décembre 2014

Vous consultez actuellement les archives mensuelles pour décembre 2014.

Trouvé dans cette page web du site dédié à Picabia — fait par le Comité Picabia, 26 rue Danielle Casanova – 75002 Paris
l’explication de Voilà la fille née sans mère, aquarelle, gouache argentée, encre de Chine, mine graphite sur carton, 75 x 50 cm, vue dans l’exposition au centre Pompidou, Marcel Duchamp, la peinture même, (+ http://slash-paris.com/evenements/marcel-duchamp-la-peinture-meme) :

«Alors, la machine infernale explose : 1914, la Première Guerre Mondiale. Grâce à des relations de sa famille, Picabia militaire part en mission à Cuba en Mai 1915, mission qu’il abandonne lors d’une escale à New York. Il reprend contact avec ses amis de la Galerie 291, Stieglitz et Marius de Zayas, avec Marcel Duchamp et avec le salon de Walter Arensberg, grand ami des arts. Dans un article du New York Tribune d’octobre 1915, intitulé “Les artistes francais stimulent l’art américain”, Picabia écrit :
« La machine est devenue plus qu’un simple instrument de la vie humaine. Elle est réellement une part de la vie humaine. Je me suis approprié de la mécanique du monde moderne et je l’ai introduite dans mon atelier… » Plus loin il affirme vouloir travailler jusqu’à ce qu’il atteigne “le sommet du symbolisme mécanique”. Dans la revue 291 (issue de la Galerie 291), il publie une série de “portraits-objets” comme celle d’Alfred Stieglitz représenté en appareil photographique, le portrait d’une Jeune fille américaine vu comme une bougie de moteur (l’allumeuse) et le dessin Fille née sans mère (quintessence de la machine, créée par l’homme à son image).:

et aussi in
https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/crbjez/rgz6Xn6 >Extrait du catalogue Collection art graphique – La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008.
Texte d’Arnauld Pierre:
«« Il n’est pas donné à tout le monde d’aller à Barcelone », dit une des locutions qui parcourt le Portrait de Marie Laurencin, [figure aussi dans l’expo Duchamp], sous l’aspect d’une chaîne de transmission animant les rouages d’une hélice. Barcelone est alors l’un des lieux d’exil des artistes et intellectuels réfractaires à la guerre et à l’engagement patriotique, dont profitent Marie Laurencin et son mari allemand (d’où l’inscription «à l’ombre d’un boche»), mais aussi Albert Gleizes et son épouse Juliette Roche. Picabia s’y réfugie, entre deux séjours new-yorkais, de l’été 1916 au début de l’année suivante. Il y fait paraître les premiers numéros de la revue 391, organe d’un dadaïsme dont il ignore encore le nom bien qu’il en pratique l’esprit.
En guise de portrait de la séduisante amie de Guillaume Apollinaire, une hélice de refroidissement d’automobile (copiée d’un manuel de mécanique paru en 1915) : Picabia a déjà réalisé, à New York en 1915, des portraits de ses proches en « équivalent-machine (Alfred Stielglitz en appareil photographique, Marius De Zayas sous la forme d’un circuit électrique d’automobile, Paul Haviland étant une lampe de voyage et Agnes Ernst-Meyer une bougie de moteur) ; puis, à Barcelone encore, Juliette Gleizes en manomètre ; lui-même ne s’est pas oublié, en se représentant sous les traits d’un schéma de klaxon. Ces encres précises ou ces aquarelles légères se veulent effectivement sans profondeur ni intériorité, froides comme des schémas scientifiques : Picabia dénie la dimension subjective du genre du portrait en organisant la substitution du psychologique par le mécanique. Le « symbolisme de la machine », auquel il dit s’être converti, est une version désenchantée du « symbolisme psychologique »de l’orphisme. Il ne donne plus accès qu’à l’âme moderne et à ses mouvements réifiés, sclérosés en mécanique répétitive ; l’érotisme lui-même – celui qui pourrait être attaché à l’évocation de la figure féminine, d’une séduction aussi « ventilée » ou volage que celle de Marie Laurencin – n’est plus qu’affaire de rouage et de moteur.
C’est également à New York que Picabia forge le mythe de la « fille née sans mère », la machine, ainsi définie dans un texte contemporain de Paul Haviland paru dans 291 : « L’homme a fait la machine à son image. […] La machine est sa “fille née sans mère”. C’est pourquoi il l’aime. Il l’a faite supérieure à lui-même. C’est pourquoi il l’admire. […] Après avoir fait la machine à son image, son idéal humain est devenu machinomorphique. » La « fille née sans mère » s’insère ainsi dans la lignée de l’ancien mythe romantique de l’engendrement sans organe, où l’on croise l’« Ève future » de Villiers de l’Isle-Adam et d’autres images littéraires ou visuelles, nourries du parallèle entre la physiologie humaine et les organes de la machine – à l’instar de la Broyeuse de chocolatde Marcel Duchamp (1914), qui semble préfigurer la structure mécanique de Voilà la fille née sans mère. Chez Picabia comme chez Duchamp, ces figurations mécanomorphiques sont la plupart du temps sexualisées, et déportent la psychologie amoureuse du côté d’un désabusement cynique et anti-sentimental dont Guillaume Apollinaire, en une claire allusion aux machines de Picabia, fera l’un des traits caractéristiques de ce qu’il nomme l’esprit nouveau : « Des machines, filles de l’homme et qui n’ont pas de mère, vivent une vie dont les sentiments et les passions sont absents. »
En novembre 1922, Picabia expose à la galerie Dalmau de Barcelone une série paradoxale de plus de quarante aquarelles, mêlant sur les murs, par dérision à l’égard de tout système formel, certaines œuvres clairement figuratives (des portraits kitsch d’Espagnoles) à d’autres (les plus nombreuses) qui sont presque abstraites ou géométriques, à effets optiques et encore mécanomorphiques, telle que Pompe. Comme toutes celles-ci, la grande aquarelle offre le schéma, simplifié à l’extrême, d’un moteur de pompe pneumatique « copillé » d’une reproduction photographique tirée du magazine populaire La Science et la Vie. Surfaces sèchement délimitées et remplies en aplats lisses, formes tracées au compas et à la règle définissent un langage visuel fait de précision et d’indifférente neutralité. En l’adoptant, Picabia montre qu’il ne s’agit pas seulement, pour le peintre revenu des mythes de l’art comme épanchement de la subjectivité créatrice, de peindre des machines, mais aussi, en faisant des images avec d’autres images, de peindre comme une machine.»
Références bibliographiques :

Francis Picabia. Collections du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, D. Ottinger (dir.), Paris, Centre Pompidou, 2003.
Francis Picabia. Galerie Dalmau. 1922, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 1996.
A. Pierre, Francis Picabia. La peinture sans aura, Paris, Gallimard, 2002.

 

Libération du jour
par Sylvie GOUTTEBARON et Yves BOUDIER

TRIBUNE

«Face à la menace, maintenant si précise, du changement climatique, face à l’espoir aussi que représente la mobilisation mondiale sur ce sujet, que peut la littérature? Se fera-t-elle entendre? Que peuvent les mots face aux désastres annoncés? Témoigner? Emouvoir? Faire prendre conscience? Pousser à la réflexion? Que peut encore le langage dans ce monde de l’image, de l’immédiateté, dans l’urgence où nous somme ? Si la littérature n’est pas que divertissement et loisir, si elle participe, du plus intime, de l’aventure humaine, elle ne peut tout simplement pas rester indifférente. Ses forces, même si maigres en apparence, ne doit-elle pas les mettre toutes entières dans la balance, pour peser contre la fatalité, la lâcheté, la tristesse d’un monde sans possibles?

La Maison des écrivains et de la littérature a décidé de s’engager. A la lecture de certains de nos contemporains, nous sentons bien que la nature est plus que jamais considérée dans son rapport à l’homme, comme un appel à plus d’attention, de soin. Un désir de décentrement, d’ouverture. C’est parce que nous savons que tel ou tel auteur est attentif à cela dans son œuvre, que nous engageons maintenant les écrivains, dans leur ensemble, à prendre la parole.

La Maison a commencé à esquisser cette démarche, avec le cycle de rencontres littéraires intitulé Climat que propose Cécile Wajsbrot. Pour faire entendre les voix des auteurs avant la conférence climat de Paris, elle s’apprête à inventer un grand rendez-vous de dimension internationale, à l’automne 2015, comme un «Parlement sensible des auteurs», colloque sans modèle et passionné, en présence des plus grands auteurs, des plus engagés, des plus engageants, des plus inattendus. Hors de toute chapelle littéraire, dans l’invention d’un geste collectif. Commandes de textes, débats, conférences, performances, nous ne savons pas encore la forme que cela prendra, face à l’inouï de la situation. Nous sommes seulement convaincus, avec les écrivains qui nous accompagnent dans notre réflexion, que la littérature peut quelque chose, qu’elle doit faire quelque chose. Fortement investie dans l’éducation artistique et culturelle à travers ses différents programmes, la Maison des écrivains et de la littérature entend aussi élargir cette initiative dans une dimension de partage avec les plus jeunes.

Michel Deguy l’affirme dans Ecologiques (Hermann) : «Si l’écologie n’entretient pas sa relation avec la pensée, elle cesse d’être radicale.» L’enjeu est tel que nous devons dépasser nos frontières, déborder le politique par l’art et la culture, le sociétal par l’imaginaire, la littérature par tout ce qui la dépasse, et réciproquement. Il faut dans le combat se jeter de toutes ses forces : c’est précisément ce que sait faire la littérature au meilleur d’elle-même. Et c’est avec confiance et entrain que nous avons commencé à imaginer ce grand rendez-vous, y invitant tous ceux qui ne se résignent pas.»

Ainsi que : Esther Tellermann, Gisèle Berkman, Christian Garcin, Jacques Rebotier, Céline Curiol, Isabelle Jarry, Lucien Suel, Benoît Conort, David Christoffel, Véronique Pittolo, Cécile Wajsbrot.
Directrice et président de la Maison des écrivains et de la littérature
Lien Michel Deguy > http://lantb.net/uebersicht/?p=4942

Actualité philosophique: Deleuze, les mouvements aberrants. David Lapoujade. 31.10.2014. France culture.
Pour écouter sur iPhone ou iPad, cliquer ici

Extraits retranscrits de l’entretien entre Adèle van Reeth et David Lapoujade à propos de son livre, Deleuze, les mouvements aberrants*, où l’on voit que les mouvements aberrants sont des formes d’expériences tant philosophiques que vitales, —dont les lignes de fuite sont la figure violente des variations intensives de la pensée qui s’échappe— qui s’expriment en mouvements de déterritorialisation et de reterritorialisation et reconfigurent en permanence la Terre des fondements, celle des systèmes philosophiques, et ce qu’il en advient, de manière aberrante:  un espace-temps humain hors chronologie et réductible à l’expérience de l’événement. Partir du nomade comme Figure et de son mouvement de déterritorialisation constant comme Paysage pour aboutir à une forme de vie sur terre subsumée à l’expérience sensible et intellectuelle de l’événement.

La logique des mouvements aberrants. La figure d’un mouvement aberrant.
David Lapoujade : [4:36] «Les mouvements aberrants renvoient à des forces, à des énergies qui traversent les existences, traversent les sociétés, la pensée, la vie et c’est ce point-là qui intéresse Deleuze pour essayer justement une fois attestée la présence de ces mouvements dans de multiples domaines aussi bien dans l’art, de l’histoire, de la pensée, de comprendre à quelle logique ils obéissent et cette logique n’est pas nécessairement celle d’un divertissement dans le non-sens. Dans le cas des mouvements aberrants, il faut, qu’ils répondent à une nécessité d’abord vitale telle que dans le fond si ces mouvements s’accomplissent c’est qu’on ne peut pas faire autrement et le signe d’une logique tient précisément à cette impossibilité de faire autrement, à cette impossibilité d’échapper à ces aberrations qui nous entraînent là où on ne comptait pas nécessairement se rendre. Donc, il s’agit de ce point de vue de tenter de rendre raison de ce qui en apparence est irrationnel ou inexplicable. Mais ce n’est pas du tout une manière de vouloir affoler le sens comme le fait Lewis  Carroll. C’est plutôt une manière de reconduire le sens vers des aberrations qui le débordent.

C’est quelque chose dont on peut faire l’expérience et il me semble même que ce qui caractérise la pensée de Deleuze au premier abord, quand on la découvre et qu’on la parcourt, c’est cette présence permanente de mouvements aberrants. Deleuze n’introduit lui-même ce concept que dans ses ouvrages sur le cinéma** mais on peut relever [7:00] les premiers commentaires qu’il consacre à l’histoire de la philosophie parce qu’il s’efforce de conduite les auteurs qu’il étudie vers la source de leur pensée, une source qui échapperait au système produit par l’auteur lui-même. Et à plus forte raison, quand il s’agit de ses ouvrages comme Différence et Répétition animé par ces mouvements aberrants que sont la différence pour et en elle-même ou la répétition en elle-même. Même chose pour Logique du sens qui multiplie les perversités […].

Mille plateaux est une vaste encyclopédie des mouvements aberrants. […]
 L’ensemble de son œuvre se présente sous cette forme témoignant à chaque fois d’expériences à la limite du vivable, du pensable, de l’imaginable ou du sensible. 
Voilà comment on pourrait caractériser ces mouvements aberrants et pour Deleuze, l’objectif philosophique, qui est le sien, c’est d’essayer de comprendre à quelle logique obéissent ces mouvements dans chaque cas.»

A.vR.: «La question pour Deleuze est celle du fondement…»

D. L. :[9:25] «Je dirais même que ce thème des mouvements aberrants et des logiques irrationnelles que Deleuze cherche à établir pour rendre compte de des mouvements obéit à une question qui semble extrêmement classique qu’est le principe de raison suffisante, à savoir tenter de rendre raison de ce qui advient jusqu’aux aberrations les plus folles jusqu’à ce qui défie la raison et qui plonge dans la déraison. La question philosophique ou théorique est extrêmement classique mais elle est animée en sous main par un motif qui me semble moins théorique que vital. Tout est subordonné à un principe de raison suffisante ce qui est assez déconcertant par rapport à l’image qu’on peut avoir de la philosophie de Deleuze en général.

Sous un aspect, Deleuze se revendique d’être un philosophe classique d’un certain point de vue, sous un autre aspect, il me semble que la question du principe de raison suffisante est animée par une autre question sous-jacente qui fait de cette question une question vitale, c’est la question ‘de quel droit?’ On peut la considérer d’un point de vue théorique, c’est-à-dire, qu’est-ce qui légitime votre attitude, vos décisions, vos prétentions, question qui peut se comprendre comme une question par exemple de type kantien, quand il s’efforce de dégager les procédures de légitimation de la connaissance. Á quelle condition une connaissance est-elle légitime? Et en même temps chez Deleuze cette question dépasse l’aspect épistémologique pour devenir une question immédiatement éthique et politique. Mais de quel droit vous conduisez-vous comme vous le faites? De quel droit écrasez-vous des minorités? 
Toute sa philosophie est traversée par des revendications de ce qui n’a pas droit à l’existence. Il s’agit de faire droit à ce qui n’a pas droit à l’existence. D’où cet intérêt  à la fois théorique et vital pour les mouvements aberrants parce qu’ils sont ces mouvements qui font droit à ce qui dans le cours ordinaire de l’expérience ou de l’existence n’a pas droit à l’existence.»

[11:55] [Extrait de l’Abécédaire de Deleuze. D comme délire] «On délire sur le monde. Le délire est géographico-politique.»
[13:23]
A.vR.: «Est-ce qu’une manière de comprendre les mouvements aberrants serait de les identifier à ce délire?»

D. L.: «Il me semble que c’est une des raisons pour lesquelles avec Guattari ils ont forgé le concept de ligne de fuite [14:20]. C’est que les mouvements aberrants ont pour vocation d’échapper à ce qui pourrait les soumettre à un domaine ou à un territoire pré-existant où opère un ensemble de règles ou de législations déjà établies. C’est la raison pour laquelle justement puisque ces mouvements échappent à ces territoires ou à ces domaines, ils sont créateurs ou porteurs d’un nouveau droit, c’est-à-dire comment on peut donner une légitimité ou comment on peut accorder un droit à l’existence à ce qui est de toute part minoré, contesté, réduit ou interprété.
Ce que Deleuze et Guattari dénoncent dans l’Anti-Œdipe c’est la présence de délires historico-géographiques mondiaux à des figures familiales dans la lecture qu’ils font de la psychanalyse […] Tout l’enjeu pour eux c’est de suivre ces mouvements et de voir là où ils emportent la pensée et quelles logiques ils imposent à la pensée plutôt qu’au contraire de soumettre ces mouvements à une logique pré-existante et les faire rentrer dans le cadre d’une rationalité ou d’un ordre prédéfini ou pré-établi.»

A.vR.: «Est-ce qu’il y a une dimension morale derrière certains mouvements aberrants, si on prend le cas du délire géographico-politique, on peut l’entendre à double sens , un délire que l’on va dénoncer une espèce de barbarie politique qui font que les hommes vont s’entre-tuer ou  un délire qui fait que certaines personnes ne vont pas vivre comme les autres, que les autres vont juger délirant, mais qui fait sens selon eux. Chez Deleuze, est-ce qu’il y a un investissement moral de ce concept-là?»

D. L.: «Moral n’est peut-être pas le terme qui convient. Mais le fait est qu’il y a plusieurs types de délires, et la Terre est peuplée de délires, il y a un délire socio-économique qui anime nos sociétés. Comme le disent Deleuze et Guattari, il suffit d’écouter un banquier ou un économiste pour avoir l’impression d’entendre la langue du délire animé par une apparence de rationalité mais ce délire-là se donne une légitimité très forte, et déploie son pouvoir dans tous les domaines possibles, parce qu’ils obéit à une logique qui prétend ou qui se veut rationnelle. Tout autres sont les délires schizophréniques qui eux s’appuient sur une logique qui procède tout autrement. La distinction est d’abord logique et puis s’il devait y avoir une distinction elle serait ensuite éthique où il s’agit de savoir quelles sont les forces qui sont en jeu dans ces délires, dire quelles sont les forces qui animent ces délires. Est-ce que ce sont des mouvements qui conduisent à la paranoïa qui émanent d’une paranoïa ou est-ce que ce sont des mouvements qui au contraire ouvrent vers une sorte de schizophrénie, c’est un peu le grand mouvement de l’Anti Œdipe et qui sera davantage nuancé dans Mille plateaux, une sorte de grand mouvement pendulaire qui anime les sociétés, tantôt une tendance paranoïaque tantôt une tendance schizophrénique et nos logiques individuelles oscillent, prises tantôt par les forces à tendance paranoïaque, —c’est loin d’être tranché et dualiste—, tantôt obéissent au contraire à un irrationnel d’un autre type. […]

C’est une dimension qui renvoie à un concept très important chez Deleuze qui est celui d’intensité. Ce qui caractérise un individu ou un champ social ou n’importe quelle réalité, c’est qu’elle est parcourue de variations intensives. Les variations sont premières et constitutives. Toute la question pour un individu, une société, un organisme, pour n’importe quelle forme organisée soit politique, sociale, biologique, physique, c’est comment ressaisir, organiser ces forces. Mais ces forces tendent à l’organisation pour une part et pour une autre part débordent toute organisation et tendent à désorganiser, à défaire, à désorganissiser si l’on considère que l’organisme est une forme d’organisation. Il y a bien l’idée d’une matière intensive dont sont faites les réalités tantôt organisées, tantôt en voie d’organisation.»

[20:27] Extrait du cours de Deleuze à Paris 8: «l’image mouvement du cinéma livre des aberrations…»
A.vR.: «L’aberration comme une forme de fuite…»

D. L.: «La fuite ne consiste pas à s’échapper [21:53] au sens où on voudrait fuir loin de ce qui se produit. Fuite doit être pris au sens, comme le disent souvent Deleuze et Guattari, d’une fuite dans un système de tuyauterie, quelque chose qui se détraque, fuite au sens où ça se détraque et que ça se met à fuir. Voilà en quel sens il faut entendre le mot fuite et effectivement vous avez des systèmes organisés, des touts organisés et puis ces touts laissent échapper ou se détraquent ou se fêlent et dès que vous avez ce type de mouvement, c’est ça que Deleuze traque et suit partout. Qu’est-ce qui va lézarder les systèmes, les totalités ou les formes d’organisation?»

A.vR.: «La ligne de fuite. Dans ce mouvement aberrant, on peut en retracer une forme de ligne qui indique un ailleurs…»

D.L.: «La ligne n’est jamais une ligne rectiligne, c’est une ligne en zig-zag, qui serpente, qui semble se briser à certains moments, et dont on se rend compte qu’elle agissait souterrainement pour devenir manifeste à nouveau, une ligne parfois de grande pente comme le dit Deleuze, dans les ouvrages sur le cinéma, cette ligne, c’est le signe d’une continuité logique, c’est cette logique-là. La ligne, c’est la logique, il s’agit de voir, de dégager la continuité, la variation continue des mouvements intensifs qui vont déterritorialiser, c’est-à-dire faire sortir l’individu ou le mouvement social, l’organisme de ses limites habituelles. […]

[25:00] Un des enjeux de ce livre c’était de pouvoir tracer une sorte de transversale qui permette de traverser tout Deleuze.  Ce qui m’a permis de le faire c’est que je me suis rendu compte que la question assez théorique du fondement ou du principe de raison suffisante, c’est-à-dire de rendre raison dernière de ce qui se produit et s’il faut rendre raison de tout ce qui se produit, il faut aussi rendre raison de ce qui n’a pas de raison ou de ce qui est irrationnel ou qui semble dépourvu de raison, donc qui peuvent apparaître pour des questions théoriques qui poussent à la limite de la théorie puisque la déraison nous reconduit vers quelque chose de profondément vital. ça c’est un premier aspect. Et sous un autre aspect, ce problème-là c’est le problème de la délimitation d’un territoire ou d’un domaine de légitimité, c’est-à-dire la création d’une terre où je peux dire, voilà, légitimement, je peux occuper ce domaine. Ce domaine, ça peut être comme dans le cas de Kant, celui du connaissable, de l’analysable dans le champ de la psychanalyse, le domaine de la justice, ou ça peut être un domaine territorial.
Á partir du moment où j’avais mis en relation ces deux aspects, c’est-à-dire la question de la légitimité philosophique ou théorique et puis la question de la terre, alors j’avais une sorte d’unité qui traversait toute l’œuvre de Deleuze parce que la question de la terre est devenue de plus en plus importante au fur et à mesure de son travail surtout au moment de sa collaboration avec Guattari, et effectivement la grande question qui traverse l’œuvre de Deleuze, c’est qui occupe la Terre, comment et selon quel mode de légitimation, c’est-à-dire qui a le droit d’occuper la terre et qui prétend occuper la terre selon quel droit et en fonction de quel mode de légitimation ou de quelle raison?

À cet égard, les nomades auxquels Deleuze et Guattari attachent beaucoup d’importance sont ceux qui se déterritorialisent parce qu’ils ne veulent justement pas se laisser fixer sur une terre sédentarisée et une terre fondée par un pouvoir ou sur un pouvoir.
[31:10] Il me semble que la question de la terre est vraiment omniprésente.
Chacun se crée ses territorialités. Deleuze et Guattari  parlent même du divan de l’analyste comme une territorialité qu’on développe au fur et à mesure des séances, comme on a des territorialités animales, son chez-soi, son lit, sa cuisine, son quartier, ses chemins habituels, donc nous sommes composés de territorialités, ça c’est un premier aspect, en même temps qu’il y a un découpage de ces territorialités qui obéit à une logique ou à des logiques  qui sont des logiques liées au monde du travail, à la société dans laquelle on vit et les appareils d’état auxquels nous sommes soumis, non seulement découpent nos existences en fonction de certaines territorialités mais découpent aussi l’espace terrestre sur lequel ils exercent sa souveraineté en fonction de propriété, de service public, de domaine.

Il y a là toute une organisation de l’espace et du temps qui définissent ce qu’on peut appeler la Terre, ce que Deleuze et Guattari appellent la Terre. C’est l’appareil d’état qui crée la Terre. La Terre se distingue des territoires. Les territoires on peut les trouver dans les sociétés primitives, les constitutions de territoire. On crée un territoire et puis une fois que les ressources naturelles du territoire sont épuisées, on migre ou on rentre dans un processus d’itinérance pour créer un autre territoire un peu plus loin parce qu’on trouvera de nouvelles ressources, du gibier ou de quoi cultiver. On peut tout à fait développer une politique territoriale sans qu’il y ait quelque chose qui s’appelle la terre et telle que Deleuze et Guattari en parlent, c’est l’état qui crée ce qu’ils appellent  la Terre avec un T majuscule. La Terre, c’est la coexistence des territoires subordonnés à un fondement politique, à une souveraineté politique.
La Terre est inséparable d’un fondement, la Terre est fondée. Deleuze, dès ses premiers ouvrages, voulait remonter au-delà du fondement rationnel vers quelque chose qui est sans raison, ce qu’il appelle le sans-fond, au-delà du fondement. Ce sans-fond, c’est pour ainsi dire la nouvelle terre, une nouvelle terre mais qui ne correspond plus avec la terre des appareils d’état. C’est la même chose qu’on trouvait déjà chez Nietzche Bergson, Heidegger, qui chacun à leur manière, maintiennent le principe de raison mais pour que ce principe de raison les reconduise au-delà de la raison, vers un sans fond, ou des profondeurs qui sont comme une nouvelle terre pour la pensée.

Cette nouvelle terre va trouver son nom et ses populations avec Mille plateaux: cette nouvelle terre, c’est la terre déterritorialisée, c’est-à-dire la steppe, le désert, occupé par des populations nomades parce que le nomade a cette particularité à la fois de dans un espace lisse, sans propriété, sans enclos, sans mesure, sans fondement. Cet espace lisse est un espace dont le caractère est créé par la déambulation du nomade. C’est le nomade qui déterritorialise la terre,  qui s’affranchit des territorialités d’état ou coutumières et qui en même temps est déterritorialisé par son mouvement même. Et ce sur quoi le nomade se territorialise, puisqu’il n’y a pas l’un sans l’autre, selon Deleuze et Guattari, c’est sur ce mouvement de déterritorialisation un peu comme on dort sur sa monture, ou sur son cheval.
[Même si ce mouvement est géographique et spatial], pour Deleuze et Guattari, il ne s’agit même pas d’espace, il s’agit d’espace-temps.
Les territoires sont inséparables d’une forme de temporalisation qu’on pourrait faire correspondre à l’habitude. L’habitude est territorialisante. Se créer des habitudes, c’est en même temps se créer des territorialités. De la même manière, la terre telle qu’elle est organisée par un appareil d’état, elle renvoie à une temporalité précise, une temporalité englobante dont le fondement serait, puisqu’il s’agit d’une pensée qui opère suivant le modèle du fondement, dont le fondement serait la mémoire, c’est-à-dire une sorte de vaste mémoire englobante et tout le présent serait comme la reprise ou rapportée à cette mémoire, à une sorte de mémoire verticale, et l’horizontalité du temps présent serait enveloppée dans cette mémoire ouverte, organique que Deleuze s’attache à repérer dans toutes les totalités ouvertes qu’il peut rencontrer que ce soit l’état comme totalité relativement ouverte, close sur ses frontières mais ouverte à l’innovation et au présent, ou les totalités cinématographiques du cinéma des premiers temps, les grandes totalités soviétiques ou américaines, françaises ou allemandes: Eisenstein, Griffith, Abel Gance, qui construisent de grandes totalités où l’ensemble du temps est pris à l’intérieur d’un tout qui se révèlera finalement être une mémoire.
çà, ce sont deux formes de temporalité.

Et il y a une troisième forme de temporalité aberrante qui échappe à ces deux premières formes et qui propose une logique de l’événement mais un événement qui est soustrait à la temporalité chronologique, c’est-à-dire, ce ne sont pas des événements qui ont lieu dans le temps, mais ce sont des événements qui font qu’il y a un temps d’avant, un temps pendant et un temps après.
C’est l’événement qui est une sorte de synthèse de ce qui va advenir alors que c’est déjà advenu et que ça n’est pas encore advenu.

[ref: Henry James, La bête dans la jungle]: [42:06]
C’est l’histoire d’un homme qui attend que quelque chose lui arrive et il rencontre une femme à qui il confie ce secret et cette femme lui dit: est-ce que cet événement c’est l’amour? Il lui dit non, non, c’est quelque chose de beaucoup plus important et elle se propose d’attendre à ses côtés et pendant qu’il attend dans une sorte de posture qu’il juge lui héroïque, elle se dessèche, se fane et elle comprend que l’événement qu’il attend s’est déjà produit et au moment où il voudrait avoir des explications de sa part, car elle est en situation de comprendre mieux que lui ce qui lui est arrivé, elle meurt. Si bien que le voilà désolé de n’avoir aucune réponse et donc il voyage pendant quelques années, pour finalement aller sur sa tombe, ce qu’il n’avait jamais fait, et en se rendant sur sa tombe il croise un homme dévasté par le chagrin  et là c’est là que l’événement se produit et qu’il comprend  qu’il ne lui était jamais rien arrivé, que le seul événement de sa vie, c’est qu’il ne lui soit jamais rien arrivé.

Là où on peut le comprendre par rapport à la notion d’événement chez Deleuze, c’est que cet homme vit pour ainsi dire dans le temps d’avant puisqu’il attend que quelque chose lui arrive. Il sait que quelque chose doit lui arriver, grâce auquel il entrera dans l’existence. D’un côté il vit dans le temps d’avant, de l’autre en réalité il tombe amoureux de cette femme mais sans s’en rendre compte, en même temps qu’elle tombe amoureuse de lui, mais il ne le voit pas, il n’y prête pas attention parce qu’il est tout entier accaparé par cette attente. Donc ça c’est le temps pendant. Donc le temps pendant advient en même temps que le temps d’avant. 
Et puis vient la révélation finale où il se rend compte qu’il est passé à côté de son existence et que le sens de son existence était qu’il ne lui arrive rien qui est le temps d’après. Et le temps d’après c’est la révélation qu’il n’a pas été présent au temps pendant à cause du temps d’avant. On voit que les trois temporalités en réalité coexistent dans une même existence. L’événement est indépendant de l’existence telle qu’elle se déroule,  parce qu’il enveloppe et l’avant et le pendant et l’après. Seulement  comme il est attentif à l’avant, il ne voit pas le pendant et l’après. C’est présent en lui mais sous une forme infinitésimale,  ou différentielle, inconsciente. Et quand vient le temps d’après, c’est le temps d’avant et le temps pendant qui disparait comme une rupture irréparable.
James a multiplié des récits d’individus qui passent à côté de leur existence en ayant le pressentiment qu’il aurait pu se passer quelque chose et que leur vie est une vaste occasion manquée. C’est une mouvement aberrant. 
Ce qui est aberrant, c’est les dédoublements  que ça peut conduire chez les personnages les impossibilités dans lesquelles ils sont pris et la logique que peut mettre en place Henry James à cette occasion parce que ce qu’il peut montrer c’est la coexistence au sein d’un même individu de deux vies incompatibles ou inconciliables en lui, c’est-à-dire s’ils vivaient les deux parallèlement avec une même nécessité mais l’une l’a emporté sur l’autre constamment les personnages se demandent. Un mode d’existence l’a emporté sur l’autre et dans le fond est-ce que l’autre n’aurait pas été légitime et il est pris dans ce problème qui est le problème de leur existence, c’est-à-dire parmi toutes les vies possibles  qui étaient le mienne, quelle était celle qui avait le plus de légitimité ou le plus de nécessité avec toujours le sentiment que les vies qu’ils ont laissé passer ils les ont sacrifiées et ils ont peut-être commis une erreur mais l’erreur était peut-être de penser dans ces termes-là. C’est une logique assez tortueuse et qui réclamait des phrases d’une complexité très grande. Et l’aberration avait là une syntaxe d’un type nouveau [pour retranscrire] des vies animées de micro-mouvements aberrants.»

*David Lapoujade. Deleuze, les mouvements aberrants**, Minuit, 2014 http://www.leseditionsdeminuit.fr/f/index.php?sp=liv&livre_id=3050
** Robert Maggiori in Libération, 6 novembre 2014 explicite le terme complexe de mouvement aberrant:
Deleuze introduit l’idée de mouvement aberrant, que dans l’Image-temps (p. 53) il définit ainsi : « Ce que nous appelons normalité, c’est l’existence de centres : centres de révolution du mouvement même, d’équilibre des forces, de gravité des mobiles, et d’observation pour un spectateur capable de connaître ou de percevoir le mobile, et d’assigner le mouvement. Un mouvement qui se dérobe au centrage, d’une manière ou d’une autre, est comme tel anormal, aberrant. […] Le mouvement aberrant remet en question le statut du temps comme représentation indirecte ou nombre du mouvement, puisqu’il échappe aux rapports de nombre. Mais, loin que le temps lui-même en soit ébranlé, il y trouve plutôt l’occasion de surgir directement, et de secouer sa subordination par rapport au mouvement, de renverser cette subordination. » Si elle est le label de la pensée deleuzienne, la notion doit cependant pouvoir s’étendre à d’autres domaines : Lapoujade la montre en effet à l’œuvre dans la « conduite perverse du masochiste et ses contrats « tordus » », la « figure positive du « schizo » dans l’Anti-Œdipe, avec ses « lignes de fuite », son « corps sans organes » et son brouillage des codes sociaux », les « cris-souffles d’Artaud dans Logique du sens », le « peuplement de la terre » et la déterritorialisation, les « logiques rhizomatiques » de Mille Plateaux, le baroque, comme « pli » qui va à l’infini, en un mouvement de superpositions, zigzags, différences, contradictions, ou la philosophie elle-même, conçue comme mouvement aberrant de création de concepts : « il n’y a de pensée qu’involontaire, suscitée, contrainte dans la pensée, d’autant plus nécessaire qu’elle naît, par effraction, du fortuit du monde » (Différence et répétition).

http://www.gagosian.com/exhibitions/le-jardin-dcompos–decomposed-garden–october-29-2014

Jusqu’au samedi 28 février 2015

Communiqué de presse:

« Le jardin décomposé »
« Par nature le Tiers paysage constitue un territoire pour les multiples espèces ne trouvant place ailleurs. »
—Gilles Clément

Chris Burden Jeff Koons
Maurizio Cattelan Giuseppe Penone
Dan Colen Richard Prince
Michael Craig-Martin Robert Therrien
Urs Fischer Franz West
Carsten Höller Zeng Fanzhi

« Rassemblant plus de vingt peintures et sculptures monumentales, « Le Jardin Décomposé » rappelle le chevauchement qui existe entre la ville et la nature, un endroit semblable à la caractérisation du Tiers paysage faite par le botaniste et écrivain Gilles Clément—qu’il décrivait comme « la somme des espaces où l’homme abandonne l’évolution du paysage à la seule nature ». Clément place les marécages, les bords de route, les talus et autres espaces périphériques au sein de la catégorie des « réservoirs génétiques » où la flore, laissée sans surveillance, se mélange à l’environnement urbain et à ses détritus, parfois avec un effet extraordinaire. Des œuvres comme Untitled « tire planter » (2007) de Richard Prince—un saladier de couleur orange vif en forme de pneu et contenant une touffe de mauvaises herbes, et Giant Triple Mushroom de Carsten Höller (2014) hybride fongique—en technique mixte—œuvre créée pour cette exposition, font allusion au mélange progressif qui peut se produire dans de tels lieux abandonnés. Dans Waterfall Dots (Tree Rocks) (2008) Jeff Koons fait fusionner, de manière tenue, imagerie humaine et imagerie naturelle; il utilise un champ visuel oscillant et un dessin anatomique surimposé—revisitant ainsi l’œuvre Étant donnés de Marcel Duchamp où un paysage idyllique sert de toile de fond au corps troublant d’une femme nue. Avec Holmby Hills Lights Folly (2012), Chris Burden crée un square à l’allure incongrue, et pourtant attirante, avec ses bancs en fonte et ses réverbères. >http://jlggb.net/blog4/?p=1432

Dans le Tiers Paysage, la nature qui a été déplacée par le développement industriel s’adapte de manière improbable; la réplication et l’exagération des modèles de croissance conduisent à des dimensions éclatantes. L’oeuvre Scrigno (Casket) (2007) de Giuseppe Penone est un patchwork mural où se chevauchent plusieurs sections de cuir marron patiné. Se déplaçant autour de l’arbre vivant, l’artiste a martelé le cuir contre le tronc afin de marquer le dessin et la texture naturelle de l’écorce dans la membrane fragile. Au centre de cette œuvre imposante, qui mesure environ 15 mètres de large, se trouve un petit arbre en bronze, fendu de manière à révéler la généreuse résine qu’il renferme. La sculpture Garden Pouf (2010), en aluminium bleu vif de Franz West, est une arborescence abstraite qui se déploie en zigzags dans l’espace sur plus de quatre mètres; tandis que dans la peinture de paysage—au ton menaçant de Zeng Fanzhi Untitled (2012)—des branches nouées sillonnent les inscriptions d’une scène nocturne qui combine la maîtrise des techniques calligraphiques et des effets de lumière surnaturels. »