y a une théorie de la réflexion, la perception nous place hors de nous, la perception c’est comme si les choses se réfléchissaient en nous 27:57, donc elle nous dépersonnalise complètement, elle nous place hors de nous, c’est comme si les choses se réfléchissaient en nous. Et en même temps, à travers la perception, il y a une deuxième dimension, et les deux s’entrecroisent dès le début, cette deuxième dimension, ces choses qui se réfléchissent en nous, il y a quelque chose en nous qui est organique, biologique, c’est le cerveau. C’est l’organe de l’attention qui trie, parmi ces choses qui se réfléchissent en nous, celles qui nous intéresse. Et c’est là qu’est la fonction biologique. Dans la perception, il y a aussi cette dimension qui fait que nous sommes placés hors de nous et pourquoi, parce que vous voyez, je vous regarde, et vous allez comprendre tout de suite ce que veut dire Bergson, c’est très bête: je vous regarde et je sais que vous êtes là, c’est aussi bête que ça: j’ai beau me dire, mais bien entendu quand je sais toutes les choses qui font que vous êtes là, je suis ramené à mes sensations. Je suis donc ramené à moi-même, à ma vision, à mon ouïe, à mon toucher, à mon odorat, et finalement si je me réfère à tout ce qui fait que je sais que vous êtes là, je retourne vers moi-même, je suis enfermé en moi-même à nouveau. Finalement je n’ai aucune réelle preuve tangible de votre existence et pourtant dans la perception je sais directement que vous êtes là. Qu’est-ce que c’est que cette intuition? 29:22 Cette intuition spéciale qui fait que en même temps, —c’est le paradoxe de la perception, que reprendra Merleau Ponty après, en même temps— je sais que vous êtes là et pourtant tous les éléments qui me permettent de savoir que vous êtes là viennent de moi et non pas de vous. Qu’est-ce que c’est…. eh bien parce qu’en réalité dans la perception, il n’y a pas que des choses qui viennent de moi, il y a aussi des choses qui viennent de mon rapport à l’univers, de mon rapport à la nature 29:46. En même temps le message métaphysique qui est contenu dans la perception dès le départ, c’est ça, le message de la perception, c’est: je ne suis pas simplement dans mon monde de vécu de pensée, dans le monde de la conscience, en même temps je vis dans un monde qui n’est pas le mien. 30:03 Je suis dans deux mondes en même temps: c’est le redoublement d’immanence, en même temps je suis en moi, et donc je le suis parce que je ressens depuis le dedans, de l’intérieur, la durée vécue par moi-même, et en même temps par la perception, je suis placé hors de moi, c’est à dire que je fais partie d’un tout qui n’est pas moi, le tout dont je fais partie n’est pas moi. Et bien le message de la science, c’est d’analyser ce tout dont je fais partie et qui n’est pas moi, c’est un message d’objectivation, mais ce n’est pas du tout un message simplement symbolique et artificiel, c’est un message métaphysique, il a un sens métaphysique parce qu’il nous dit vous faites partie d’un univers qui n’est pas simplement vous. Après il faut arriver à comprendre: c’est pourquoi la science n’est pas l’art et pourquoi l’art n’est pas la science. 30:52
Citation: «Une attention à la vie qui serait suffisamment puissante, et suffisamment dégagée de tout intérêt pratique, embrasserait ainsi dans un présent indivisé l’histoire passée tout entière de la personne consciente, —non pas comme de l’instantané, non pas comme un ensemble de parties simultanées, mais comme du continuellement présent qui serait aussi du continuellement mouvant: telle, je le répète, la mélodie qu’on perçoit indivisible, et qui constitue d’un bout à l’autre, si l’on veut étendre le sens du mot, un perpétuel présent, quoique cette perpétuité n’ait rien de commun avec l’immutabilité, ni cette indivisibilité avec l’instantanéité. Il s’agit d’un présent qui dure.
 Ce n’est pas là une hypothèse. Il arrive, dans des cas exceptionnels, que l’attention renonce tout à coup à l’intérêt qu’elle prenait à la vie: aussitôt, comme par enchantement, le passé redevient présent. Chez des personnes qui voient surgir devant elles, à l’improviste, la menace d’une mort soudaine, chez l’alpiniste qui glisse au fond d’un précipice, chez des noyés et chez des pendus, il semble qu’une conversion brusque de l’attention puisse se produire, —quelque chose comme un changement d’orientation de la conscience qui, jusqu’alors tournée vers l’avenir et absorbée par les nécessités de l’action, subitement s’en désintéresse. Cela suffit pour que mille et mille détails «oubliés» soient remémorés, pour que l’histoire entière de la personne se déroule devant elle en un mouvant panorama.» p.201
Paul-Antoine Miquel: Je voudrais revenir pour être clair, sur les problèmes qu’on va poser là, revenir sur qu’est-ce qui fait la différence entre le savant et l’artiste. On a deux personnages, et on a vu qu’il ne faut pas dévaloriser le savant. Le savant n’est pas un imbécile, c’est très important, parce qu’il y a toute une partie de la culture philosophique française qui va tomber dans le panneau, qui va penser qu’on peut faire de la philosophie sans interroger la science. Et ça c’est une grave erreur. Et ce n’est pas l’erreur que faisait Bergson. Qu’est-ce qui manque dans la perspective scientifique, dans la perspective explicative de la science qui fait qu’on n’atteint pas la dimension expressive de l’art? Ce qui manque c’est une pensée du changement, c’est une expérience du changement, 35:19 parce que quand vous regardez, et c’est comme ça que Bergson le lit et avec une certaine réussite, quand vous regardez ce que c’est que le travail du savant, il nous parle de l’univers. C’est extraordinaire, déjà de faire ça, il nous fait sortir de nous-même, de notre coquille. C’est ça la grande réussite du savant. Il nous parle de l’univers, il nous dit des choses de nous mais il nous dit bien plus que des choses de nous, il nous dit des choses de nous en tant que nous faisons partie de quelque chose de plus large que nous, de plus important que nous d’une certaine façon, qui s’appelle l’univers. Et finalement, nous ne sommes plus grand chose dans cet univers, dont il parle, le savant. Comment fait-il pour parler de l’univers? Toujours de la même manière, il analyse ce qui change à partir de ce qui ne change pas. Il analyse ce qui bouge à partir de ce qui ne bouge pas. Pour arriver à écrire des équations, dégager une structure, un système théorique, sans entrer dans les détails, il faut toujours procéder de cette façon. Partir de ce qui change et expliquer ce qui change par ce qui ne change pas. Voyez qu’il y a un engagement philosophique derrière cette méthode. C’est un engagement qui vise à valoriser l’être….
Adèle: Qu’est-ce qui change et qu’est-ce qui ne change pas?
Paul-Antoine Miquel: Prenez par exemple une planète qui tourne autour du soleil, ça bouge, ça change, la flèche d’Achille, ça bouge, ça change. Si vous prenez la planète qui tourne autour du soleil, vous allez expliquer ce mouvement à partir de quelque chose, la structure du mouvement qui est complètement éternel. La structure du mouvement est donné par des équations, par une formule, qui vont montrer qu’il y a des symétries derrière le mouvement de la planète et que ces symétries sont toujours les mêmes. Elles vont permettre d’expliquer et de calculer la trajectoire de la planète, donc vous voyez j’explique ce qui bouge, à partir de ce qui ne bouge pas, et finalement du coup forcément, ce qui bouge, ça n’a pas beaucoup d’importance, c’est le phénomène qu’il faut expliquer et pour l’expliquer on atteint le niveau du réel et le niveau du réel, c’est ce qui ne bouge pas. La tentation est très grande, quand on se place dans la logique du savant de penser qu’il faut comprendre le devenir à partir de l’être et non l’être à partir du devenir. 37:34
 L’artiste inverse exactement cette position. C’est pour ça que le problème du changement arrive, et que l’artiste se retrouve d’un seul coup plus près du philosophe, parce que le philosophe dont il est question à travers la pensée de Bergson, et c’est une curiosité dans la pensée occidentale, c’est un philosophe du devenir, et ce n’est pas un philosophe de l’être. Il renverse la hiérarchie métaphysique traditionnelle. Il y a une métaphysique spontanée dans la science classique qui est cette métaphysique qui dit: je vais expliquer ce qui change à partir de ce qui ne change pas et pas l’inverse. Et donc là il renverse la hiérarchie et c’est pour ça qu’il a besoin d’un personnage pour l’aider à changer cette hiérarchie. Et ce personnage qui l’aide, c’est l’artiste. L’artiste voit le changement dans les choses. Il le voit aussi en nous et il le voit en même temps dans les choses et puisque vous avez lu ce passage de Van Gogh, vous voyez bien: qu’est-ce qu’il voit dans la robe, des tourbillons, qu’est-ce que c’est ces tourbillons, c’est des rivières, ça communique, ce qu’il voit et la nature, ça communique, il y a une espèce de violence de la nature, qu’on voit à travers les tableaux de Van Gogh, c’est aussi la violence de l’esprit, mais c’est en même temps la violence de la nature, les deux choses communiquent. C’est cette expressivité cosmique, c’est ça que l’artiste voit.
Adèle:… et pourtant, quand on lit les deux conférences sur le changement, on voit que Bergson après avoir pris le personnage de l’artiste, et du savant en revient au philosophe. La philosophie a quelque chose de plus que n’a pas l’art ni la science.
Paul-Antoine Miquel: Le philosophe remet avec des mots, et retrouve des schèmes conceptuels, parce que tout à l’heure, on a dévalorisé le concept, mais il faut quand même le revaloriser un peu. Le philosophe, même si c’était le titre de mon premier livre, n’est pas simplement un homme qui a de l’imagination, c’est aussi une pensée qui s’exprime à travers des concepts, la pensée philosophique, ils disent souvent à partir de l’Évolution créatrice, l’intuition chevauche l’intelligence. Et dieu sait qu’il y a aussi une dimension dialectique dans l’intuition dans l’Évolution créatrice, ce ne sont pas des concepts au sens traditionnel, ce ne sont pas des idées générales, c’est des schèmes conceptuels. Il y a toujours un lien entre le concept et l’image, à travers les concepts philosophiques: regardez la durée, l’élan vital, vous avez toujours un lien, ça donne à penser, ce n’est jamais explicite le sens d’un concept philosophique, chez Bergson. Le philosophe va ressaisir cela, puisque c’est lui qui va donner finalement, dégager une vision du réel véritablement. Le peintre ne fait que la figurer sur l’instant en regardant quelque chose, il va figurer, il va exprimer quelque chose du changement, mais le philosophe va donner une vision du réel, il va dire ce qui est devant, ce n’est pas l’être, ce qui est devant, c’est le changement, ça c’est une vision du réel, c’est une métaphysique.
Citation: «ce qu’il y avait d’immobile et de glacé dans notre perception se réchauffe et se met en mouvement. Tout s’anime autour de nous, tout se revivifie en nous. Un grand élan emporte les êtres et les choses. Par lui nous nous sentons soulevés, entraînés, portés. Nous vivons davantage, et ce surcroît de vie amène avec lui la conviction que de graves énigmes philosophiques pourront se résoudre ou même peut-être qu’elles ne doivent pas se poser, étant nées d’une vision figée du réel et n’étant que la traduction, en termes de pensée, d’un certain affaiblissement artificiel de notre vitalité. Plus, en effet, nous nous habituons à penser et à percevoir toutes choses sub specie durationis, plus nous nous enfonçons dans la durée réel. Et plus nous nous y enfonçons, plus nous nous replaçons dans la direction du principe, pourtant transcendant, dont nous participons et dont l’éternité ne doit pas être une éternité d’immutabilité, mais une éternité de vie: comment, autrement, pourrions-nous vivre et nous mouvoir en elle? In ea vivimus et movemus et sumus.» [formule de Saint Paul: «c’est en lui [Dieu] que nous vivons, que nous nous mouvons, et que nous trouvons ce que nous sommes». Bergson la modifie en substituant à Dieu «une éternité de vie».] p. 207
Paul-Antoine Miquel: [Ainsi s’achève cette conférence] Bergson reprend la formule de Spinoza, sub specie aeternitatis il la transforme, ça devient sub specie durationis. Cette durée n’est plus simplement à nous, elle est en même temps dans les choses. C’est ça en fait qu’on voit apparaître là et c’est l’un des messages forts qu’il y a dans cette conférence. C’est de bien comprendre qu’on sort de nous, qu’on n’analyse plus simplement la durée vécue par la conscience, mais qu’on tombe dans la durée immanente, au tout de l’univers et que c’est cette communication, ce voyage, cette communication entre les deux qu’il faut faire. Ensuite on a juste un petit peu vogué dans cette direction parce qu’après il faudrait approfondir, comprendre pourquoi est-ce que Bergson, qu’est-ce qui justifie dans la construction de la vision du réel de Bergson, cette métaphysique du devenir qu’il veut nous présenter, là on suggère simplement. Voyez, l’artiste nous montre le changement alors que le savant ne peut pas le faire. Mais il faut faire plus que suggérer, il faut construire, il faut qu’il y ait une vision construite qui passe par des schèmes conceptuels. On le voit dans Matière et Mémoire, dans l’Evolution créatrice. Par exemple, la théorie des deux ordres, c’est un point essentiel de cette métaphysique du devenir, c’est la théorie des deux ordres: je ne peux jamais dire ce qu’est le réel, je ne peux pas dire le réel c’est l’esprit, le réel c’est l’esprit en un certain sens, si je me place d’un certain point de vue mais il y a toujours l’autre point de vue, qui est présent en même temps et qui fait qu’il faut que je dise aussi le réel c’est la matière. Donc il y a ce glissement permanent d’un point de vue à un autre point de vue, qui fait que justement si j’analyse finalement ce qu’est le réel je ne peux jamais m’arrêter simplement à un point de vue, il faut que j’embrasse la pluralité des points de vue et derrière cette pluralité des points de vue, là apparaît clairement la thématique du devenir, là apparaît clairement le fait que je n’ai pas de structures de substantialité arrêtés du réel que je peux définir une fois pour toutes, c’est un des outils dont se sert Bergson pour développer sa métaphysique du devenir. Il y en a d’autres dans Matière et Mémoire. 
Je vais souvent en Extrême Orient, quand on discute de Bergson avec des Coréens ou des Japonais ou des Chinois, immédiatement pour eux c’est leur culture, ils voient le lien entre une pensée du devenir et une pensée de la vie. Le lien est presque direct.. si vous inversez l’ordre des choses, vous dites que ce qui est au fond, ce n’est pas l’être, c’est le devenir, vous posez tout de suite le problème de savoir, est-ce que je ne vais pas tomber dans une approche vitaliste de la réalité. On peut citer Lao Tse. Bergson est l’héritier d’une tradition qui a peu de représentants dans le monde occidental. »


Poster sérigraphié qui est une reprise d’une gravure d’Honoré sur fond de mur végétalisé jouissant d’un câblage léger et transparent.


Le mur végétalisé au 1 passage Thiéré, Paris 11e, sur lequel s’inscrit le poster.

« Troupes aventureuses, dans leur marche confuse et désolée,
Frémissantes, et pâles d’horreur, yeux hagards,
Mesurant pour la première fois leur triste sort,
Sans trouver le repos; par maintes Vallées ténébreuses
Et lugubres, maintes Régions douloureuses,
Alpes de Glace, et maintes Alpes de Feu,
Rocs, Grottes, Lacs, Marais, Palus, Antres et ombres de mort,
Univers de mort, que Dieu a maudit,
A créé pour le mal, pour le seul bien du mal,
Où meurt toute vie, où vit la mort, où perverse
La nature engendre des choses monstrueuses, des prodiges,
Abominables, indescriptibles, et pires
Que ce que les Fables ont imaginé, ou la peur inventé,
Gorgones, Hydres, et Chimères hideuses. »

« In confus’d march forlorn, th’ adventrous Bands
With shuddering horror pale, and eyes agast
View’d first thir lamentable lot, and found
No rest : through many a dark and drearie Vaile
They pass’d, and many a Region dolorous,
O’re many a Frozen, many a Fierie Alpe,
Rocks, Caves, Lakes, Fens, Bogs, Dens, and shades of death,
A Universe of Death, which God by curse
Created evil, for evil only good,
Where all life dies, death lives, and nature breeds,
Perverse, all monstrous, all prodigious things,
Abominable, inutterable, and worse
Then Fables yet have feign’d, or fear conceiv’d,
Gorgons and Hydra’s, and Chimera’s dire. »

Le Paradis perdu, Livre 2

Roland Barthes prononce en 1978 au Collège de France une conférence : « Longtemps je me suis couché de bonne heure », initialement intitulée « Proust et moi ». Extrait :

Décloisonnement, et c’est cette nouvelle logique que Proust découvre dans l’épisode de la madeleine, ou plutôt de la biscotte, tel qu’il est rapporté dans le Contre Sainte-Beuve, (c’est-à-dire avant la Recherche) :  » Je restai immobile […] quand soudain les cloisons ébranlées de ma mémoire cédèrent. » […] L’intérêt est capital: il est d’ouvrir les vannes du Temps: la chronologie ébranlée, des fragments, intellectuels ou narratifs, vont former une suite soustraite à la loi ancestrale du Récit ou du Raisonnement, et cette suite produira sans forcer la tierce forme, ni Essai, ni Roman. La structure de cette œuvre sera, à proprement parler, rhapsodique, c’est-à-dire (étymologiquement) cousue; c’est d’ailleurs une métaphore proustienne : l’œuvre se fait comme une robe; le texte rhapsodique implique un art original, comme l’est celui de la couturière : des pièces, des morceaux sont soumis à des croisements, des arrangements, des rappels : une robe n’est pas un patchwork, pas plus que ne l’est la Recherche. »

Walker Evans, 26 avril-14 août 2017, Centre Pompidou
Section « Portraits souvenirs »
« L’inventaire du vernaculaire ne serait pas complet si Walker Evans ne s’était pas également intéressé à la photographie de famille. Dès ses débuts, il réalise des portraits de ses amis, ou de sa future épouse, Jeanne Ninas. À la manière d’un amateur, il opère instantanément, sans apprêt et en centrant son sujet. En Alabama, en 1936, il érige un véritable monument à cette manière de photographier en reproduisant simplement deux petits snapshots épinglés au mur. Quarante ans plus tard, la firme Polaroid lui offre un appareil SX-70 et un stock illimité de films. Pendant les trois dernières années de sa vie, sa principale occupation photographique consiste à s’adonner à cette forme de photographie populaire en prenant des milliers de portraits souvenirs de ses proches. »

Liste des photos exposées

Jane Ninas in Front of Parked Cars, in the French Quarter, New Orleans, 1935
Épreuve gélatino-argentique, 11,5 × 16,2 cm Collection Myriam Lunn

Family Snap Shots in Frank Tengle’s Home, Hale County, Alabama, juillet-août 1936
Épreuve gélatino-argentique, tirage réalisé en avril 1969 par la Library of Congress, 19,1 × 24,1 cm, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Acheté en 1969, 21720

Untitled [Gay Burke, Tuscaloosa, Alabama], 26 octobre 1973, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2008.195.31

Untitled [Gay Burke Brushing Her Hair, Old Lyme, Connecticut], mai 1974, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2008.195.78

Untitled [Walker Evans], 4 mai 1974, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2015.23.265

Untitled [Boy Eating Cracker], 1973-1974, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2015.23.122

Untitled [Jerry Thompson], octobre 1973, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2015.23.122

Untitled [Nancy Shaver], 12 novembre 1973, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2015.23.3

Untitled [Alan Trachtenberg, American Studies Dept. Welcome Picnic, Powers Lake, East Lyme,
Connecticut], Powers Lake, East Lyme, Connecticut)], 15 septembre 1974, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm
Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2015.23.103

Untitled [Jane Corrigan], 1974, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm, Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2015.23.51

Untitled [Norm Ives], 30 décembre 1973, Épreuve Polaroid SX-70, 7,9 × 7,8 cm Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of Eliza Mabry and Jonathan Gibson, 2015.23.160