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polaroid-1981-1994-2ePolaroids 1981 — 1994, album de photos de famille
édition Liliane Terrier © Nice-Savoie Design, 2 décembre 2020, 92 pages, A4, 522 polaroids

Les personnes par ordre d’apparition à l’image : Liliane, Étienne, Nicole, Jean-Louis, Claudine, Christian, Ugo, Maryline, Françoise, Jean-François, Alice, Émile, Chantal, Zorro, Laurent, Superman, Thomas, Yohan, Nabil, Romain
Les lieux : 1 rue Newton, La Boissière, Rosny-sous-Bois / Hôpital Saint-Vincent-de-Paul, Paris / Parc floral de Paris /Aix-les-Bains / Parc Montereau, Montreuil / Jardin des plantes, Paris / Combe-Laval, Drôme / Roissy-Charles de Gaulle, avion Paris-Toulouse / 93 bis rue de Montreuil, Paris
Les photographes : © Jean-Louis Boisser, Liliane Terrier, Étienne Boissier et quelques autres

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En exergue

« Nous sommes les ethnologues de nous-mêmes.» Edouard Glissant

«Peut-être devrions-nous tous le faire, ce boulot cathartique sain et artisanal, [« d’une façon très égocentrique, très stupide, très simple »*], un exorcisme sur mesure pour les images, à l’aide de vieilles photos exhumées de nos tiroirs, […] [fatras] d’émotion et de sentiments personnels coagulés, secrets, qui s’affiche alors au regard de tout le monde, comme un musée de l’âme.» in Cesare Cunnacia, Private on Walls.

* «Quand quelqu’un élabore des choses de son côté, d’une façon très égocentrique, très stupide, très simple, mais en même temps très honnête, très sincère, puis rend ce travail public et que d’autres personnes soudain reconnaissent leurs propres préoccupations dans ces choses faites par un autre, et qu’elles comprennent quelque chose ou ressentent quelque chose, là, et seulement là, il y a art.» Hans-Peter Feldmann, extrait d’un entretien avec Kasper König, Frieze, 91, mai 2005. Auteur de  Liebe/Love. Cologne : Verlag der Buchhandlung Walther König, 2006

« Private on walls » texte by Cesare Cunaccia, photos by Tim Walker, in Casa Vogue, supplément n°15, « a style of your own », au numéro 632 de Vogue Italia, avril 2003
« Maybe we could – or should – all do it. A healthy cathartic bit of craftwork, a custom-made exorcism for images. Using dear old faded photos and memories, exhuming them from overflowing dusty drawers that haven’t been opened for years, or using a past that isn’t ours but fascinates us, and transforming it into wallpaper full of feeling, weighing in balance and memories, pictorial traces and trompe-l’œil illusions. Secret, coagulated, personal feelings and emotion, displayed for everyone to see. Jacques Lacan has used this self-reference device as a paradigm for a play on the subconscious : what you would expect to be concealed is concealed by being revealed in the most obvious of places. In the end, the home is transformed into an authentic museum of the soul and an extension of the ego, everything that doesn’t correspond to us is thrown out : consoles rocaille, signés sofas and cool design, other people´s signatures and expectations, disturbing alien symbols. Familiar images put out of focus by early Sixties Ferrania colors, free association and chromatic opulence, macro Polaroïds with a subtle pop substrata to take the place of those multicoloured Zuber and Reveillon papiers peints that were so popular in the early 19th century homes of the nouveaux riches, telling exotic and tear-jerking tales, like the love story of Paul and Virginie, heroic Napoleonic allegories, aristocratic big-game hunting in India, on the invariably blue background of a perfect enamel sky.
Peut-être que nous pourrions – ou devrions – tous le faire. Un boulot cathartique sain et artisanal, un exorcisme sur mesure pour les images. À l’aide de chères vieilles photos et souvenirs évanouis, les exhumant de tiroirs poussiéreux débordants qui n’ont pas été ouverts depuis des années, ou en utilisant un passé qui n’est pas le nôtre, mais qui nous fascine, et en le transformant en papier peint plein de sentiment, entre bilans et souvenirs, de traces picturales et d’illusions en trompe-l’œil. Emotion et sentiments personnels coagulés secrets, affichés au regard de tout le monde. Jacques Lacan a utilisé ce dispositif d’auto-référence comme un paradigme pour un jeu sur le subconscient: ce que vous vous attendiez à être dissimulé est dissimulé en étant révélé dans les endroits les plus évidents. En fin de compte, la maison se transforme en un authentique musée de l’âme et une extension de l’ego, tout ce qui ne nous correspond pas est expulsé: consoles rocaille, sofas signés et design cool, signatures et attentes d’autres personnes, symboles étrangers perturbateurs. Les images familières mises en évidence par les premières couleurs de Ferrania des années soixante, l’association libre et l’opulence chromatique, les Polaroïds macro avec un substrat pop subtil pour remplacer les papiers peints multicolores Zuber et Reveillon qui étaient si populaires dans les maisons des nouveaux Riches du début du 19e siècle, racontant des histoires exotiques et déchirantes, comme l’histoire d’amour de Paul et Virginie, des allégories héroïques napoléoniennes, les grandes chasses de l’aristocratie en Inde, sur le fond invariablement bleu d’un ciel d’émail parfait.

We propose a new, personal vision of the world, which can be adapted to the anybody’s life experience, and can easily be projected along the walls of any room. All the subjects end up looking the same. It’s our personal perception of   a room or of a person, the way we present them, that makes them different. So let’s give power to our imagination, to that fine or macroscopic thread of memory, even if it’s fictional, and amplify the walls of anarchic rooms which refuse to be categorically catalogued, rigorous aesthetic penchants, or unconditional ownership. Let’s get ready to hear the remote, mysterious, persistent echoes that are evoked by those images, with their fundamental harmony, their fleeting, frayed, oblique patterns. However brief the moment when an image is captured, it comes from a rhythm and it starts one, it suggests an end, it celebrates a perfect moment, it’s packed with memory. Memory which run through the universe but doesn’t have to be melancholy in the least. Memory which, on the contrary, is the glorious witness to what has been, what has existed, a gracious, pale, thin ghost, affectionate and reassuring, emblematic and seductive. The reality of the past has been lost, it’s gone hard. We can’t break down the wall that separates us from the past, and it’s difficult to bring a destiny, a karma, to conclusion.
Nous proposons une nouvelle vision personnelle du monde, qui peut être adaptée à l’expérience de vie de n’importe qui, et peut être facilement projetée dans les murs de n’importe quelle pièce. Tous les sujets finissent par être les mêmes. C’est notre perception personnelle d’une pièce ou d’une personne, de la manière dont nous les présentons, qui les rend différents. Donc, donnons le pouvoir à notre imagination, à ce fil de mémoire fin ou macroscopique, même si c’est fictif, et amplifions les parois des chambres anarchiques qui refusent d’être cataloguées catégoriquement, les penchants esthétiques rigoureux ou une propriété inconditionnelle. Préparons-nous à entendre les échos éloignés, mystérieux et persistants qui sont évoqués par ces images, avec leur harmonie fondamentale, leurs formes fugitives, effilochées et obliques. Quelque bref est le moment où une image est capturée, elle provient d’un rythme et elle advient, elle suggère une fin, elle célèbre un moment parfait, elle est remplie de mémoire. Mémoire qui traverse l’univers mais ne doit pas être mélancolique pour le moins. Mémoire qui, au contraire, est le témoin glorieux de ce qui a été, de ce qui a existé, d’un fantôme gracieux, pâle et mince, affectueux et rassurant, emblématique et séduisant. La réalité du passé a été perdue, elle est difficile. Nous ne pouvons pas décomposer le mur qui nous sépare du passé, et il est difficile d’apporter un destin, un karma, à sa conclusion.

Where will that path lead us, the one that takes us through a sunny summer landscape, towards the tall trees of a wood, then comes to life in a white lacquered wardrobe full of prosaic proof of existence like clothes and old shoes, used toys, folded blankets, moth balls, forgotten badminton racquets? Maybe some shadowy spirit lives there too, like the Neapolitan Monaciello that Anna Maria Ortese said « lived in a little wardrobe with a broken lock and creaking doors, among piles of dark clothes and green parrot feathers », where little Margherita sleepily has vague daydreams about the world and her future, « on sun-drenched green meadow that I thought I glimpsed out of the window ». Just as elegant fox hunters in red coats, accompanied by the nervous yapping of beagles, can come alive in a room where there are muddy wellingtons, sticks and crumpled raincoats, because the sensory associations knock down physical barriers. A simple, exquisitely masculine bedroom in Edwardian taste, with  a brass bedstead, comics, and a comfortable bergère, gives a radiant view of an 18th-century aristocratic British residence. So we see the backs of middle-aged gentlemen walking along in their white cricket gear, almost blinding against the sun-dappled green; they might be the same men who posed as youths for the photo souvenir with their boarding school badge resting on a severe Victorian chest of drawers.


Où ce chemin nous conduira-t-il, celui qui nous mène à travers un paysage d’été ensoleillé, vers les grands arbres d’un bois, puis revient à la vie dans une armoire blanche laquée pleine de preuves prosaïques de l’existence comme des vêtements et des chaussures anciennes, des jouets usés, Des couvertures pliées, des boules de naphtaline, des raquettes de badminton oubliées? Peut-être un esprit sombre existe-t-il aussi, comme le Monaciello napolitain, qu’Anna Maria Ortese a décrit : «vivant dans une petite armoire avec une serrure cassée et des portes grinçantes, parmi des tas de vêtements noirs et des plumes de perroquets verts», où la petite Margherita dans son sommeil a eu de vagues rêveries du monde et de son avenir, « sur un pré vert trempé de soleil que je pensais avoir vu par la fenêtre ».

 
De même que les chasseurs de renards élégants en manteaux rouges, accompagnés du jargon nerveux des beagles, peuvent revivre dans une pièce où il y a des chaussures pleines de boue, des bâtons et des imperméables froissés, car les associations sensorielles abattent les barrières physiques. Une chambre simple, exquise, masculine au goût édouardien, avec un lit en cuivre, des bandes dessinées et une bergère confortable, offre une vue radieuse d’une résidence britannique aristocratique du XVIIIe siècle. Nous voyons donc le dos des messieurs d’âge moyen se promener dans leur équipement blanc de cricket, presque aveuglant contre le vert étincelant du soleil; Ils pourraient être les mêmes hommes qui posaient jeunes hommes pour la photo souvenir avec leur badge d’internat posée sur une commode victorienne sévère.

The never ending longing for happy skies, to overcome nostalgia, heartache, sweetness never felt. And those everlasting flowers that never suffer or express the beauty of a season, constantly shining their bright colors in a crowded eternal garden, a curtain of gothic delphiniums and foxgloves and, in the foreground, sumptuous lacquer-red kniphofia, dancing extension of the fireplace flames, invincible to frost and heat? Power Flowers and, more than ever, a strange, glorious, intrinsically feminine charm. So, sumptuous Gertrude Jekyll mixed borders and stout ladies in pastel garden-party suits, brandishing their handbags like weapons, mix the faded colours in an old photo and pour them over worn and torn curtains, over the smashed floral upholstery of the benches in a once conspicuous hall.


Le désir incessant de ciels joyeux, pour surmonter la nostalgie, le chagrin, la douceur jamais ressenties. Et ces fleurs éternelles qui ne souffrent jamais ou n’expriment pas la beauté d’une saison, brillant constamment de leurs couleurs vives dans un jardin éternel surchargé, un rideau de delphiniums et de digitales pourpres et, au premier plan, de somptueux kniphofia rouge laqué, extension dansantes des flammes de la cheminée, invincibles au gel et à la chaleur? Power Flowers et, plus que jamais, un charme étrange, glorieux et intrinsèquement féminin.


Ainsi, la somptueuse Gertrude Jekyll a mélangé des bordures et de grandes dames dans des tenues de garden parties  pastels, brandissant leurs sacs à main comme des armes, mélangent les couleurs fanées dans une vieille photo et les déversant sur des rideaux usés et déchirés, sur la garniture florale brisée des bancs dans une salle remarquable.

Elsewhere, the impact is decidedly representative, pompous, like the proud plastic image of an elegant couple with theirs daughters and a solemn borzoi, against an ivy-covered wall, recalling certain dignified 18th-century country portraits by Thomas Gainsborough, especially the one of Robert Andrews and his wife Frances. In the pram there’s another sleeping child, surely the owner of the antique highchair and the tiny seat. Like a theatre set, framed by preciously faded curtains, the enlarged image of the two boys looks out from the quiet life of a feminine bedroom. A critical gaze, black-and-white curiosity, a bittersweet reflection of the picture, trapped in its own magic. The mirror is mute, by watching the watcher it is no longer a go-between, a prism giving beauty to shapes, a convector of dancing reflections that are multiplied ad infinitum. Here the outdistancing process can be conscious and reconstruct a solid, dizzying deepness. They are laïc and dreamlike retablos, these huge, fascinating postcards form the past. A classic picnic on the moors invades a kitchen cottage in a Sunday morning mess, the smell of peat, partridges and ptarmigans. Sacred dreamy pink cows, silhouetted on the nuance of a meadow, watch over someone’s sleep : straw hats, butterfly nets, Eton columns frame two young dandies in straw hats and club ties, evoking yet other worlds, new roads to take, yet another involving story. The spectator keeps being drawn into the game, falling into the cyclical in-out illusion  of a round becoming reality through mutual agreement. He alone is the meneur de jeu, the creator of an autonomous environment, of a kind of tension in the suggestive density of images and the sequence he wants to give them. The fictional and real planes are mixed up to the extent that certain episodes of life look like pale copies of this or that story.


Ailleurs, l’impact est résolument représentatif, pompeux, comme l’image plastique fière d’un couple élégant avec leurs filles et un borzoï solennel, contre un mur couvert de lierre, rappelant certains portraits nationaux dignes du 18ème siècle de Thomas Gainsborough, en particulier celui de Robert Andrews et sa femme Frances. Dans le landau, il y a un autre enfant endormi, sûrement le propriétaire de la chaise haute antique et du siège minuscule.


Comme un ensemble de théâtre, encadré par des rideaux précieusement fanés, l’image agrandie de deux enfants s’inspire de la vie tranquille d’une chambre féminine. Un regard critique, une curiosité en noir et blanc, un reflet doux de l’image, pris au piège de sa propre magie. Le miroir est silencieux, en regardant l’observateur, ce n’est plus un intermédiaire, un prisme qui donne de la beauté aux formes, un convecteur de réflexions dansantes qui se multiplient à l’infini. Ici, le processus de distance longue peut être conscient et reconstruit une profondeur solide et vertigineuse. Ce sont des retables laïques et oniriques, ces cartes postales énormes et fascinantes donnent forme au passé. Un pique-nique classique sur la lande envahit un chalet de cuisine dans un désordre du dimanche matin, l’odeur de la tourbe, des perdrix et des ptarmigans.


Des vaches sacrées  roses rêvées, silhouettées sur la nuance d’un pré, veillent sur le sommeil de quelqu’un.


Chapeaux de paille, filets à papillons, colonnes d’Eton encadrent deux jeunes dandies en chapeaux de paille et cravates de club, évoquant encore d’autres mondes, de nouvelles routes à emprunter, un autre récit. Le spectateur continue d’être entraîné dans le jeu, tombant dans l’illusion cyclique d’une ronde qui devient réalité par accord mutuel. Il est le seul meneur de jeu, le créateur d’un environnement autonome, d’une sorte de tension dans la densité suggestive d’images et la séquence qu’il veut instaurer. Les plans fictifs et réels sont mélangés dans la mesure où certains épisodes de vie ressemblent à des copies pâles de telle ou telle histoire. »

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Hans-Peter Feldmann Liebe/Love. Cologne : Verlag der Buchhandlung Walther König, 2006, 22 x 16,5 cm, 128 p., broché, couverture illustrée. Ce livre présente 128 photographies d’amateurs en noir et blanc.


«Quand quelqu’un élabore des choses de son côté, d’une façon très égocentrique, très stupide, très simple, mais en même temps très honnête, très sincère, puis rend ce travail public et que d’autres personnes soudain reconnaissent leurs propres préoccupations dans ces choses faites par un autre, et qu’elles comprennent quelque chose ou ressentent quelque chose, là, et seulement là, il y a art.»

Hans-Peter Feldmann, extrait d’un entretien avec Kasper König, Frieze, 91, mai 2005.
Voir aussi Autobiographie de tout le monde de Gertrude Stein.

Edouard Glissant : Préceptes

Pola  printemps 1985. 93 bis

«De la mère à l’enfant il rendit les tendresses
De l’enfant à la mère il rendit les caresses !
De l’homme à sa naissance, il fut le bienfaiteur,
Et le rendit plus libre afin qu’il fut meilleur ! »

Estampage d’une partie de ce texte — éloge de Rousseau—, gravé sur la pierre  dressée à côté de la Table des mères, parc à l’anglaise du Chateau du Marquis de Girardin à Ermenonville.

 publié pour la première fois  le jeudi 21 mai 2009 à 16 h 11 min dans übersicht

Élégies :

«Doux souvenir de ce qui a existé, que l’on voudrait faire revenir et qui ne reviendra jamais.» Voir la série de films-essais Elégies d’Alexandre Sokourov.
Le choix délicat des photos de famille reproduites dans ce blog relève de cette notion.


J.-L. 18 mai 1970 (photomaton)


Quelle est la nature de l’art, quand il arrive à la mer?*, linogravure, octobre 2020, d’après une photo de famille


Mado Nantois-Vieil et Robert Vieil, Claudine Nantois-Terrier et Claude Terrier, Plage de la Tour rouge à Nice, été 1934. (Mariage de Claude et Claudine à Nice en février 1934).

*«Quelle est la nature de l’art, quand il arrive à la mer?» John Cage, in «Robert Rauschenberg, Artiste, et son œuvre», Silence, 1ère édition 1961

 

Sur le site du ciné-club de Caen à propos du film de Jean Vigo

« Il n’y a pas ici d’histoire à proprement parler, mais une suite de vues de Nice et de ses environs, sans commentaire, choisies et montées avec humour.

Un feu d’artifice. La roulette du casino. Un chemin de fer miniature. Des marionnettes balayées par le rateau du croupier. Les palmiers de Nice. Préparatifs du Carnaval : on construit des masques géants. La façade de l’hôtel Négresco. La Promenade des Anglais, avec ses riches oisifs, ses mendiants et ses camelots. Un hydravion se pose dans la baie, on joue au tennis ou aux boules, la foule se presse au rallye automobile de Monte-Carlo. Les femmes de Nice : vieilles et décaties, collet monté comme les autruches d’un zoo, changeant de toilette à la minute avant de s’exhiber complètement nues.

Un marin s’est tellement fait bronzer qu’il est devenu tout noir, un cireur de chaussures s’affaire sur un client pieds nus ! Envers du décor : des enfants déguenillés, le jeu ch-fou-mi au coin des rues, les rigoles d’eau croupie contrastant avec la blanche écume de la mer.

Et puis voici le Carnaval : débauche de confettis et de cotillons, fleurs jonchant le sol, filles dansant sur les chars. Un régiment défile, les navires de guerre croisent dans la baie, le buste de Gambetta domine la situation, un curé musarde, nez au vent, tandis que les cuisses des filles s’agitent en cadence et qu’une vieille retraitée obèse jubile en contemplant le spectacle.

Non loin de là le cimetière et ses mausolées dérisoires. La jeunesse turbulente se trémousse pendant que les cheminées d’usine fument comme des canons dressés vers le ciel. Le rire franc des autochtones a raison de l’excitation frivole de la cité en liesse. Carnaval est mort : il ne restera bientôt plus que des masques décrépits, voués au brasier.

Jean Vigo, pour son premier film, qu’il sous-titre « point de vue documenté », a cherché, avec son ami Boris Kaufman (apparenté au russe Dziga Vertov), à démystifier « l’apparence éphémère, fugitive, et que la mort guette, d’une ville de plaisirs ». Refusant le pittoresque facile, il construit son film sur des contrastes, des associations d’images-chocs. De l’amas de pellicule enregistrée (près de 4 000 m), il retient ce qui lui permet de faire – selon ses propres termes – « le procès d’un certain monde ». Son anarchisme, son humour corrosif se déchaînent.

Divers influences sont perceptibles dans ce court métrage d’un jeune cinéphile de vingt-quatre ans : celle de Stroheim, celle de Bunuel, celle d’Entract de René Clair.

Le film fut présenté en séance privée au Théâtre du Vieux Colombier, précédé d’une causerie de Jean Vigo : « Vers un cinéma social ». Son succès critique lui valut d’être distribué commercialement (aux Ursulines) et permit au jeune auteur de tourner un autre documentaire, plus « classique », sur le champion de natation Taris, puis d’entreprendre Zéro de conduite* »

* Nous avons assisté avec des amis à la projection de Zéro de conduite en 2014, dans le dernier séminaire de Jean Oury dans une salle en sous sol dans l’hôpital saint Anne. Il y avait dans la salle le cinéaste François Pain qui faisait un film sur Jean Oury dont on n’a jamais eu de nouvelles.

« Comment devons-nous vivre? Quelles sont les conditions et les possibilités de la vie dans ce monde que nous habitons ensemble ? Les modes de vie humains – des manières de faire et de dire, de penser et de savoir – ne nous sont pas livrés clés en main. Ils ne sont pas prédéterminés, ni fixés pour toujours. Vivre, c’est perpétuellement décider comment vivre, avec en permanence la possibilité de ramifications dans différentes directions dont aucune n’est plus normale ou plus naturelle que les autres. On pourrait définir la vie humaine comme un processus perpétuel et collectif qui consiste à décider comment l’on va vivre. Chaque mode de vie représente donc une expérimentation de vie collective. Il n’est guère plus une solution au problème de la vie que ne le serait un chemin au problème consistant à atteindre une destination inconnue. Un mode de vie est davantage une approche en réponse à ce problème.

Imaginons un champ d’étude auquel il appartiendrait de tirer des enseignements de la plus grande variété possible d’approches ; un champ qui chercherait à convoquer, autour de ce problème du comment vivre, la sagesse et l’expérience de tous les habitants du monde, quelle que soit leur histoire, leur moyen de subsistance, leurs condition de vie et leur localisation. C’est ce champ que j’appelle l’anthropologie, et je me considère moi-même comme un anthropologue. Toutefois, j’ai souvent la sensation que les personnes qui pratiquent réellement l’anthropologie de nos jours sont les artistes. Cela ne s’applique évidemment pas à tous les artistes, et je n’ai pas l’intention de me retrouver entraîné dans un débat stérile sur la question de ce qui est de l’art ou n’en est pas. Rares sont les questions qui ont donné lieu à une littérature aussi ennuyeuse et contre-productive. Cependant, nous pouvons nous demander ce qui fait que l’art peut être anthropologique, c’est à dire autour de quels principes communs l’art et l’anthropologie peuvent converger. Ces principes sont selon moi au nombre de quatre.

Le premier de ces principes est la générosité. L’art est anthropologique s’il prête attention à ce que font et disent les autres, s’il accueille de bonne grâce ce qu’on lui offre plutôt que de chercher à extraire par subterfuge ce qu’on ne lui offre pas. S’il s’efforce de rendre à l’autre ce que nous lui devons en échange de notre formation intellectuelle, pratique et morale.

Le second principe est l’ouverture. Le but n’est pas de parvenir à des solutions finales qui permettraient de circonscrire la vie, mais plutôt de révéler des chemins qui lui permettent d’aller de l’avant. En ce sens, l’art est anthropologique lorsqu’il prend position en faveur de ce qui est durable. Je ne veux pas dire par là qu’il s’agit de rendre le monde durable pour certains à l’exclusion des autres, mais plutôt de créer un monde qui laisse une place à toute personne et à toute chose.

Le troisième principe est la comparaison. Il s’agit de reconnaître qu’aucune approche concernant la vie n’est la seule approche possible, et que pour chaque approche que l’on emprunte, il en existe d’autres conduisant dans d’autres directions. D’où l’importance de garder à tout instant à l’esprit la question : pourquoi telle direction plutôt que telle autre ?

Enfin pour être anthropologique, l’art doit aussi être critique, au sens où nous ne pouvons nous contenter des choses telles qu’elles sont. D’un commun accord, les organisations de la production, de la distribution, de la gouvernance et des savoirs qui ont dominé l’époque moderne ont conduit le monde au bord de la catastrophe. Nous avons besoin de toute l’aide disponible pour trouver des moyens de continuer. Cependant personne, ni la science, ni la philosophie, ni les peuples indigènes, ne détiennent par avance la clé de notre avenir – si jamais cette clé existait. Nous devons construire cet avenir ensemble, par nous-mêmes et pour nous-mêmes. Et nous ne pouvons y parvenir que par le dialogue et la conversation, en faisant de la vie humaine elle-même une conversation.

Pour être anthropologique, l’art doit donc être généreux, ouvert, comparatif et critique. Il doit être curieux plutôt qu’interrogatif, offrir une ligne de questionnement plutôt que d’exiger des réponses ; il doit être attentionnel plutôt que guidé par des intentions préalables, modestement expérimental plutôt qu’audacieusement transgressif, critique sans être entièrement dévolu à la critique. Il doit faire lien avecles forces qui donnent naissance aux idées et aux choses, plutôt que de chercher à exprimer ce qui existe déjà : pour être anthropologique, l’art doit concevoir sans être conceptuel. C’est un art qui renoue avec la responsabilité et le désir, qui permet au savoir de grandir de l’intérieur de l’être à travers les conversations de la vie. C’est pourquoi des pratiques comme la marche, le dessin, la calligraphie, la musique instrumentale, la danse, la fabrication et le travail avec les matériaux – autant de pratiques que l’on range souvent du côté de l’ « artisanat » – sont pour moi exemplaires. Les artistes qui s’engagent dans ces pratiques sont ceux qui, se rapprochent le plus, à mon sens, de la véritable anthropologie, même s’ils ne présentent pas consciemment leur travail comme tel.

Depuis cinq ans, je mène avec un groupe de l’université d’Aberdeen en Ecosse des expériences autour de ces manières de faire de l’anthropologie que l’on pourrait tout aussi bien considérer comme des manières de faire de l’art. Notre projet, mené avec le soutien d’une subvention avancée du Conseil européen de la recherche, s’intitule « Knowing from the Inside » ou KFI (« Savoir de l’intérieur »), et repose précisément sur les quatre principes que j’ai énoncés. La portée du projet est très vaste : elle couvre la synergie entre anthropologie et architecture, arts plastiques et design. Cependant, pour les besoins de cet article, je considérerai l’art dans le sens le plus large du terme, c’est à dire en y incluant non seulement l’architecture et le design, mais aussi des domaines comme la musique, la danse, le théâtre expérimental et la littérature dans lesquels – bien que ceux-ci ne fassent pas partie de notre proposition initiale – nous nous sommes toutefois profondément investis.

En effet, au cours de ces cinq années, les pratiques auxquelles nous avons pris part ont été si nombreuses et si variées qu’il serait difficile d’en tracer ici un résumé. Cependant, pour vous donner quelques exemples, nous avons appris la vannerie, la technique du vitrail et la charpenterie afin de réfléchir à des questions comme la mémoire, la lumière, la couleur et la génération de la forme. Nous avons travaillé avec des artistes pour créer des installations de terre glaise en grand format. Nous avons collaboré avec des artistes de théâtre pour étudier le chant, la respiration, le geste et leur potentiel expressif. Nous avons rencontré des glaciologues pour comprendre leur contact quotidien avec la matière de la glace, et des spécialistes des sols pour étudier leur travail expérimental visant à restaurer les sols des villes. Nous avons mélangé du béton et exploré ses propriétés matérielles et son comportement, en particulier lorsque ce matériau est exposé à des secousses sismiques.

Nous avons travaillé avec des agriculteurs et des pêcheurs, en collaboration avec des agronomes et des biologistes, avec lesquels nous nous sommes penchés sur des questions touchant à la conservation terrestre et marine. Nous avons examiné le rapport entre chant et broderie, danse et dessin, musique et notation, architecture et géométrie. Nous nous sommes associés à des designers pour réfléchir aux surfaces et à leurs transformations. Nous avons également considéré à la manière dont toutes ces pratiques infléchissent les questions touchant à la pédagogie et à l’éducation. En effet, s’il existe une conclusion commune à tirer de toutes nos recherches, c’est que la mission d’éducation est l’objectif premier autour duquel convergent art et anthropologie. Pour l’art comme pour l’anthropologie, le monde tout entier – personnes, choses et matériaux – est une université où nous nous rendons pour étudier, penser et apprendre.

Pourtant, pour le courant dominant de l’anthropologie, notre approche vis-à-vis du « savoir de l’intérieur » demeure peu consensuelle, pour user d’un euphémisme. En effet, la majorité des anthropologues en exercice se contentent d’autre chose : non pas d’une éducation mais d’une ethnographie. Or le but de l’ethnographie est tout à fait différent de celui de l’anthropologie telle que je viens de la décrire. Celle-ci consiste non pas à étudier avec les gens mais à développer des études sur eux ; non pas à apprendre d’eux mais d’apprendre des choses sur eux. L’ethnographie vise à décrire, à comprendre et à interpréter, en profondeur et en détail, à quoi ressemble la vie pour quelques personnes, quelque part, à un moment quelconque. Il s’agit là d’une visée très respectable, et je ne pense pas qu’elle soit mauvaise. Cependant, j’affirme simplement que cette visée est différente de celle de l’anthropologie – et pour la même raison, très différente de celle de l’art, et de ce que nous cherchons à faire au sein du projet KFI.

Pourtant, malgré cela, la plupart des tentatives de combiner art et anthropologie, de manière délibérée et quelque peu empruntée, se sont concentrées sur l’ethnographie, qui a servi de ciment pour faire coller ensemble ces deux champs. Ces tentatives n’ont jamais à mon sens réussi tout à fait : elles ont tendance à produire de l’art et de l’ethnographie de mauvaise qualité. En effet, l’ambition de l’ethnographie d’atteindre l’exactitude descriptive va à l’encontre des ambitions plus spéculatives de l’art. L’ethnographie regarde vers l’arrière, et l’art vers l’avant. De plus, le recours de l’art à l’ethnographie entraîne généralement deux tendances qui contribuent pour beaucoup à décrédibiliser son ambition anthropologique. Énoncées il y a plus de vingt ans par l’historien de l’art Hal Foster dans un article justement intitulé « L’artiste comme ethnographe », ces deux tendances sont d’une part l’obsession pour l’altérité, et de l’autre la volonté de tout situer dans un contexte social, culturel et historique.

Je commencerai par le problème de l’altérité. Les anthropologues aiment à impressionner leurs amis avec des récits de leurs rencontres avec ce qu’ils appellent « l’altérité radicale ». Pour certains, ces rencontres constituent presque une médaille d’honneur qui leur confèrerait le droit de parler de l’autre – de sa force politique ou de son potentiel transgressif – avec une autorité qu’ils refusent à leurs pairs moins expérimentés ou aventureux. Cette médaille, de nombreux artistes, consumés par ce que Foster appelle « la jalousie de l’ethnographe », rêveraient de l’arborer. Une question se pose cependant : jusqu’à quel point une personne doit-elle être « autre » pour mériter que son altérité soit considérée comme radicale ?

L’expression « altérité radicale » est empruntée au philosophe Emmanuel Lévinas. Elle dénote une posture éthique qui consiste à laisser l’autre venir à soi ; à le laisser être soi-même sans entretenir aucune idée préconçue quant au type de soi auquel on a affaire, ni préjuger en aucune manière des termes de son interaction ou de sa conversation avec lui. L’altérité est, du moins dans un premier temps, absolue. Elle n’admet aucune variation de degré qui ferait que certaines personnes seraient plus autres que d’autres. Et pourtant, dès lors que les anthropologues introduisent la culture dans leur conception de l’altérité, ce caractère absolu est mis en cause. En effet, le fait de déclarer que des personnes appartiennent à une autre culture que la sienne revient immédiatement à cadrer leur différence dans les termes d’une classification imposée. Il y a des gens de notre genre, et  il y les autres. Nous les plaçons à priori, eux les autres, de l’autre côté d’une frontière entre deux mondes culturels : le nôtre et le leur. Ce qui revient bien entendu à préjuger de la manière dont nous allons interagir avec ces personnes.

Il va sans dire que les gens sont différents. Mais cette différence tient-elle à leur altérité ? Ou encore, pour formuler la question autrement : qu’est-ce qui vient en premier, l’altérité ou la différence ? Selon Levinas, l’altérité est une chose donnée. Je souscrirais plus volontiers à l’opinion contraire, qui se rapproche de celle de Gilbert Simondon et Gilles Deleuze : l’altérité est produite continuellement depuis l’intérieur de la matrice de rapports dans laquelle nous sommes tous à priori immergés. Autrement dit, elle est une fonction de l’ontogenèse. Selon cette position, la différence est première et c’est l’altérité qui en découle. Nous n’avons pas affaire à un monde fait d’êtres radicalement différents les uns des autres, comme c’est le cas chez Levinas, mais à un monde fait de devenirs qui grandissent, se différencient, se rapprochent et se séparent. Les gens seraient donc différents non pas parce qu’ils appartiennent à des mondes culturels autres, mais parce qu’ils sont nos compagnons de voyage, embarqués avec nous dans le même monde.

Au contraire, l’ethnographie porte ceux qui la pratiquent à placer l’altérité avant la différence. Il existe dans ce que l’on nomme souvent la « rencontre ethnographique », une schizochronie inhérente – un terme emprunté à l’anthropologue Johannes Fabian. Lors d’une rencontre dite ethnographique, nous tournons le dos aux personnes au moment même où nous nous ouvrons à eux. Nous écoutons ce qu’ils ont à dire, attentifs à ce que cela nous apprend sur eux, puis nous repartons pour tout retranscrire. Dans les faits, cela revient à faire de l’autre un substitut, tenant lieu de projet idéalisé d’un moi anthropologique ou artistique. Cette posture conduit à une codification de la différence comme identité manifeste, et de l’altérité comme extranéité. Cela peut, comme le remarque Foster, constituer le point de départ d’une politique de la marginalité qui exclut l’autre de fait, plutôt que celui d’une politique de l’immanence à laquelle nous pouvons tous participer sur un pied d’égalité.

Cette marginalisation de l’autre est renforcée par la tendance qui consiste à placer ce dernier dans un contexte – ce qui revient une fois encore à le placer dans un cadre, à le situer, et ce faisant, à neutraliser la force de sa présence. Une fois que l’autre a été de la sorte compris, décrit, désarmé et laissé pour mort, nous n’avons plus à nous préoccuper de lui ou de ce qu’il a à dire. La contextualisation de l’autre ne le met pas en avant pour lui permettre d’être lui-même : au contraire, elle le place dans une position de retrait, le renvoyant à ce que l’anthropologue Alfred Gell appelait les « intentionnalités complexes » qui sont sensées lui servir de motivations. C’est ainsi que l’ethnographe se retrouve dans un rôle similaire à celui du critique d’art ou de l’historien de l’art : il fournit un contexte d’interprétation et décerne aux peuples et à leurs productions l’imprimatur de son expertise ou de sa crédibilité. Il s’arroge la tâche d’expliquer leur signification à un public dont le sentiment d’infériorité intellectuelle face au savant-critique se trouve ainsi perpétué. C’est précisément ce phénomène que le projet KFI cherche à éviter.

Pour toutes les raisons évoquées plus haut, je ne crois pas que l’art qui aspire à être anthropologique fasse bon ménage avec l’ethnographie. Cependant, qu’en est-il de la science ? Si l’anthropologie est assimilable à l’art, cela veut-il dire qu’elle échoue en tant que science ?  La réponse à cette question dépend pour une large part du sens que l’on attache au mot « données ». Une donnée est littéralement une chose donnée (du latin dare, donner). Or l’une des composantes essentielles du don est, comme l’a montré l’ethnologue Marcel Mauss dans son étude fondatrice, l’idée que l’autre accepte ce qui est donné et rend la pareille par un contre-don. On retrouve ici le principe de générosité, tout aussi fondamental pour la pratique de l’art et de l’anthropologie qu’il l’est dans la vie quotidienne. Cependant, ce que les scientifiques considèrent aujourd’hui comme des données n’a en aucun cas été cédé à la manière d’un don ou d’une offrande. Collecter des données, pour un.e scientifique, ce n’est pas recevoir ce qui est donné mais extraire ce qui ne l’est pas. Qu’elles soient traitées, nettoyées, déposées ou précipitées, les données qui sont extraites nous parviennent par morceaux (ou « bits » en anglais, NDLT) déjà arrachés aux courants de la vie, au flux et au reflux, et à leurs implications réciproques. Pour un·e scientifique, le simple fait de reconnaître la réciprocité du rapport de don qu’il entretient avec les choses appartenant au monde qu’il étudie reviendrait à disqualifier sa démarche de recherche ainsi que toutes ses conclusions.

C’est justement du fait de leur nature morcelée que les données scientifiques sont généralement considérées comme quantitatives. En effet, ce n’est qu’après que les choses ont été arrachées aux courants de leur genèse et qu’elles se sont solidifiées jusqu’à former ces objets distincts que l’on nomme des « faits » qu’elles peuvent réellement être comptées. Pour tenter de re-présenter ce qu’ils avaient reçu en don sous la forme d’une récolte de faits, les anthropologues ont pu soutenir que leurs données étaient qualitatives plutôt que quantitatives. Cependant, je me méfie beaucoup de l’idée de « données qualitatives ». En effet, la qualité d’un phénomène ne peut résider que dans sa présence : dans la manière dont ce phénomène s’ouvre et s’offre à son entourage, dont nous faisons partie dès lors que nous le percevons. Pourtant, dans le moment même où l’on transforme une qualité en donnée, le phénomène se trouve clôturé et détaché de la matrice de sa formation. La générosité devient une façade dissimulant l’expropriation. Et c’est cette posture qui est, comme je l’ai déjà montré, au centre de l’attitude schizochronique de l’ethnographie traditionnelle.

Essayons de comparer un objet dur – par exemple, une balle – avec un objet élastique. Une balle dure peut, lorsqu’elle entre en contact avec d’autres objets dans le monde, avoir un impact. Elle peut les frapper ou même les briser. Dans les sciences dures, chaque impact est une donnée ; en accumulant suffisamment de données, on peut éventuellement parvenir à effectuer une percée. La surface du monde cède sous l’impact de ces coups incessants et ce faisant, abandonne certains de ses secrets. La balle élastique, au contraire, fléchit et se déforme au contact d’autres objets, épousant certaines de leurs caractéristiques tandis que ces objets, eux, ploient sous sa pression selon leurs inclinations et leurs dispositions propres. Cette balle réagit aux choses dans le même temps que les choses réagissent à la elle. En un mot, elle entre avec les choses dans un rapport de correspondance.

Dans ses pratiques qui consistent à faire lien avec les personnes parmi lesquelles il travaille et à apprendre de ces personnes – on parle d’observation participante –, l’anthropologue devient un·e correspondant·e. Il ou elle retient un peu de la manière de bouger, de sentir et de penser de ses hôtes, un peu de leurs compétences pratiques et de leurs modes d’attention. La correspondance, que ce soit avec des personnes ou avec des choses, est un travail dans lequel on met tout son cœur, et qui revient à rendre aux êtres humains et non-humains avec lesquels nous partageons notre monde ce que nous leur devons de notre existence et de notre formation.

L’anthropologie, tout comme l’art, peut donc être une science, au sens d’une science de la correspondance, dans laquelle la connaissance se développe depuis l’intérieur de la matrice de nos rapports en perpétuelle évolution avec les personnes et les choses, dans un processus d’attention et de réponse réciproques. C’est exactement la nature de notre travail dans le sein du projet KFI.

En Allemagne, il y a deux cent ans, Johan Wolfgang von Goethe proposait une conception de la science très semblable à celle-ci. Cette science exigeait de ceux qui la pratiquent qu’ils passent du temps avec l’objet de leur attention, qu’ils observent attentivement et avec tous leurs sens, qu’ils dessinent ce qu’ils observent et qu’ils s’efforcent d’atteindre un tel niveau d’implication réciproque ou d’appariage, dans la perception comme dans l’action, que l’observateur et la chose observée deviennent à terme indiscernables. C’est de ce creuset d’implication réciproque que naît toute connaissance, affirme Goethe. Cependant, les attitudes contemporaines vis-à-vis de ce que le courant dominant techno-scientifique appelle la « science goethéenne » sont révélatrices. Celle-ci suscite généralement un niveau d’indifférence voisin du mépris. Les personnes qui la pratiquent sont ridiculisées, tandis que les propositions d’articles qui s’y réfèrent sont systématiquement rejetées par les revues scientifiques.

Cette attitude n’a pourtant pas toujours été présente. En effet, tout me porte à croire que ce n’est pas un hasard si ce rejet virulent de ce que nous pourrions appeler la science de la correspondance a coïncidé avec la colossale expansion, dans les quarante dernières années, de la mondialisation et de l’économie politique néolibérale. De toute évidence, nous avons assisté pendant les dernières décennies à un « durcissement » très marqué de la science, qui peut aisément être corrélé à sa marchandisation en tant que moteur d’une économie mondiale de la connaissance. Or cette commoditisation de la connaissance exige que les fruits de la démarche scientifique soient arrachés aux courants de la vie. Cette rupture est assurée par la méthodologie : plus la science est dure, plus sa méthodologie est robuste. La compétition sans répit pour l’ « innovation » et l’ « excellence »  a eu pour effet de nourrir une sorte de course aux armements méthodologique qui éloigne toujours davantage les scientifiques des phénomènes qu’ils font profession d’étudier, et les entraîne toujours davantage dans des mondes virtuels qu’ils ont inventés eux-mêmes.

Pourtant, il ne saurait y avoir de science sans observation, et il ne saurait y avoir d’observation sans que l’attention de l’observateur n’épouse étroitement les aspects du monde auxquels elle s’applique. C’est en insistant sur cet engagement de l’observateur – et en s’intéressant aux pratiques scientifiques plutôt qu’aux protocoles – que l’on peut renouer avec ces mêmes engagements expérientiels et performatifs que la méthodologie se donne tant de peine à couvrir. En effet, dans la pratique, les scientifiques sont eux aussi immergés dans le monde de la vie, attentifs, réactifs aux froissements et aux murmures de leur environnement.

Dans une conférence où il retrace sa découverte de la structure de la molécule de benzène, le chimiste Friedrich August Kekulé offre aux jeunes chercheurs le conseil suivant : « Prenez note de chaque empreinte, de la courbure de chaque brindille, de chaque feuille sur le sol ». C’est ainsi seulement que vous verrez où poser le pied. Pour Kekulé, la science était une forme d’excursion ou, pour reprendre ses mots, un travail « d’éclaireur ». L’éclaireur entre en correspondance avec les choses dans leur devenir, plutôt que de s’informer de ce qui est déjà solidifié. Il ne se contente pas de récolter, mais il acceptece que le monde lui offre. C’est selon moi par cette profession plus humble, plutôt qu’en s’arrogeant une autorité exclusive pour représenter une réalité donnée, que la recherche scientifique peut converger avec la sensibilité artistique, dans la mesure où elles sont toutes deux des manières de connaître-en-étant.

Dans la pratique en effet, les mains et les esprits des chercheurs, tout comme ceux des artistes et des artisans, absorbent dans leur manière de travailler une acuité perceptive en phase avec les matières qui ont capté leur attention. De plus, à mesure que ces matières évoluent, l’expérience qui s’acquiert en travaillant avec ces matières évolue elle aussi. Bien sûr, dans la pratique, les chercheurs sont tous différents – tout comme peuvent l’être les artistes, les anthropologues, et les humains en général : ils se distinguent entre eux par les spécificités de leur expérience et par les compétences qu’ils ont acquis à travers elle, et non par la démarcation territoriale d’un champ d’étude. Lorsqu’elle devient art, la science est à la fois personnelle et chargée de sentiment ; sa sagesse naît de l’imagination et de l’expérience ; ses voix multiples appartiennent à tous et à chacun, et non à une autorité transcendante à laquelle ces voix serviraient indifféremment de porte-parole. Dans cet espace où le travail d’éclaireur du scientifique rejoint l’art de l’investigation, comme par exemple dans la pratique de l’anthropologie, grandir dans la connaissance du monde revient aussi à grandir dans la connaissance de soi.

L’espace où convergent l’art et la science est la recherche de la vérité. Je n’utilise pas le mot de vérité pour désigner le fait par opposition au fantasme, mais plutôt pour évoquer l’union de l’expérience et de l’imagination, au sein d’un monde pour lequel nous sommes vivants et qui est vivant pour nous. Confondre la recherche de la vérité avec la recherche de l’objectivité est une grave erreur. En effet, si cette dernière nécessite de couper tout lien avec le monde, la première exige au contraire notre participation entière et inconditionnelle. Elle exige que nous reconnaissions ce que nous devons au monde pour notre existence et notre formation, en tant qu’êtres vivant au sein de ce monde, mais aussi que ce que ce monde nous doit.

Je suis convaincu que ce que nous appelons recherche est une manière d’entretenir ce rapport de reconnaissance mutuelle. Ainsi définie, la recherche implique à la fois curiosité et responsabilité. Nous sommes curieux de ce monde précisément parce que nous en sentons responsables. Nous nous sentons responsables de la terre et de ses habitants humains et non-humains. Nous nous sentons responsables du passé, parce qu’il nous permet de mieux nous connaître nous mêmes et nos origines. Et nous nous sentons responsables de l’avenir, parce que lorsque nous ne serons plus là, nous voulons laisser derrière nous un monde habitable pour les générations futures. Bref, la curiosité et la responsabilité sont deux faces d’une même médaille, et cette médaille est la vérité. La recherche est donc la poursuite de la vérité à travers la pratique de la curiosité et de la responsabilité.

Pour beaucoup de gens aujourd’hui, la vérité est un mot qui effraie et qu’il convient, lorsqu’on l’utilise, d’utiliser entre guillemets. Ce mot évoque des images terrifiantes des systèmes oppressifs déployés au nom de la vérité par ceux qui se sont auto-désignés comme ses représentants ou ambassadeurs ici-bas. Nous ne devons cependant pas rendre la vérité coupable de toutes les fautes commises en son nom. Le tort réside dans la totalisation de la vérité, dans sa conversion en un monolithe éternel érigé en monument, atemporel et figé à jamais. Ce tort repose sur une illusion de la part des soi-disant gardiens de la vérité, qui consiste à croire qu’ils sont eux-mêmes au-dessusde la vérité, qu’ils en sont les maîtres et que la vérité est à leurs ordres. L’histoire humaine est parsemée de projets délirants de ce genre, qui ont tous été catastrophiques pour ceux qui y étaient assujettis, et qui ont tous fini par être balayés par l’histoire.

La recherche, au contraire, repose sur le constat que nous ne pouvons jamais conquérir la vérité, pas plus que nous ne pouvons conquérir la vie. De telles conquêtes sont réservées aux immortels. Mais pour nous mortels, la vérité est toujours plus grande que nous, toujours au-delà de ce qui peut être déterminé physiquement ou saisi par les catégories de la pensée. La vérité est inépuisable. Quels que soient le lieu et le point dans le temps où nous nous trouvons, il est toujours possible d’aller plus loin. La recherche ne nous promet aucune illumination finale. Nous faisons route dans l’ombre en tâtonnant, sans aucune issue en perspective, en suivant chaque indice susceptible de nous ouvrir un passage. Cette perspective ne porte guère à l’optimisme, ni à la croyance – répandue parmi les théoriciens du progrès – que le meilleur des mondes est à portée de main. Pourtant, même si elle n’est pas optimiste, la recherche garde toujours espoir. En effet, en faisant de chaque conclusion une ouverture et de chaque solution apparente un nouveau problème, elle garantit que la vie peut continuer. Et c’est pour cette raison que la recherche est une des responsabilités premières des êtres vivants.

Si comme nous l’avons vu la recherche est la poursuite de la vérité et que la vérité reste toujours hors de notre portée, alors la recherche ne saurait se circonscrire à la collecte et à l’analyse de données. Elle doit aller au-delà du fait. Le fait nous arrête dans notre élan et nous bloque la route. « C’est comme ça », nous dit-il. « On n’avance pas plus loin ! »  Cela ne veut pas dire que la vérité se trouve derrière les faits, et qu’elle requiert une intelligence supérieure armée d’un outillage théorique capable de transpercer la surface des apparence ou des miroirs idéologiques qui trompent le commun des mortels en leur faisant croire qu’ils savent distinguer la réalité de l’illusion. La vérité ne se cache pas non plus à l’intérieur des faits, comme une essence insondable qui demeurerait à jamais cachée à nos yeux, enfouie en elle-même. Je dirais plutôt que ce qui nous semble dans un premier temps fait de blocages s’avère ensuite, lorsque nous cherchons à nouveau – c’est à dire lorsque nous re-cherchons –  fait d’ouvertures qui nous permettent d’entrer.

Tout se passe comme si le fait pivotait de quatre-vingt dix degrés, comme une porte qui s’ouvre, jusqu’à ne plus être un obstacle posé face à nous mais un objet aligné longitudinalement avec nos mouvements. Nous suivons le fait là où il nous mène. « Viens avec nous », dit-il. La raison qui nous avait auparavant forcés à arrêter de chercher apparaît plus tard, dans la re-cherche, comme un nouveau commencement : une entrée vers un monde qui n’est pas déjà formé mais en voie de formation. Ce n’est pas comme si nous avions transpercé la surface du monde pour découvrir ses secrets cachés. Les portes de la perception s’ouvrent et, alors que nous nous faisons lien avec les choses dans les rapports et les processus de leur formation, la surface elle-même s’évapore. La vérité de ce monde ne se trouve donc pas « ailleurs »,  ni  n’est établie par référence à des faits objectifs, mais elle est révélée de l’intérieur. Il s’agit là de la matrice même de notre existence d’êtres terriens. Nous ne pouvons avoir de connaissance de cette vérité que depuis l’intérieur. Le « connaître-en-étant » est en bref l’essence même de la recherche. Et c’est à ce type de recherche que se consacrent l’art et l’anthropologie.

Cette conclusion paraîtra bien sûr blasphématoire à ceux qui considèrent qu’une véritable connaissance du monde ne peut être obtenue qu’en s’extrayant de ce dernier et en l’observant de loin. Pour ceux-là, vérité et objectivité sont indissociables. De fait, on comprend aisément que dans un monde où les faits semblent souvent divorcés de toute observation et peuvent être sur un coup de tête inventés, propagés par les médias de masse et manipulés pour servir les intérêts des puissants indépendamment de leur véracité, il est normal que nous nous soucions de ce qui advient de la vérité. Beaucoup ont l’impression que nous dérivons sans ancre dans cette époque de post-vérité. Il est légitime de rappeler qu’il ne peut y avoir de faits véritables sans observation. Mais nous avons tort, à mon sens, de confondre observation et objectivité. En effet, il ne suffit pas pour observer de regarder les choses. Nous devons faire lien avec elles et les suivre. C’est justement parce que l’observation dépasse l’objectivité que la vérité dépasse elle aussi les faits.

Dans la situation où se trouve le monde actuel, idéaliser la recherche comme une poursuite de la vérité ancrée dans la curiosité et la responsabilité pourrait sembler le fait d’un rêveur incorrigible, voire d’un nostalgique. « Il faut regarder la vérité en face », me direz-vous. « Vous pouvez toujours essayer de créer un monde meilleur pour les générations futures, mais pour y parvenir vous allez devoir trouver des financements, montrer vos résultats et faire en sorte que ces résultats soient meilleurs que ceux de vos concurrents ». Bref, pour faire de la recherche et mener ses projets à bien, il faut jouer le jeu en suivant les règles et les récompenses fixées par des gouvernements et des corporations qui sont déjà figés dans la logique inexorable de la globalisation. Cependant, cette logique a corrompu le sens du mot « recherche » jusqu’à le rendre méconnaissable. La vraie recherche, nous dit-on, c’est une production du savoir dont on mesure la valeur à l’aune de sa nouveauté plutôt que d’une quelconque référence à la vérité. La plupart des recherches subventionnées aujourd’hui se résument à l’extraction de grandes quantités de « données » et à leur traitement par des programmes pour obtenir des « outputs » qui, dans leur application potentielle, pourront avoir un « impact ». Dans le cadre de l’économie néolibérale du savoir, l’ordre du jour se résume au changement et à l’innovation, puisque les ressources de la planète sont en voie d’épuisement et que, dans la compétition toujours plus intense pour une rémunération toujours plus mince, seule la nouveauté fait vendre. « La recherche d’excellence est un moteur d’innovation », nous répète-t-on dans le langage macabre du capitalisme entrepreneurial.

Il est vrai que la majorité des recherches entreprises dans ce que l’on appelle de plus en plus souvent le « monde de la recherche académique » n’aboutissent pas à une application immédiate. Ce sont des projets que l’on considère comme motivés par la curiosité, de ceux que les Britanniques qualifient de « blue sky research ». Les chercheurs défendent farouchement leur droit à mener de la recherche fondamentale, malgré son coût considérable pour les deniers publics, en listant régulièrement des découvertes qui, quelques années seulement après avoir été effectuées, ont eu des applications pratiques tellement importantes que nous continuons à en dépendre dans nos vies quotidiennes. Cependant, dans le monde de la recherche, la curiosité et la liberté ont été dissociées de la responsabilité. En tant qu’importateur net de services, le revenu du monde de la recherche provient de ses exportations de savoir. Cependant, la décision de savoir comment ces savoirs doivent être appliqués est abandonnée à ceux qui les achètent : ceux-ci sont donc libre de décider si ces découvertes serviront à produire des bombes, à soigner des maladies ou à truquer des marchés. Et pourquoi les scientifiques devraient-ils s’en soucier ?

Cette attitude, très répandue dans les domaines désignés sous l’acronyme STEM (sciences, technologies, ingénierie et mathématiques), montre à quel point le « ciel bleu » n’est en fait qu’un écran de fumée dissimulant la défaite de la science devant le modèle mercantile de la production des savoirs. Cette posture n’est en fait rien d’autre qu’une défense intéressée au service d’intérêts spéciaux toujours plus concentrés dans les mains d’une élite scientifique mondiale qui, en collusion avec les corporations dont elle sert les intérêts, traite le reste du monde – et parmi elle, la grande majorité de sa population humaine toujours plus paupérisée et apparemment jetable – comme une réserve juste bonne à fournir des données pour nourrir l’appétit insatiable de l’économie du savoir.

La Big Science, les multinationales et la mondialisation néolibérale ont repoussé l’art comme l’anthropologie à la marge, et avec eux la question dont doit partir toute recherche, et qui est celle sur laquelle j’ouvrais cet article : comment devrions-nous vivre ? La Big Science ne s’intéresse pas à cette question, car elle considère qu’elle en détient déjà la réponse. Cependant, cette réponse n’est de toute évidence pas viable, et nous pouvons déjà observer et ressentir autour de nous les effets de cet échec.

Lorsque les dinosaures se sont éteints, ce sont les petits mammifères qui ont hérité de la terre, et parmi eux la fouine. La belette la plus célèbre de l’histoire restera peut-être celle qui a grignoté un câble électrique, mettant hors de fonctionnement pour une semaine la plus grosse machine de l’histoire – le Large Hadron Collider. Cet accélérateur de particules est peut-être la plus gigantesque manifestation de l’hubris scientifique jamais vue puisque ce projet a pour but de découvrir la vérité finale de l’univers, une vérité qui ne laissera plus aucune place pour nous, humains. Il s’agit du grand projet illusoire de notre temps : une machine en vue de la fin du monde. Mais lorsque la Big Science s’effondrera – ce qui se produira inévitablement avec l’effondrement de l’économie mondiale qui l’alimente – ce sont l’art et l’anthropologie qui, comme la célèbre belette, tiendront l’avenir entre leurs mains. Et nous devons nous préparer pour ce moment. »

Autre texte de Tim repris d’où ?

«Mais le point qui est remarquable en cette affaire est que la pratique artistique diffère de l’histoire de l’art exactement comme l’anthropologie diffère de l’ethnographie — moyennant quoi elle révèle le véritable potentiel productif de la collaboration entre art et anthropologie. Ne se pourrait-il pas que certaines pratiques artistiques puissent suggérer d’autres manières de faire de l’anthropologie ? S’il est vrai qu’il existe certaines similitudes entre art et anthropologie dans leur manière d’étudier le monde, alors pourquoi ne considérerions-nous pas l’œuvre d’art comme le résultat d’une recherche anthropologique plutôt que comme l’un de ses objets d’étude? L’idée selon laquelle la recherche anthropologique ne doit pas se limiter à l’examen des textes écrits, mais qu’elle doit aussi inclure des photographies ou des films, nous est devenue à tous familière. Pourquoi ne pourrions-nous pas inclure dans cette liste des dessins, des peintures ou des sculptures? Ou même encore des productions artisanales? des compositions musicales? des édifices? Réciproquement, les œuvres d’art ne pourraient-elles pas être envisagées comme des formes de l’anthropologie, bien qu’«écrites» dans un médium non verbal?»

Trouvé dans cette page web du site dédié à Picabia — fait par le Comité Picabia, 26 rue Danielle Casanova – 75002 Paris
l’explication de Voilà la fille née sans mère, aquarelle, gouache argentée, encre de Chine, mine graphite sur carton, 75 x 50 cm, vue dans l’exposition au centre Pompidou, Marcel Duchamp, la peinture même, (+ http://slash-paris.com/evenements/marcel-duchamp-la-peinture-meme) :

«Alors, la machine infernale explose : 1914, la Première Guerre Mondiale. Grâce à des relations de sa famille, Picabia militaire part en mission à Cuba en Mai 1915, mission qu’il abandonne lors d’une escale à New York. Il reprend contact avec ses amis de la Galerie 291, Stieglitz et Marius de Zayas, avec Marcel Duchamp et avec le salon de Walter Arensberg, grand ami des arts. Dans un article du New York Tribune d’octobre 1915, intitulé “Les artistes francais stimulent l’art américain”, Picabia écrit :
« La machine est devenue plus qu’un simple instrument de la vie humaine. Elle est réellement une part de la vie humaine. Je me suis approprié de la mécanique du monde moderne et je l’ai introduite dans mon atelier… » Plus loin il affirme vouloir travailler jusqu’à ce qu’il atteigne “le sommet du symbolisme mécanique”. Dans la revue 291 (issue de la Galerie 291), il publie une série de “portraits-objets” comme celle d’Alfred Stieglitz représenté en appareil photographique, le portrait d’une Jeune fille américaine vu comme une bougie de moteur (l’allumeuse) et le dessin Fille née sans mère (quintessence de la machine, créée par l’homme à son image).:

et aussi in
https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/crbjez/rgz6Xn6 >Extrait du catalogue Collection art graphique – La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008.
Texte d’Arnauld Pierre:
«« Il n’est pas donné à tout le monde d’aller à Barcelone », dit une des locutions qui parcourt le Portrait de Marie Laurencin, [figure aussi dans l’expo Duchamp], sous l’aspect d’une chaîne de transmission animant les rouages d’une hélice. Barcelone est alors l’un des lieux d’exil des artistes et intellectuels réfractaires à la guerre et à l’engagement patriotique, dont profitent Marie Laurencin et son mari allemand (d’où l’inscription «à l’ombre d’un boche»), mais aussi Albert Gleizes et son épouse Juliette Roche. Picabia s’y réfugie, entre deux séjours new-yorkais, de l’été 1916 au début de l’année suivante. Il y fait paraître les premiers numéros de la revue 391, organe d’un dadaïsme dont il ignore encore le nom bien qu’il en pratique l’esprit.
En guise de portrait de la séduisante amie de Guillaume Apollinaire, une hélice de refroidissement d’automobile (copiée d’un manuel de mécanique paru en 1915) : Picabia a déjà réalisé, à New York en 1915, des portraits de ses proches en « équivalent-machine (Alfred Stielglitz en appareil photographique, Marius De Zayas sous la forme d’un circuit électrique d’automobile, Paul Haviland étant une lampe de voyage et Agnes Ernst-Meyer une bougie de moteur) ; puis, à Barcelone encore, Juliette Gleizes en manomètre ; lui-même ne s’est pas oublié, en se représentant sous les traits d’un schéma de klaxon. Ces encres précises ou ces aquarelles légères se veulent effectivement sans profondeur ni intériorité, froides comme des schémas scientifiques : Picabia dénie la dimension subjective du genre du portrait en organisant la substitution du psychologique par le mécanique. Le « symbolisme de la machine », auquel il dit s’être converti, est une version désenchantée du « symbolisme psychologique »de l’orphisme. Il ne donne plus accès qu’à l’âme moderne et à ses mouvements réifiés, sclérosés en mécanique répétitive ; l’érotisme lui-même – celui qui pourrait être attaché à l’évocation de la figure féminine, d’une séduction aussi « ventilée » ou volage que celle de Marie Laurencin – n’est plus qu’affaire de rouage et de moteur.
C’est également à New York que Picabia forge le mythe de la « fille née sans mère », la machine, ainsi définie dans un texte contemporain de Paul Haviland paru dans 291 : « L’homme a fait la machine à son image. […] La machine est sa “fille née sans mère”. C’est pourquoi il l’aime. Il l’a faite supérieure à lui-même. C’est pourquoi il l’admire. […] Après avoir fait la machine à son image, son idéal humain est devenu machinomorphique. » La « fille née sans mère » s’insère ainsi dans la lignée de l’ancien mythe romantique de l’engendrement sans organe, où l’on croise l’« Ève future » de Villiers de l’Isle-Adam et d’autres images littéraires ou visuelles, nourries du parallèle entre la physiologie humaine et les organes de la machine – à l’instar de la Broyeuse de chocolatde Marcel Duchamp (1914), qui semble préfigurer la structure mécanique de Voilà la fille née sans mère. Chez Picabia comme chez Duchamp, ces figurations mécanomorphiques sont la plupart du temps sexualisées, et déportent la psychologie amoureuse du côté d’un désabusement cynique et anti-sentimental dont Guillaume Apollinaire, en une claire allusion aux machines de Picabia, fera l’un des traits caractéristiques de ce qu’il nomme l’esprit nouveau : « Des machines, filles de l’homme et qui n’ont pas de mère, vivent une vie dont les sentiments et les passions sont absents. »
En novembre 1922, Picabia expose à la galerie Dalmau de Barcelone une série paradoxale de plus de quarante aquarelles, mêlant sur les murs, par dérision à l’égard de tout système formel, certaines œuvres clairement figuratives (des portraits kitsch d’Espagnoles) à d’autres (les plus nombreuses) qui sont presque abstraites ou géométriques, à effets optiques et encore mécanomorphiques, telle que Pompe. Comme toutes celles-ci, la grande aquarelle offre le schéma, simplifié à l’extrême, d’un moteur de pompe pneumatique « copillé » d’une reproduction photographique tirée du magazine populaire La Science et la Vie. Surfaces sèchement délimitées et remplies en aplats lisses, formes tracées au compas et à la règle définissent un langage visuel fait de précision et d’indifférente neutralité. En l’adoptant, Picabia montre qu’il ne s’agit pas seulement, pour le peintre revenu des mythes de l’art comme épanchement de la subjectivité créatrice, de peindre des machines, mais aussi, en faisant des images avec d’autres images, de peindre comme une machine.»
Références bibliographiques :

Francis Picabia. Collections du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, D. Ottinger (dir.), Paris, Centre Pompidou, 2003.
Francis Picabia. Galerie Dalmau. 1922, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 1996.
A. Pierre, Francis Picabia. La peinture sans aura, Paris, Gallimard, 2002.