Documenta 14

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I Had Nowhere to Go se présente comme un livre de poche à couverture souple en mode paperback de style universitaire américain ou art conceptuel des années soixante.

I Had Nowhere to Go est le journal texte-image écrit durant la Seconde Guerre mondiale et l’immédiat après-guerre, entre 1944 et 1955, par l’écrivain et cinéaste Jonas Mekas, alors jeune poète lituanien, en exil forcé en Allemagne puis à New-York.  Edité pour la première fois en 19911puis ré-édité en français par Patrice Rollet, pour Pol Trafic en 2004 dans une très belle traduction de Jean-Luc Mengus, il fait l’objet de cette édition en langue anglaise publiée par Spector Books en 2017 – à la suite du très précieux Jonas Mekas: Scrapbook of the Sixties: Writings 1954-2010 paru chez le même éditeur en 2015 – comme pour remonter à la source de l’art de Jonas Mekas. Écrit sous la dictée des impressions sensorielles violentes, propres à l’expérience de vie précaire d’un jeune migrant en mode survie, ce diary peut se lire aussi comme un roman de formation à tonalité proustienne. 434 pages de texte sont associées à des assemblages pleine page d’images superposées légendées qui se substituent discrètement à l’écrit et sont réparties dans le volume, en position recto ou verso : 36 reproductions en noir et blanc de photos de famille de Jonas Mekas enfant, de trois croquis et d’un choix de photos instantanées de vie quotidienne et de photogrammes. Au fil des pages, cette iconographie se donne à découvrir concrètement comme faisant partie de suites périodiques de documents empilés.

En 1944, Jonas Mekas est un jeune intellectuel de 22 ans, un poète ambitieux et indépendant, issu d’un milieu social paysan. Avec son frère Adolfas, il fuit leur Lituanie natale, prise entre les nazis et l’Armée rouge « dans ce que l’historien Timothy Snyder appelle les ‘Bloodlands’ de l’Europe de l’Est », pour se réfugier à Vienne. Rattrapés par les Nazis, ils restent huit mois dans un camp de travail près de Hambourg, puis errent en Allemagne. La fin de la guerre les envoie en camp de déplacés à Cassel (Mattenberg), où ils réussissent à poursuivre études, travail d’écriture et cercles conversationnels avec leurs amis Vladas Saltmiras, Algirdas Landsbergis et Leo Létas. Ils refusent leur retour au pays alors sous obédience russe et partent à New York en 1949. Patrice Rollet, dans l’édition française du journal, raconte que : « Jonas Mekas [y] sera ouvrier de blanchisserie, assembleur dans une fabrique de jouets, à trimer jusqu’à ne plus sentir ses doigts. Un jour, avec Adolfas, il achète sa première caméra Bolex pour filmer la communauté lituanienne de Brooklyn, l’amitié entre les gens, le quotidien, les petites choses. L’autre vie a commencé. » Jonas Mekas invente le « ciné-journal » qui se substitue à l’écriture qu’il recycle magnifiquement en voix-off dans ses films. Dans un entretien avec Amy Taubin en octobre 2016, au Film Society of Lincoln Center, il requalifie cette période de sa vie couverte par le livre : « L’Europe en guerre a été mon enfer, mes deux années à Brooklyn ont été mon purgatoire. En 1953, mon arrivée à Wooster Street m’a ouvert les portes du paradis. » Cette année-là, il fonde la revue d’avant-garde Film Culture, puis, en 1970, lAnthology Film Archives (l’équivalent de la cinémathèque française).

Mekas dans sa geste artistique et dans I Had Nowhere to Go, détruit les idées reçues. Un entretien avec Bilge Ebiri, pour The Village Voice, le 21 septembre 2017 nous le rappelle clairement :

Sur les «déplacés»
Bilge Ebiri : Votre expérience en tant que personne déplacée a-t-elle nourri votre désir de tout filmer, de chroniquer tous les détails de votre vie et des personnes que vous avez rencontrées?
Jonas Mekas : «Déjà depuis mon enfance, j’enregistrai la vie autour de moi. Quand je ne pouvais pas écrire, j’avais l’habitude de faire des dessins. Quand j’ai appris à écrire, j’ai commencé à écrire. Et lorsque l’appareil photo est apparu, j’ai commencé à prendre des photos. Et quand j’ai pu acheter une caméra, j’ai commencé à filmer. Bien sûr, à l’âge de six et sept ans, j’étais encore en Lituanie, et c’était sympa et paisible, et ni les Allemands ni les Soviétiques n’étaient là, mais le besoin était déjà là. Donc, je n’ai pas été déplacé. J’étais là, errant, heureux et très enraciné dans cette réalité. Comme je suis enraciné ici. Je n’ai aucun intérêt pour le passé. Je ne suis concerné que par le moment présent, avec ce qui se passe. Le passé, je voudrais l’effacer. Toutes les horreurs que le monde traverse aujourd’hui existent en raison de la mémoire du passé. Tous les nationalismes, tous les fanatismes religieux proviennent de ces souvenirs.»

Sur l’archive
Bilge Ebiri : Mais vos films sont souvent à propos de la mémoire ?
Jonas Mekas : Non! Non! Non! Mes films sont à propos du moment présent. Vous ne pouvez pas filmer une mémoire. Mais oui, la façon dont je filme est affectée par ce dont je suis fait — dès le moment où je suis né, j’ai été fait par chaque instant, chaque seconde que j’ai vécus, et des générations avant étaient déjà en moi. Sinon, comment apprendre à parler ou faire quelque chose ? Alors, je suis comme une dernière feuille d’un grand arbre qui vient du passé. Tout ce que je fais, dis et filme, est affecté par ce que je suis. Mais ce que je filme, c’est maintenant — pas une seconde avant, pas une seconde qui viendra, mais ce qui est maintenant, le moment présent. Et ce n’est pas une mémoire.»

En conclusion, nous dirons que Jonas Mekas est un poète selon Hugo von Hofmannstahl : « Le poète ressemble au sismographe que tout tremblement fait vibrer, même s’il se produit à des milliers de lieues. Ce n’est pas qu’il pense sans cesse à toutes les choses du monde. Mais elles pensent à lui. Elles sont en lui, aussi le gouvernent-elles. Même ses heures mornes, ses dépressions, ses moments de confusion sont des états impersonnels. Ils ressemblent aux palpitations du sismographe et un regard qui serait assez profond pourrait y lire des choses plus mystérieuses que dans ses poèmes. » (cité par Philippe-Alain Michaud. Sketches. Histoire de l’art, cinéma. Kargo et l’éclat. 2006. Pp. 20-21. Le texte de la conférence « Le poète et l’époque présente » figure dans Hugo von Hofmannstahl, Lettre de Lord Chandos et autres textes, Gallimard, 1992.).

Ajoutons que La Documenta 14 à Athènes et Kassel a accueilli deux pièces artistiques, à propos de I Had Nowhere to Go, l’une de Jonas Mekas, une très belle exposition des photos figurant dans le livre, Photographs from the Wiesbaden and Kassel/Mattenberg Displaced Persons Camps, 1945–48 (2012 and 2016) Thirty-six archival pigment prints 43.2 × 55.9 cm and 55.9 × 43.2 cm, * dans le cinéma BALi-Kinos, et le I Had Nowhere to Go de Douglas Gordon, qui en a fait un film, en intelligence avec Jonas Mekas : Un écran fondu au noir («l’irreprésentable de la migration») avec une bande son violente qui sait s’effacer parfois pour livrer l’image de Jonas Mekas, lisant des fragments du livre, et des photogrammes de vie quotidienne. Douglas Gordon fait parler Jonas Mekas de lui et du film : « Il n’avait nulle part où aller. Regardez où nous en sommes à présent. Il y a des centaines de milliers de personnes qui n’ont nulle part où aller. Voilà pourquoi le film est puissant, à mon sens. Surtout s’il est visionné dans le noir. Vous écoutez une voix, et cette voix décrit le sentiment d’être dans le noir et d’avoir nulle part où aller. Et je pense qu’il s’agit là d’une manière radicale de rendre présents les gens au cinéma, parce qu’ils n’ont rien à quoi se raccrocher à part le son, et à peine l’image. La voix raconte une belle histoire de survie. Il n’avait nulle part où aller, mais il y est quand même allé » (cité par Ingrid Luquet-Gad in 02)

Liliane Terrier

Notes
* Choix de de photos
Télécharger le choix de citations issues de ma lecture du livre, Je n’avais nulle part où aller, traduction en français de I Had Nowhere to Go, par Jean-Luc Mengus, Pol Trafic, 2004


Mekas-I-H-N-T-G

 


Mekas in his element, 2014 ZKM | Karlsruhe, exhibition: Jonas Mekas. 365 Day Project

by Bilge Ebiri. “I’m Like the Last Leaf of A Big Tree”: A Conversation with Jonas Mekas
. He was the Voice’s first film critic and a revolutionary figure in independent cinema. Now 94, he’s still making movies, publishing books, and has big plans for Anthology Film Archives.
September 21, 2017 The Village Voice

Bilge Ebiri :“You were here before the beginning, and you’re still here, after the end. ” I’m paraphrasing Citizen Kane, but the line seems apt for my conversation with Jonas Mekas — the 94-year-old filmmaker, artist, critic, poet, photographer, cinema owner, and all-around underground impresario who transformed film criticism, filmmaking, and exhibition throughout the 1960s and ’70s. Born in Lithuania, Mekas first came to New York in 1949 as a refugee; he had been imprisoned by the Nazis, then found himself stateless after the Soviets invaded. Plunging himself into the underground film scene, he became the Village Voice’s first full-time film critic in 1958, and continued to write his “Movie Journal” column until 1975, fervently championing independent and experimental cinema. (Before that, he had co-founded Film Culture magazine, where Andrew Sarris, later also a Voice film critic, published his crucially influential essay on the auteur theory.)
Mekas didn’t just write about movies. He made them, he showed them, and it would be fair to say he lived them. Much of his prolific cinematic output was built around footage of his everyday life. (Start with his masterpieces — Walden, from 1969; Reminiscences of a Journey to Lithuania, from 1972; Lost, Lost, Lost, from 1975; and As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Glimpses of Beauty, from 2000. The first three are available online on Fandor.) By founding the Film-Makers’ Cooperative and the Film-Makers’ Cinematheque in the 1960s, he made it possible for underground filmmakers to bypass traditional distribution schemes. The Cinematheque eventually grew into Anthology Film Archives, which continues to be one of New York’s essential screening venues.
But the past tense doesn’t fit Mekas. He still makes films; he still writes, teaches, programs, and champions. This man who worked with Andy Warhol and John Lennon and Lou Reed and Maya Deren might be the least nostalgic person I’ve ever encountered. And he remains more excited than discouraged by what he sees in the world — even when he’s perplexed by it.

Bilge Ebiri : There’s a hilarious story in your new book A Dance With Fred Astaire, about the first issue of Film Culture and some Franciscan monks.
Jonas Mekas : I had no money, but we felt there was a need for a publication on cinema. We had to do it. And we also believed that maybe it [would] sell enough to pay the bill for the first issue. So, we persuaded these Franciscan monks who had a printing shop on Willoughby Street in Brooklyn to print it, and we would pay them back in a month or two after the magazine came out. But there were no sales. And the monks sued us! We said, “Monks, you people of God, how can you do that to us?” But they took us to court, and you know where the court was? It is the present home of Anthology Film Archives. Corner of Second Avenue and 2nd Street, which was the local courthouse. And I still have that summons. [Laughs] When that courthouse closed, we purchased it and it became Anthology Film Archives. It’s a courthouse in which Jacob Javits worked, in which Harvey Keitel had his first job, as a court stenographer. When we had the premiere of Ulysses’ Gaze, Keitel walks into Anthology and he panics. I said, “What’s wrong?” He said, “These bad memories. I worked here as a courthouse stenographer. It was horrible. The most horrible job I ever had!”

Bilge Ebiri : How did you first start writing for the Village Voice?
Jonas Mekas : It was a new, young paper, and a lot was happening. There was already a lot of coverage of what was going on in poetry readings, galleries, presented freshly with new sensibilities, but there was no coverage of cinema. And of course theater was already covered by Jerry Tallmer. I asked Jerry, “Why don’t you cover cinema?” I was already publishing Film Culture, so I was very much involved in the whole movie scene — not Hollywood, but independent. He said, “Oh, we have nobody here, you want to do it?” I said, “Sure, I will do it.” This was in late ’58, but a lot was already happening in France — the nouvelle vague was already moving in. I tried to deal with all the aspects for two or three years. Then I said, “This is too much. Too much is happening.”

Bilge Ebiri : Is that when you brought in Andrew Sarris?
Jonas Mekas : He was studying journalism at Columbia University. His closest friend was Eugene Archer. When the first issue of Film Culture came out, one of the teachers, Roger Tilton, who was also a filmmaker, said, “Oh, you must need more writers. I have two guys. One has just demolished Eisenstein’s Potemkin, and the other just demolished Cabinet of Dr. Caligari.” I said, “I want them!” And that was Eugene Archer and Andrew Sarris. They became part of Film Culture. That was in ’54, ’55. So in 1960, when I needed to bring in somebody to help me, I immediately talked to Andrew Sarris.

Bilge Ebiri : When you were working as a critic, were you able to make a living at it?
Jonas Mekas : Not for a number of years. I think I got four dollars or something a week. By 1965, 1967, I think I got a hundred and some. It still wasn’t very much, but I could pay the rent. But writing about films was a necessity. It had to be done. It’s not for money. Film Culture, from the beginning to the end, nobody was paid.
So many of us today think of the 1950s and ’60s as a period when one could make art and still survive in New York, but reading your pieces from that time, it’s clear that it was a real struggle, for writers and artists and filmmakers. People like Ron Rice were starving to death.
Yes, yes. No filmmaker survived, including me, from the work. Even [Stan] Brakhage, when he was alive. Most of the filmmakers were teaching somewhere. I worked as a cameraman in Graphics Studios. It’s a photo studio where we did the international edition of Life magazine. I did still-camera work.

Bilge Ebiri : What I love about reading your reviews from the sixties is that, even though you and Sarris were friends and colleagues, you weren’t afraid to call him out in your reviews.
Jonas Mekas : Yeah, because we argued every evening, beginning with our first meeting. [Laughs]

Bilge Ebiri : When people talk about that period of film criticism, they usually divide the world into Pauline Kael vs. Sarris. But you presented a third alternative, advocating not just for certain films and filmmakers, but for a specific form and distribution system of filmmaking.

Jonas Mekas : I bypassed, so to speak, yes. Like what we did in other areas. The creation of the Filmmakers’ Cooperative, we created an alternative possibility for showing films, and we bypassed all the commercial outlets and networks and created our own. The same with the creation of Film Culture magazine, or Filmmakers’ Cinematheque, or Anthology Film Archives now. I keep repeating this, but the cinema, like any other art, is like a big tree with many, many branches. Some are bigger, some are smaller, but all of them are important, and the smallest ones sometimes are more important than the big ones — because they catch the light, the sun, they feed the big lump of the tree. So the function of Anthology Film Archives, as it was that of the Filmmakers’ Cinematheque, is to help and protect those little branches of the big tree.

Bilge Ebiri : As you know, the print edition of the Village Voice is ending.
Jonas Mekas : Yes. No big surprise, knowing how many other publications are [doing so]. It’s the new normal. Because the Voice already had changed. I think that the biggest changes began when Clay Felker took over [in 1974].…

Bilge Ebiri : Is that when you left?
Jonas Mekas : A year or two later. I never attended the editorial meetings, but Andrew Sarris went. He liked to have his say. And he said that at every meeting, whenever Felker would say, “What do we need this ‘Movie Journal’ for? Who is interested in this independent cinema?” Sarris would defend it. At some point, I said, “I don’t want you to defend me. I will just say goodbye.” And there were other reasons.

Bilge Ebiri : Because you were becoming more involved in Anthology?
Jonas Mekas : Very involved. In fundraising, trying to fix the building. And in ’77 there were several other publications writing about the independent cinema. I was not the only one anymore. I also think that a reviewer’s responsibility in whatever area they work should be to see everything. And I could not do that. Anthology needed me too much.

Bilge Ebiri : When you first started Anthology Film Archives, did you think it would be a quick process?
Jonas Mekas : I thought it would be faster. Anthology originally opened at The Public Theater, on 425 Lafayette. But when our main sponsor, Jerome Hill, died two years later, the contract was not extended. So we moved to 80 Wooster St. Our library was growing, the film collection was growing, the filmmakers were dying – we ended up with collections from estates. I had to look for a bigger space, and then noticed that this building was still there, a shell, because everything was ripped out — every piece of metal. For $50,000 I bought that building. But we needed money to fix it. Thanks to Agnes Martin, we had the beginning monies to start working. Then came Black Monday, and the markets crashed. It took years, but we re-opened to the public in late ‘88 and beginning of ‘89. Ten years.

Bilge Ebiri : Tell me about the expansions you’re now planning for Anthology.
Jonas Mekas : Don’t call it an “expansion.” It’s a completion. We opened in unfinished form, because a library was always in the plans, and a café was always in the plans. I wanted to make it like a complete museum. We have accumulated so much documentation, paper materials, books. The basement is loaded with boxes, and in storage we have boxes and boxes of materials that must be displayed and made available to all the many students and scholars, researchers coming. Books, publications, periodicals, photographs, documentation on individual filmmakers, film societies. It goes back to the ’40s.
In the original plans that the architect Raimund Abraham designed, the library and café were there. [But after ten years] I got tired of raising money. So I said, “Why don’t we open just as we are, and we’ll do everything later.” But now that future, that “later,” is now. The budget is $12 million. We have about half of it. We had an art auction; we raised $2 million in March. Maja Hoffmann matched it with $2 million; her pledge is to match up to $3 million. And we have applied to the New York State Council in Albany for $2 million. Now we need the film industry to come and help us. Where are they? They want to use us, but they don’t want to help us. Most of the support is coming from the artists, but where are the commercial filmmakers? After all, I’m building the library of cinema, and it’s not only for the avant-garde.

Bilge Ebiri : The commercial cinema borrows from the avant-garde all the time, yet they rarely support the avant-garde.
Jonas Mekas : Not that they borrow. The so-called avant-garde expands technology and the language of cinema, which then becomes part of the vocabulary in general. Digital would not exist if there had not been home movies, and an interest in 16 and 8mm, interest [in the idea] that cinema would become part of everybody’s home daily life. That necessity, that interest, that desire eventually led to these changing technologies. Hollywood did not need 8mm or 16mm or digital; they just wanted everybody to go to their big movies. Digital came from the home movie, from the independents, from the personal cinema. Now digital technology is being used to make money again.

Bilge Ebiri : As a filmmaker, how did you develop your style of single-frame exposure, or undercranking the Bolex?
Jonas Mekas : I used it, but you can find it already in the ’20s, the accelerations. In the area for non-narrative cinema it came very much through Robert Breer, and Marie Menken, and Peter Kubelka — the single individual frame as the basis of cinema. I just discovered that the Bolex camera is very suitable for single framing and changing exposure, underexposing, overexposing, speeding up. But it was already part of the cinematic language. I did not invent it.
It helped me to condense reality, and to put my feeling of the moment into what I was filming. I compare it with somebody who plays a musical instrument, like saxophone. Your feelings translate into your fingers and how you play it. The same with a movie and my Bolex. My temperament I put into it, guided by the many possibilities — to speed up, to overexpose, the single frame — all connected directly with my feelings. Same with a painter and brush — which way you move the brush, what you do, you do it all with no thinking. Because you cannot think, “Now I will go right, now left.” No, you have to have mastered your instrument well enough that you do it with no thinking.

Bilge Ebiri : You’ve always called yourself a “filmer” instead of a filmmaker.
Jonas Mekas : Yes, because to be a filmmaker you have to have a purpose, an idea of what film you want to make. And I have no ideas and no purpose. I’m just filming. I never know what I’m going to film.

Bilge Ebiri : Do you feel like the image is losing its power at all today?
Jonas Mekas : The images are there; maybe our attitudes are different. The reasons why some images don’t work, maybe they’re overused. OK, we had Malevich and that was 105 years ago, and when you go to museums, galleries, you still see Malevich, de Kooning, or Pollock, or a few others. It’s variations, variations, and so of course by repetition it loses meaning until somebody comes with something really fresh.
Or something shocking. I was thinking of the refugee situation — for example, the photograph of the young Kurdish boy washed up on shore in Turkey, which seized the world’s attention.
There have been many, many other images. Of course, it’s a very sad and dramatic image. In the world we have so much cruelty that we have become immune to certain aspects of cruelty and sadness and misery — we don’t react to it until something like that sums it up in a much more intense, condensed manner. Certain images sum up certain situations — like, you know, the guy with the flower in front of the tank.
People who are there, they go through it. But to us, it’s, you know, a newspaper headline. And maybe that’s good in a way, because otherwise we would be all trembling and end up in mental hospitals, thinking all the time about how the bombs are falling. I knew a young woman once who was so concerned with what was happening in the Vietnam War that she began imagining that she heard the bombs explode in Vietnam. And from that sensitivity, she ended up in an insane asylum. At the same time, of course we have to be concerned and we have to know about it, and help how we can.

Bilge Ebiri : As a displaced person, as a refugee at the end of World War II, you were in the middle of some of these tragedies.
Jonas Mekas : I went through it, so I know. I can imagine what they are going through, though in a different way. And it’s worse than what we went through after the Second World War, because we had the United Nations. We had UNRRA [United Nations Relief and Rehabilitation Administration]. They fed us, they took care of all the displaced-person camps, and they would come with the trucks and planes and deliver food, and nobody stopped them. You cannot do that today. Now, it’s a very tragic and sad situation.

Bilge Ebiri : In Reminiscences of a Journey to Lithuania, you say you still feel like a displaced person.
Jonas Mekas : I was still very much at the time. It was ’71.

Bilge Ebiri : Do you still feel that way?
Jonas Mekas : No, no, I’m completely somewhere else. I was somewhere else already when I visited Lithuania. I was looking back, remembering. There were some people at the time who were asking me, “Where do you come from?” So I told them: “OK, I will show you some details of my life, of where I come from, and what was still left.” Because in ’71, Lithuania was already very much incorporated in the Soviet Union on every level, but there were leftovers of the previous centuries and decades — and that’s what I filmed, with some glimpses of what was there now.

Bilge Ebiri : Did your experiences as a displaced person feed your desire to film everything, to chronicle all the details of your life and the people you came across?
Jonas Mekas : Already from my childhood, I was recording life around me. When I could not write, I used to make drawings. When I learned to write, I began writing down. And when the camera became available, I began taking still pictures. And when I could buy a movie camera, I began filming. Of course, when I was six and seven, I was still in Lithuania, and it was nice and peaceful, and neither Germans nor Soviets were there, but the need was there already. So I was not displaced. I was there, roaming and happy and very much rooted in that reality. Same as I’m rooted now here. I have no interest in the past. I’m only concerned with the present moment, with what’s happening. The past, I would like to wipe it all out. All the horrors that the world is going through today because of the memory of the past. All their nationalisms, all their religious fanaticisms are from those memories.

Bilge Ebiri : But your films are often about memory.
Jonas Mekas : No! No! No! My films are about the present moment. You cannot film a memory. But yeah, how I film is affected by what I am made of — from the moment when I was born, I was made by every moment, every second I lived, and already even generations before were in me already. Otherwise, how would I learn to speak or anything? So, I’m like a last leaf of a big, big tree that goes, you know, centuries and centuries back. So that whatever I do and say, how I film, is affected by what I am. But what I film is now — not a second before, not a second that will come, but what is now, the present moment. And that is not memory.

Bilge Ebiri : Your new book A Dance With Fred Astaire is a little like a memoir.
Jonas Mekas : One could say it’s an autobiography in the form of anecdotes, or part of an autobiography — just a fragment of my life. I have met a lot of people in my life. But the relationship was always a working relationship. I’m not one who admires somebody and wants to meet them. I’m too busy. If you look through the book, there are so many big, well-known people, and one then thinks, “Oh, that’s name-dropping.” No, these are all people I was working with. My life somewhere touched their lives or their lives touched my life. Today you meet on a website, not in cafés. And maybe the number of communities now is much wider. OK, we had in the ’60s, like one hundred filmmakers. Now we have ten thousand, or millions. So, the communities were not so big back then.
We recently celebrated the fiftieth anniversary of the release of The Velvet Underground and Nico. You were there back then, with Lou Reed and Warhol and Nico, and so many others, helping come up with all these crazy ideas, like the Exploding Plastic Inevitable. Do you think it’s possible to have that kind of give-and-take today?
It takes the emergence of certain personalities during certain periods, and around those personalities there is energy that is created like a heart of the hurricane. And then, you know, of course there was Warhol. But we don’t have such hurricane hearts within Manhattan now. I don’t see it. I’m not putting it down, but I just don’t see it. Maybe I’m looking in the wrong place. Is there another world that I am kept somehow out? [Laughs] Sometimes I’m dreaming that I’m missing something because I have no access to that world. The Velvet Underground attracted those who were 17 and those who were 27 and those who were 37. They all flocked. There was one platform — one. Now, maybe there are several. The digital age, I still don’t have full understanding of how it all works. And I don’t think we have, any of us.
But you see, one thing that sort of keeps…not bothering me, but coming into my mind, is that we should not look at this situation as good or bad. That’s just what it is. It’s easier to say, “It’s bad.” But it’s maybe good that we have this period, because then it will jump into something else.

Bilge Ebiri : You never seem discouraged by this stuff.
Jonas Mekas : I think it’s just chaos between transitions, between some basic technologies. OK, technology has gone ahead of us. We are not ready for it in our minds. Humanity is lagging behind technology. I hope that we will somehow catch up.
But that’s of course why the politicians are able to manipulate humanity and our impulses. When we watch Rachel Maddow and see what the Russians did….“Oh, really? And we knew nothing about it?” There was another world about which we had no idea at all.
You have to read the current Nobel Prize winner [Svetlana] Alexievich and see how a political system can change the people and how people become helpless and they just do what they’re told. But eventually that system collapses, and the people come back. If you read history, you see that those horrible periods always pass. I think we must be in that transitional period where so many horrible things are happening, and then we will emerge on the other side.

Bilge Ebiri : Is it because you lived through so much early on that you’re so optimistic about these things?
Jonas Mekas : Yes, I believe in the human spirit, the mind. And the world was not invented by humans. We are its products. Maybe we will not survive, but nature will survive.

Bilge Ebiri : You’re 94 years old. How do you keep so busy?
Jonas Mekas : What else is there to do? You just keep working. I don’t go to the beaches. I don’t like oceans. I don’t like to sit and have small talk. I have nothing, so I have time. I write; I make my movies; I read. I just reread practically all of Cervantes — not just Don Quixote, but his other novels.

Bilge Ebiri : What’s your average day like? Are you a routine guy?
Jonas Mekas : I don’t. After my day passes, I feel like I have done nothing. [Laughs] Right now, I’m taking inventory of my life. Because the place in which I live is a little bit expensive, and I have no income really anymore. Nobody buys my work. So, I have to move to a cheaper place. I have to move a lot of stuff into storage. So, I have to decide what I have to really keep, what I really need in my work, and what I don’t need.

Bilge Ebiri : What keeps you going?
Jonas Mekas : This glass of wine keeps me going.

Bilge Ebiri : What else besides wine?
Jonas Mekas : The whole history of human development. All the poets, all the saints, all the people that are in my library, that produce the best dreams of humanity. I’m part of it, and I cannot betray it. So, I have to be with them. I cannot be with the politicians. I am with the dreamers of humanity.

More: Jonas Mekas


Douglas Gordon, I had nowhere to go (2016), Super 8 film and video transferred to digital video, color and black, sound, 97 min., © Studio lost but found/VG Bild-Kunst, Bonn 2017, courtesy Douglas Gordon

«Douglas Gordon’s I had nowhere to go (2016) is a ninety-seven minute film/projected image installation, in which experimental filmmaker Jonas Mekas is heard via voice-over reading passages from his 1991 autobiography of the same title, while his image intermittently appears out of the dark blankness that the black screen of the work is governed by. The work shows almost nothing. Yet in doing so, the film brings Gordon’s previous interventions in cinematic history and materiality to a new point.
Gordon is known for redefining expectations for the moving image and the relationship between sound, text, image, and the human portrait; consider, for example, 24 Hour Psycho (1993), his video installation that stretched the duration of Hitchcock’s Psycho (1960) from 109 minutes to twenty-four hours by projecting two frames per second instead of twenty-four. By contrast, telling the story of Mekas, the founder of Anthology Film Archives, in New York, means to reflect on the history of avant-garde cinema in which Mekas is a key figure, and introduce Gordon’s own aesthetic decisions to its imperatives—the rejection of linear narrative, persistent sound/image correspondence, suppressing the darkness that lies between the frames. As such, the work reflects the historical position of Gordon’s own oeuvre.
In historical terms, the diaristic passages read in the film describe Mekas’s life as a teenager in occupied Lithuania during World War II. Focusing on the memory of the war as told by a bodiless voice enables Gordon’s work to raise the question regarding the (un)representability of the catastrophe of the war, and furthermore, to participate in the cinematic discussion initiated by Claude Lanzmann’s 1985 film Shoah, which avoided using archival images of World War II in favor of spoken testimonies. Gordon, born in 1966 in Glasgow, and now living in Berlin and Glasgow, indeed turns spoken testimony into a definitive nonimage, while the few visual sequences that the work includes demonstrates its disobedience of the distinction between information and aesthetics.
Following Gordon’s (and Philippe Parreno’s) Zidane: A 21st Century Portrait (2006), I had nowhere to go also continues the artist’s practice as an innovative, and to some extent iconoclastic, portraitist. Yet, while Zidane dismantled the persona by means of over-visibility, Gordon’s current film portrait does so by means of under-visibility, which not only obscures appearance on the screen but also questions the viewer’s sense of self and integrity, rendering the differences between history and phenomenology, selfhood and otherness, indiscernible.»
—Ory Dessau. Posted in Public Exhibition. Excerpted from the documenta 14: Daybookhttp://www.documenta14.de/en/artists/13592/douglas-gordon

«At documenta 14 in Athens, Douglas Gordon chose the open-air movie theater Stella for the presentation of I had nowhere to go (2016), his cinematic portrait of the avant-garde filmer Jonas Mekas, thus integrating the public space of the surrounding apartment buildings and neighborhood into his presentation. In contrast, the atmosphere of the CineStar auditorium in Kassel, where Gordon’s film is also be screened, is distinguished by a sense of intimacy. The film title I had nowhere to go quotes the autobiography of Mekas, published in 1991. In the film Mekas is heard reading his diary that tells of war and displacement and art making, while the image of the artist and writer only rarely surfaces from the darkness of the screen.»
http://www.documenta14.de/en/venues/21709/cinestar


Interview // Douglas Gordon, Part 2: ‘I Had Nowhere to Go’, A Memoir of Jonas Mekas’ Life. from Berlin Art Link on Vimeo.

Film Society of Lincoln Center, ajoutée le 4 janv. 2017. Filmmaker, poet, and artist Jonas Mekas, the subject of ‘I Had Nowhere to Go’ joins NYFF Selection Committee Member Amy Taubin to talk about his experiences and this new film.

Ingrid Luquet-Gad. Douglas Gordon, I had nowhere to go, in O2. Extraits
«Au Festival international du film de Locarno cette année, du 3 au 13 août, se tiendra la première du film I had nowhere to go, dirigé par Douglas Gordon, adapté d’un roman autobiographique de Jonas Mekas. Né en 1922, figure de proue du cinéma expérimental américain, celui-ci condense à lui seul tout un pan de l’histoire du XXe siècle. Histoire mondiale et personnelle, trajectoire intime et élaborations plastiques se retrouvent inextricablement mêlés. En 1944, Jonas Mekas fuit sa Lituanie natale ravagée par la guerre. Intercepté par les allemands, il passera huit mois en camp de travail dans la banlieue de Hambourg. Libéré à la fin de la guerre, il étudiera d’abord la philosophie avant d’émigrer aux États-Unis en 1949. Là, il s’installera à Williamsburg à Brooklyn – un quartier qu’il ne quittera plus. Très vite, Mekas fait l’acquisition de sa première caméra 16mm, au moyen de laquelle il commence à enregistrer sa vie par bobines entières. La vidéo, le cinéma, il y vient donc par la vie quotidienne, comme d’autres tiennent un journal. Dès le début des années 1950, Jonas Mekas se lance dans la réalisation de films, avec notamment un passage par la Factory warholienne, mais aussi dans l’écriture, officiant comme rédacteur en chef de Film Culture mais aussi chroniqueur, ici aussi sous la forme du journal intime, pour les pages cinéma de The Village Voice. À cela s’ajoutera, une décennie plus tard, la fondation de l’Anthology Film Archives, à New York toujours, l’une des plus grandes collections de films d’avant-garde, comprenant un musée, une librairie et une salle de projection.
Depuis, on l’avait laissé en 2001 sur As I Was Moving Ahead, Ocasionnally I saw Brief Glimpses of Beauty, un journal intime filmé de cinq heures assemblé à partir de rushes de plus de cinquante années de documentation scrupuleuse de sa vie. À Locarno, c’est avec l’artiste écossais Douglas Gordon, souvent associé sous nos latitude à la mouvance de l’esthétique relationnelle, qu’il a choisi de faire équipe. Ce nouveau film, on ne l’a pas vu. Et pourtant, il ne semble pour une fois pas forcément abusif d’y apposer des mots avant d’en avoir expérimenté les images. Car Douglas Gordon a choisi de faire un film incantatoire, sans images ou presque. Comme une manière de convoquer par la parole l’irreprésentable de la migration, cet événement pivot autour duquel Jonas Mekas n’aura eu de cesse de tourner, accumulant les bobines et les angles d’attaque. Lorsqu’il évoque la genèse du film, Douglas Gordon s’attarde sur l’une de ses propres œuvres, réalisée en 1996, et l’une des plus chargées de sens à ses yeux. Pas une œuvre vidéo, mais l’inscription en lettres blanches sur la façade de la Kunsthalle de Vienne en Autriche de la phrase « RAISE THE DEAD » (« réveillez les morts »). Une phrase en apparence banale, où se donne pourtant à lire, selon lui, l’antagonisme par excellence des valeurs du XXe siècle, réfutant par son paganisme les fondements rationnels sur lesquels ont été érigées les villes modernistes.
Deux décennies plus tard, I had nowhere to go est un appel à réveiller les images, à les faire se dresser depuis le néant d’un écran en majeure partie laissé noir. Pour aider le regardeur à ce faire, Douglas Gordon fait parler Jonas Mekas de ses images. Et forcément donc, de sa vie : « Il n’avait nulle part où aller. Regardez où nous en sommes à présent. Il y a des centaines de milliers de personnes qui n’ont nulle part où aller. Voilà pourquoi le film est puissant, à mon sens. Surtout s’il est visionné dans le noir. Vous écoutez une voix, et cette voix décrit le sentiment d’être dans le noir et d’avoir nulle part où aller. Et je pense qu’il s’agit là d’une manière radicale de rendre présents les gens au cinéma, parce qu’ils n’ont rien à quoi se raccrocher à part le son, et à peine l’image. La voix raconte une belle histoire de survie. Il n’avait nulle part où aller, mais il y a quand même été ». Parler d’un tel film, même en l’ayant vu, ne mènerait sans doute pas à grand chose de plus qu’une évocation a priori, à moins de se lancer soi-même, à la suite de Mekas, dans une entreprise de « parler autour » voire de « filmer autour ». On comprend combien une telle tâche est l’œuvre de toute une vie : plutôt que d’écrire sur, se laisser contaminer.

Projection à La Tate Modern le 8 octobre :
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/film/douglas-gordon-i-had-nowhere-go
Quelques photogrammes et texte de présentation. Extrait : « Based on Jonas Mekas’s published diaries of the same title, Douglas Gordon’s latest feature takes a radical approach to adapting Mekas’s life story to the space of cinema, offering just ten minutes’ worth of images in the predominantly sound-based work. Sharing at once a very personal yet increasingly universal story of exile, Mekas tells of his experiences in a Nazi forced labour camp, his five years in a displaced persons camp and his first years living as a young Lithuanian immigrant in Brooklyn. His stories offer rich biographical context for the impetus to record seen across his work, from his seminal oeuvre of ‘diary films’ documenting both his daily life and the New York art scene to his role in founding Anthology Film Archives. Featuring a sound design by Frank Kruse (Cloud Atlas, Citizenfour), I Had Nowhere to Go is the first film edited in Dolby Atmos surround to be presented in the newly refurbished Starr Cinema. The screening continues Tate Film’s thread of presenting cinematic conversations between artists of different generations, which began with Akram Zaatari and Hashem el Madani in May, Lynn Hershman Leeson and Tania Bruguera in June and continues with Tyler Hubby and Tony Conrad mid-October. The powerful dialogue established between the two Tate Collection artists in this work effects both a unique challenge to the documentary form and registers a compelling first-hand account of the life of one of the greatest documenters of the human experience. »

Extrait: «Basé sur le diary de Jonas Mekas du même titre, le dernier film de Douglas Gordon adopte une approche radicale pour adapter l’histoire de la vie de Mekas à l’espace du cinéma, offrant seulement dix minutes d’images dans un travail principalement basé sur le son. En partageant à la fois une histoire d’exil très personnelle et toujours plus universelle, Mekas raconte ses expériences dans un camp de travail forcé nazi, ses cinq ans dans un camp de personnes déplacées et ses premières années en tant que jeune immigré lituanien à Brooklyn. Ses histoires offrent un riche contexte biographique pour l’impulsion à enregistrer vu à travers son travail, à partir de son travail séminal de «films journal» documentant à la fois sa vie quotidienne et la scène artistique de New York à son rôle dans la fondation Anthology Film Archives.

Dans le Guardian, article de Jonathan Jones qui le descend en flammes. Extraits
«The villain is the 20th century,” says emigre film-maker Jonas Mekas in Douglas Gordon’s pompous, empty feature film about this counterculture celebrity’s early life. […] I Had Nowhere to Go focuses relentlessly on Mekas’s childhood and youth in a world shattered by war. Born in Lithuania, he was a sensitive young man – “a poet” – caught between the Nazis and the Red Army in what the historian Timothy Snyder calls the “bloodlands” of eastern Europe, the worst killing fields of the second world war. He avoided the Nazi draft, survived slave labour and eventually made it to New York, he tells us in Gordon’s film.»

 

Mots clés :

Jonas Mekas (BALi-Kinos 32) Lost Lost Lost (1949–63, edited 1976) Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) Reminiszenzen aus Deutschland (1971/1993)
Photographs from the Wiesbaden and Kassel/Mattenberg Displaced Persons Camps, 1945–48 (2012 and 2016) Thirty-six archival pigment prints 43.2 × 55.9 cm and 55.9 × 43.2 cm each; All works BALi-Kinos, Kassel

Jonas Mekas, frame sequence from Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), 16 mm film, color and black-and-white, sound, 82 min.
http://www.documenta14.de/en/artists/5572/jonas-mekas

«In the fifty-five years that I’ve known Jonas Mekas, I have never seen him without a camera, ready to use. First it was a 16 mm Bolex, then a series of video and digital recording devices. Today, most often, it’s a mobile phone. Mekas refers to himself simply as a “filmer” these days, rather than as a filmmaker. He never conceived of himself as a “film director.” Looking back at his enormous body of work in literature—poetry, essays, journals—and in film and photography, Mekas concludes that the form binding all of it together is the diary.

He does not use words casually. As a teenager (born in 1922), Mekas was a published poet in his native Lithuania even before he picked up his first camera to photograph the occupying German army on parade. An officer snatched the camera from his hand; Mekas was fortunate not to be snatched himself. But soon after, he and his younger brother Adolfas, realizing that they were wanted men, fled the country, bound for university in Vienna. They were quickly arrested and sent to a German forced labor camp. After the war, they lived for four years in displaced persons camps, one of them in Kassel. Jonas kept a diary during this period, later published as I Had Nowhere to Go (1991). He also acquired a still camera. The lens wasn’t very sharp, but Mekas’s eye was. His desire to bear witness—to record daily life, not only so that he would remember but so that history would take notice—began with photos of displaced people, waiting to return to their former lives or to begin life anew. Mekas could not go back to Lithuania, which, as he later wrote, had been “awarded to the Soviet Union.” The Soviets considered him as much a troublemaker as the Nazis had.

Instead, Mekas chose New York, and within months of arriving had scraped together enough money to buy his first Bolex camera. As he could barely afford rent and food, he conserved his precious film stock, shooting in extremely short bursts—just enough to capture the movement of time, to suggest how the present becomes memory. Or to put it another way, Mekas’s many diary films, including the most poignant among them, Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) are testaments to the struggle to live as a visionary in the present moment, knowing that the mind’s eye will always be suffused with the ghosts of the past.»

—Amy Taubin

Benjamin H. D. Buchloh. Rock Paper Scissors*. Buchloh s’exprime sur quelques modes et desseins de la sculpture à Venise, Münster et Documenta, in Artforum, september 2017
«TOUTES LES SCULPTURES aujourd’hui semblent avoir acquis la condition du livre, pour paraphraser Walter Pater: le statut de l’obsolescence totale, au bord de la disparition. Pourtant, les caractéristiques partagées par la sculpture et le livre, pour leur perte, deviennent maintenant d’autant plus importantes: fabriquées avec des supports matériels dérivés de ressources naturelles (papier, bois, pierre, métal), ils ont communiqué dans des langages très spécifiques à des publics spécifiques dans les idiomes nationaux, sinon régionaux, aspirant à occuper des lieux importants dans ce qu’on a appelé la sphère publique. Pour exacerber l’abîme qui sépare le présent de ce passé récent, on pourrait citer la définition la plus convaincante de la sculpture depuis les années 1970 une fois de plus : «La logique de la sculpture, semble-t-il, est inséparable de la logique du monument. En vertu de cette logique, une sculpture est une représentation commémorative. Elle se trouve dans un endroit particulier et parle dans une langue symbolique sur le sens ou l’utilisation de ce lieu. »
* « [Le] titre cite effectivement le titre d’une œuvre de Lawrence Weiner en hommage, pour ainsi dire, puisque son travail a consisté, et pendant de nombreuses années, à remettre en question notre réflexion sur la nature et les fonctions de la sculpture dans le présent. »

Extrait à propos de la pièce de Maria Eichhorn, Rose Valland Institute :

« Construire un mur de livres structurel et sculptural Rose Valland Institute de Maria Eichhorn réfléchit également sur les intersections de l’espace public, de la sculpture et du mot imprimé. Et, bien sûr, le concept d’une sculpture publique sous la forme d’une bibliothèque, ou d’une bibliothèque en tant que sculpture publique, a déjà une histoire complexe. [Note :Une histoire de la sculpture comme une bibliothèque, ou la bibliothèque comme une architecture antimoniale de spectatorial et agence de lecture, devrait commencer par la salle de lecture des travailleurs de Aleksandr Rodchenko Club des travailleurs à Paris en 1925 et pourrait conduire à de nombreux exemples dans le passé récent, Les bibliothèques de Hirschhorn. réf. Anna Dezeuze, Thomas Hirschhorn: Deleuze Monument.]

Après tout, la matérialité particulière, la textualité et l’accessibilité quasi-universelle du livre transcendent encore la portée publique relativement limitée des objets sculpturaux (héritages des ready-mades inévitablement fétichistes de Duchamp) et des architectures de consommation spectaculaire. Si, à la fin des années 60, Lawrence Weiner avait répondu à son ami minimaliste André en suggérant que les interventions sculpturales deviendraient principalement linguistiques, la sculpture a, depuis lors, fait face à la question de savoir si sa présentation publique serait le livre ou la brique – et si la sculpture continuerait à situer ses spectateurs dans la simulation d’une sphère publique architecturale ou dans les registres réellement accessibles du langage imprimé et ses formes de distribution desséchées. 
note :,

Ce qui rend la bibliothèque d’Eichhorn spécifique au moment actuel de la culture en Allemagne et sur le site de l’exposition, c’est le fait que tous les livres empilés sur ses étagères de dix-huit pieds ont été volés dans les bibliothèques de leurs propriétaires, la population juive de Berlin. Par la suite, au début des années 1940, la bibliothèque de la ville de Berlin a acquis ces livres auprès des prêteurs sur gages de la ville, où ils avaient été accumulés après leur vol. Ainsi l’Institut Rose Valland – nommée d’après le conservateur du Jeu de Paume à Paris qui a risqué sa vie pour enregistrer toutes les informations sur les biens volés, temporairement conservés au musée avant d’être emmenés en Allemagne nazie, des citoyens juifs de la ville — réclame comme sa mission, et celle de ses spectateurs, de contribuer au processus continu de récupération et de restitution de toutes les biens à leurs propriétaires d’origine et à leurs proches. Et bien que l’institut ait été fondé pour sa présentation à la Documenta 14, il continuera ses activités après la fin de l’exposition.

Eichhorn suit le précédent de la recherche de provenance que Haacke a initiée dans les travaux comme Manet-PROJEKT ’74, ou « Les Poseuses » (Small Version) de Seurat, 1888-1975, pour tracer les histoires inextricables et inépuisables des documents de la culture et de la barbarie dans la première moitié du XXe siècle dans les conditions de la persécution fasciste et raciste. Qu’est-ce qui distingue le projet d’Eichhorn de Haacke, cependant, est qu’elle est passée du traçage des chefs-d’œuvre à l’analyse des accumulations largement éphémères de livres vernaculaires, dont la valeur monétaire actuelle est en effet pour la plupart négligeable. Mais c’est précisément ce changement de vol des chefs-d’œuvre à la relative banalité des livres volés qui confèrent à la recherche étonnamment détaillée et précise d’Eichhorn, d’autant plus d’impact et de perspicacité, définissant succinctement ce que peut réellement accomplir le travail d’intervention mnémotechnique initié par les pratiques culturelles. Non seulement la grande quantité de livres confisqués, et l’échec collectif de les restituer à leurs propriétaires originaux et légaux, nous rappellent les processus extrêmement retardés de restitution, pour lesquels certains musées en Allemagne sont devenus légitimement tristement célèbres, mais les livres dirigent également notre attention sur le fait que la persécution raciste a fonctionné en tandem avec une criminalité purement motivée par l’économie, que le régime nazi a infligée à la vie quotidienne des citoyens juifs allemands.
Ainsi, le travail d’Eichhorn prouve, à plusieurs niveaux, ce qu’une intervention sculpturale peut encore accomplir aujourd’hui, même si nous devons supposer que les formes traditionnelles de communication émanant de la sphère publique ont été détruites. Tout d’abord, l’artiste réactive et redéfinit de façon frappante les concepts de spécificité du site, concrétisés dans ce travail par les récits les plus détaillés des ventes aux enchères de biens juifs à Kassel (notamment celui de l’un de ses grands patrons culturels, Alexander Fiorino) et Berlin. Et d’autres chocs d’idées sont générés non seulement par la perte d’œuvres d’art largement documentée mais par la folie meurtrière avec laquelle même les articles ménagers les plus banals ont été répertoriés et enregistrés avec les sommes dérisoires qu’ils ont obtenues de la vente de ces lots. Si l’on peut se demander si la projection extrêmement agrandie de ces documents confère à l’œuvre d’Eichhorn une monumentalité autoritaire, on reconnaît, à la réflexion, que c’est précisément cette intensité de la reconstruction mnémotechnique dont les générations actuelles pourraient avoir le plus besoin quand ils prétendent de plus en plus avoir suffisamment étudié les motivations de la politique du racisme et du fascisme dans le passé.

Ce sens des proportions inversées – entre la banalité apparente de ces objets de vies détruites et l’apathie actuelle envers l’urgence de l’analyse critique dans le présent – pourrait engager ses lecteurs dans une réflexion continue non seulement sur les histoires des victimes de la persécution nazie allemande, mais sur les motivations réelles des ressources et des motivations renouvelées du fascisme.


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Lois Weinberger Ruderal Society: Excavating a Garden (2017) Installation
 100 × 1.3 × 0.22 m. Karlsaue Park. C’est l’une des quatre pièces exposées dans le parc de Kassel, qualifiée d’intrusive. Le terme botanique  rudéral qui signifie « qui pousse sur les décombres, les tas d’ordures et généralement aux abords des habitations et sur les voies de circulation (à cause de la richesse de ces lieux en azote) s’applique aussi au sol. Un sol rudéral est un sol »formé sur les décombres, remblais, tas d’ordures ou déblais qui sont l’œuvre de l’homme, constitué par un terreau souvent riche en azote et potasse. Le titre de la pièce est le statement concis et implacable -à la mode conceptuelle d’un Lawrence Weiner anarchiste- de la geste rudérale sociale et commensale de l’homme en prise avec la nature ordinaire des zones périphériques urbaines, voire urbaines – végétalisation négligente de pieds d’arbres, de jardinières de trottoirs ou tentative d’agriculture urbaine improvisée sur butte-, créatrice de jardins inéluctablement sauvages et/ou misérables :  « Describing the project as an archaeological process, the artist has excavated a “cut” through the park beside the Oraangerie and then abandoned it to whatever will emerge. At the end of this “gap within urban space,” the action of digging has created a small hill. Over time, the soil exposed will become populated by “spontaneous vegetation,” propagated by the wind, insects, and birds. » « Décrivant le projet comme un processus archéologique, l’artiste a creusé une «coupe» dans le parc à côté de l’Orangerie [y incluant le passage d’une allée caillouteuse], puis l’a abandonné à tout ce qui allait en surgir.  Au bout de cette «lacune dans l’espace urbain», l’action de creuser a créé une petite colline. Au fil du temps, le sol exposé sera peuplé par une «végétation spontanée», propagée par le vent, les insectes et les oiseaux. »

« Plants are central to Lois Weinberger’s discourse on the relationship between nature and society. His radical poetics of the “ruderal”—literally, the growth of plants on waste ground—counters the anthropocentric ideal of “primary nature,” acting, as he puts it, “against the aesthetics of the Pure and the True, against the ordering forces.” The drifts of wild vegetation that flourish on postindustrial wastelands and at the urban periphery are materially speaking untamed and therefore more “natural” than society’s tightly controlled zones of contemporary “wilderness.” Ruderals are the ever-present underclass of the plant world, the “multitude” ready to break through the city’s surface at any opportunity, cracking the veneer of human order and stability.
With “precise indifference,” Weinberger (born in 1947 in Stams, Austria) creates situations in which these botanic insurgents are left to enact their inexorable cycle of growth and decay, heedless of human society—a “PLACE / WHERE THE LIVING REVEALS ITSELF ABOVE THE ORDERLY” in a continual process of transformation. Twenty years on from his ruderal interventions in the Kulturbahnhof for documenta 10 (which still thrive today, amidst the disused railway tracks of Old Europe), Weinberger’s new outdoor work for Kassel is entitled Ruderal Society. » « Les plantes sont au cœur du discours de Lois Weinberger sur la relation entre la nature et la société. Sa poésie radicale du «rudéral» – littéralement, la croissance des plantes sur les déchets – contrecarre l’idéal anthropocentrique de «nature primaire», agissant, comme il le dit, «contre l’esthétique du pur et du vrai, contre les forces de l’ordre ». Les dérives de la végétation sauvage qui fleurissent sur les friches postindustrielles et dans la périphérie urbaine sont matériellement parlant indomptées et donc plus » naturelles « que les zones étroitement contrôlées par la société de la » nature sauvage « contemporaine. Les Rudérales sont la sous-classe toujours présente du monde végétal, la «multitude» prête à traverser la surface de la ville à toute occasion, en fendant le placage de l’ordre humain et de la stabilité.
Avec «une indifférence précise», Weinberger (né en 1947 à Stams, en Autriche) crée des situations dans lesquelles ces insurgés botaniques sont laissés libres d’édicter leur cycle inexorable de croissance et de désintégration, sans tenir compte de la société humaine – un «LIEU / OÙ LE VIVANT LUI-MÊME SE RÉVÈLE PAR DESSUS L’ORDRE EXISTANT » dans un processus continu de transformation. Vingt ans après ses interventions rudérales dans la Kulturbahnhof pour la documenta 10 (qui prospère encore aujourd’hui, au milieu des chemins de fer désaffectés de la vieille Europe), ce nouveau travail extérieur de Weinberger pour Kassel s’appelle Ruderal Society. » (texte du catalogue)


Photo: Benjamin Kiel. Image et texte repris d’un post d’Ann-Kathrin une médiatrice de la Documenta, sur facebook, qui soulève quelques questions à propos d’un genre artistique, difficile, présent de manière récurrente dans les deux Documenta :  l’«ART-ARCHIVE»*. Dans la pièce de Maria Eichhorn The Rose Valland Institute (Neue Galerie) prise en exemple ici, cette critique de l’histoire littéralement mise en œuvre interroge au présent, dans le champ de l’institution muséale et du marché de l’art, des éléments de son fonctionnement (pérennité du pillage des œuvres d’art de l’époque nazie, à l’image de celle de l’époque coloniale)* : Member of the Chorus**Ann-Kathrin about Maria Eichhorn’s Rose Valland Institute at Neue Galerie [dit]: « I am intrigued by Eichhorn’s critical take on history, a recurring theme in documenta 14. Who is writing history? Who can be cited? Who owns its artefacts? These issues provide a red thread through many artworks. It is not necessarily about pointing out facts, it’s more of a radical position that invites visitors of documenta 14 to raise further questions when they go home, to their work places, in other institutions. » Paths, routes, and parcours cross and intertwine, as visitors follow in the footsteps of Annemarie and Lucius Burckhardt (1930–2012; 1925–2003) and their method of strollology***. The practice of these two unconventional thinkers affiliated with Kassel’s town and landscape planning has been a point of departure to think about the act of walking. Joining a member of the documenta 14 Chorus, visitors can create their own lines of enquiry, questioning and entering into dialogue as they unravel and unfold documenta 14 together.

*L’art archive est le terme forgé (ou repris) par Philippe Dagen (dans un article paru dans Le Monde) qu’il explicite à propos de « l’œuvre de Maria Eichhorn, The Rose Valland Institute, « du nom de celle qui, au Jeu de paume, espionna les d’œuvres d’art volées par les nazis dans les collections juives françaises de 1940 à 1944. En plusieurs salles, Eichorn montre l’ampleur et la violence des pillages, le commerce intense qu’ils ont nourri, la complicité de tant de musées et de marchands et, depuis la fin de la guerre, la constance avec laquelle ceux-ci sont restés sourds et aveugles, à moins d’être contraints à avouer et à restituer par l’action des chercheurs et des médias. Documents incontestables et sourcés, commentaires précis sans pathos :L’ART-ARCHIVE est ici à son plus haut. La collection Gurlitt, découverte par hasard en 2013, y tient une place centrale —affaire non encore réglée. Eichhorn révèle aussi que le marchand nazi Hildebrand Gurlitt avait une sœur artiste, Cornelia, morte en 1919 à 29 ans. Ses estampes font songer à celles, contemporaines, de Dix et Grosz, ces ­«dégénérés» du IIIe Reich grâce auxquels son frère fit son ignominieuse fortune. » « Ainsi on lit dans le Beaux Arts, septembre 2017, page 135 : exposition du 2 novembre 2017 au 18 mars 2018 au Kunst Museum Bern « Collection Gurlitt, état des lieux: « l’art dégénéré » confisqué et vendu ».  Et le commentaire dans l’article de Charles Flours qui l’annonce: « le Kunst Museum Bern ne cesse d’enrichir ses collections de manière spectaculaire. L’un des apports les plus médiatisés concerne la collection Gurlitt, constituée par un marchand munichois sous le IIIe Reich : révélée en 2012, elle a été léguée par son fils au Kunst Museum Bern. Cet ensemble très important de 1500 œuvres, comprenant des toiles et des dessins de Gauguin, Cézanne, Monet, Renoir, Picasso, mais aussi du Blaue Réitère et de la Nouvelle Objectivité, fait l’objet d’une enquête poussée. Il s’agit de rétablir la transparence sur leur provenance et d’assurer le retour des pièces spoliées à leurs propriétaires légitimes. »

Dans deux salles adjacentes à celles de Maria Eichhorn, Fragments of Interlaced Dialogues (2017) de Sammy Baloji met à jour l’attitude muséale « post-colonialiste » ordinaire en six pièces : Copper Negative of Luxury Cloth. Kongo Peoples; Democratic Republic of the Congo, Republic of the Congo or Angola, Seventeenth–Eighteenth Century, Inventoried 1709 (2017), Copper Negative of Luxury Cloth. Kongo Peoples; Democratic Republic of the Congo, Republic of the Congo or Angola, Seventeenth–Eighteenth Century, Inventoried 1876. (2017), Reserve Collection of the Institute of the National Museums of Congo, Kinshasa. Views of Montuary Pottery from the Kingdom of Kongo and European Earthenware Traded between the 15th and 18th Centuries. (2017) Photograph; Vitrines with historical letter and seven mats of raffia fibers (Kongo Peoples; Kongo Kingdom, Democratic Republic of the Congo, Republic of the Congo or Angola, seventeenth–nineteenth centuries), Raffia and pigment. https://goo.gl/images/xKSiHp. Les six pièces sont des emprunts au  » Nationalmuseet, Copenhagen; et pour une pièce au Royal Museum for Central Africa, Tervuren, Belgium ».

**documenta 14 Walks accompanied by members of the Chorus are available in 20 different languages and deepen the expérience of the visit. http://www.documenta14.de/en/walks
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 » Also called Spaziergangswissenschaft (knowledge about moving through space), strollology deals with human perception and its feedback into planning and building »: « We are conducting a new science, » Burckhardt explained to Hans-Ulrich Obrist in the preface to his book Why is Landscape Beautiful? « It’s founded on the idea that the environment is normally not perceived, and if it is, it tends to be in terms of the observer’s preconceived ideas. The classic walk goes to the city limits, the hills, the lake, the cliffs. But walkers also traverse parking lots, suburbs, settlements, factories, wastelands, highway intersections on their way to meadows, moors, farms. Coming home, when the walker tells what he has seen he tends to speak only of the forest and the lake, the things he set out to see, the things he read about, had geographical knowledge of, or saw in brochures and pictures. He leaves out the factory and the dump. Strollology deals not only with these prefabricated ideal images, but with the reality they eliminate. »
Également appelé Spaziergangswissenschaft (connaissance sur le passage à travers l’espace), la promenade traite de la perception humaine et ses retour d’information sur la planification et la construction »:« Nous menons une nouvelle science », explique Burckhardt à Hans-Ulrich Obrist dans la préface de son livre Why is Landscape Beautiful? «Il est fondé sur l’idée que l’environnement normalement n’est pas perçu , et si c’est le cas, il tend à l’être selon les idées préconçues de l’observateur. La promenade classique va aux limites de la ville, aux collines, au lac, aux falaises. Mais les marcheurs traversent aussi des parkings, des banlieues, des entreprises, des usines, des friches, des intersections routières sur le chemin des prairies, des landes, des fermes. De retour chez lui, quand le promeneur raconte ce qu’il a vu, il a tendance à ne parler que de la forêt et du lac, les choses qu’il avait projeté de voir, les choses qu’il a lues, ou dont il a une connaissance géographique ou qu’il a vu dans des brochures et sur des images. Il laisse tomber l’usine et la décharge. Strollology traite non seulement de ces images préfabriquées idéales, mais aussi de la réalité qu’ils éliminent. »

Cette science était nécessaire et implicite dans la pratique de déambulation à la fois dans les expositions nombreuses du type Art-Archive, demandant une attention à toute épreuve de lecture, d’observation d’éléments exposés en vitrines innombrables dans de grands espaces d’exposition, et le long des trajets entre les différents sites, nous  révélant la ville bombardée et reconstruite après la deuxième guerre.
Nous ne sommes pas allé.e.s à Peppermint 12 Untere Karlsstraße 834117.
During documenta 14, the office library of Lucius and Annemarie Burckhardt (1925–2003 and 1930–2012) resides at Peppermint. The practice of these two unconventional thinkers affiliated with the University of Kassel has substantially influenced the development of aneducation’s approach to “walking the city” as a way of learning. Inside Peppermint you can find Terminal, a space of quietude measuring just a few square meters featuring the simple elements of a chair, a table, a lamp, and a pair of sound-isolating headphones. Visitors may use the space to pause, to breathe, to slow down, to unclutter, to undo, to be silent. These activities—or anactivities—are also part of the complex of strolling, listening, reading, mapping, weaving, storytelling, and eating that form the intricate root system that is Peppermint.
Artistes : Lucius and Annemarie Burckhardt


Photo Caroline Bernard. The Parliament of Bodies en mode repos à Kassel, dans le hall semi-circulaire à l’entrée du Fredericianum.

En mode actif

The Parliament of Bodies, the Public Programs of documenta 14, emerged from the experience of the so-called long summer of migration in Europe, which revealed the simultaneous failure not only of modern representative democratic institutions but also of ethical practices of hospitality. The Parliament was in ruins. The real Parliament was on the streets, constituted by unrepresented and undocumented bodies resisting austerity measures and xenophobic policies. The Parliament of Bodies acts against the individualization of bodies but also against the transformation of bodies into a mass, against the transformation of the public into a marketing target. Against essential origins, reified borders, and identity politics, the Parliament of Bodies proposes to act as a space for cultural activism, inventing new affects and creating synthetic alliances between different world struggles for sovereignty, recognition, and survival. Inspired by micropolitical self-organization, collaborative practices, radical pedagogy, and artistic experiments, the Parliament of Bodies is a critical device to queer both the ruins of democratic intuitions as well as the traditional formats of the exhibition and public programs. It brings together artists, activists, theorists, performers, workers, migrants, et cetera to experiment collectively on a radical transformation of the public sphere and the proliferation of new forms of subjectivity. The Parliament of Bodies is neither a bank nor a collection of data, neither “folk” nor a corporation. The Parliament of Bodies began construction in Athens seven months before the opening of the documenta 14 exhibition, launching in September 2016 with 34 Exercises of Freedom at the Municipality Arts Center at Parko Eleftherias. Since then, it has been assembled through six Open Form Societies: the Noospheric Society, dedicated to alternative technologies of consciousness (coordinated with Angelo Plessas); the Apatride Society for the Political Others (coordinated with Nelli Kambouri, Margarita Tsomou, and Max Jorge Hinderer Cruz), exploring anticolonial discourses and practices, global migration, and the current transformation of the nation-state; the Society of Friends of Sotiria Bellou (developed with AMOQA, Athens Museum of Queer Arts), dedicated to the proliferation of queer and transfeminist politics; the Society for the End of Necropolitics (coordinated with Georgia Sagri), which looks for ways to counter the technologies of death of capitalist colonial history; the Society of Friends of Ulises Carrión (coordinated with Arnisa Zeqo), which takes the tactics of the eponymous Mexican artist as a starting point to examine cultural strategies and practices of noninstitutionalized art; and the Cooperativist Society (coordinated with Emanuele Braga and Enric Duran), working on circular economy and “communing.” The Open Form Societies have been modeled on La Société des amis des noirs, created in France in 1788 to abolish the slave trade, promoting the creation of social and friendly bonds between those who were considered citizens and those who were considered legally and politically unequal. They pursued these aims vigorously by writing and publishing antislavery books, prints, posters, and pamphlets and by organizing public lecture tours and theatrical displays in the towns and cities of Europe. At the heart of colonial empires, antislavery societies functioned as a countercultural public program to develop epistemological, discursive, political, and poetic-imagination alternatives to the colonial regime. Likewise, the Open Form Societies of the Parliament of Bodies aim to act at the heart of the exhibition device, within the complexity of a global neoliberal economy, in a context of growing neocolonial and neofascist discourses. The treatment imposed on Greece since the beginning of the new century has announced the current transformation of global Western politics. Beginning in January 2017, the singular societies began to cross-pollinate, creating friction and bringing different languages and practices into dialogue. Three weeks after the April opening of the exhibition in Athens, the Parliament of Bodies gathered for the first time in Kassel, calling for an antifascist, transfeminist, and antiracist coalition. The Parliament of Bodies took W. E. B. Du Bois’s question “How does it feel to be a problem?” as a possible interpellation directed today at the “99 percent” of the planet, taking into consideration the process that African philosopher Achille Mbembe has called “becoming black of the world.” That event gathered all the Athenian societies of the Parliament together with the Society of Friends of Halit, the first society of the Parliament in Kassel, dedicated to fight institutionalized forms of racism and named to honor the memory of Halit Yozgat, murdered in Kassel by neo-Nazis in 2006. June 2017 sees the inception of other new societies, such as the Society of Friends of Lorenza Böttner, named after the mouth and foot painter and performer Lorenza and dedicated to physical and neurological diversity and ghting disability oppression. As an institution-in-becoming and without constitution, the Parliament of Bodies inhabits sites of contested histories whose memories force us to question hegemonic and romanticized narratives of democratic Europe. In Athens, it is located in Parko Eleftherias at the Municipality Arts Center, a building that was the headquarters of military police during the years of dictatorship in Greece, between 1967 and 1974. In Kassel, the Parliament of Bodies is hosted in the rotunda of the Fridericianum. Constructed under Friedrich II, the building opened in 1779 as a library and one of the first public museums in Europe. In 1810, Jérôme Bonaparte, King of Westphalia and Napoleon’s youngest brother, for a short period transformed the rotunda of the Fridericianum into the first parliamentary building in Germany. In the 1930s, the building also served as a gathering place for the Nazi Party, before being burnt to ruins during bombing raids on Kassel in 1941 and 1943. From 1955, it has been the most emblematic site of the documenta exhibition. Throughout the run of documenta 14, the Parliament of Bodies with its societies will be active both in Athens and Kassel, like a dissonant and yet synchronic practice of heteroglossia and heterogeneity. Nomadic and performative, working as a stateless heterotopia by means of multiplication and displacement, the Parliament of Bodies acts within the spaces of the exhibition as well as within spaces of both cities (theaters, associations, studios, squares … ) that are experimenting with new forms of sovereignty beyond the norm.


Le Parlement des corps est ouvert à Athènes. Ici, Toni Negri et Paul B. Preciado, lors d’une séance. Les blocs de coussins sont recouverts d’un imprimé béton.


Le Centre d’arts municipal, bâtiment aménagé par l’architecte Andreas Angelidakis avec Demos, un mobilier de « ruines », des blocs de mousse habillés de vinyle imprimé façon béton, pour le Parlement des corps > http://jlggb.net/blog5/?p=1935

Dans l’entretien livré par la revue les Inrockuptibles du 04/04/2017, Paul explique les circonstances de son engagement auprès d’Adam Szymczyk et ce dont il est en charge en tant que curateur associé : les programmes publics de la Documenta, intitulés Parlement des corps installé dans «le Parko Eleftherias, « parc de la Liberté », proposé par la Mairie d’Athènes. Or [dit Paul] «en arrivant, nous avons réalisé qu’il s’agissait en réalité de la base de la police militaire durant la dictature. Néanmoins, nous avons décidé de nous y installer quand même. Pour moi, qui suis d’origine espagnole, ça avait d’autant plus de sens que l’on ne parle pas non plus en Espagne de la mémoire de la dictature.» […]
«Nous avons tout de suite pensé que nous ne voulions pas d’un programme public qui serait comme une note de bas de page venant compléter l’exposition principale. Une simple série de conférences où des théoriciens viennent interpréter les œuvres des artistes n’aurait pas eu de sens à Athènes. Ce qui en revanche en avait, c’était d’ouvrir un espace de débat et de critique où pourraient se rencontrer les artistes, les universitaires, les activistes, les réfugiés, les personnes travaillant avec eux et le public, pour se poser collectivement la question moyens de pallier l’effondrement démocratique. […]
«J’ai ouvert le programme public avec une hypothèse. En 2007, lorsqu’a commencé l’exclusion et la diabolisation des pays du Sud de l’Europe, j’ai eu l’impression que ces pays n’étaient pas uniquement les mauvais élèves de l’Union Européenne en termes économiques, mais qu’il fallait également y lire une vraie question politique, quasiment jamais formulée explicitement. A savoir qu’une grande partie de ces pays sont passés sans transition de la dictature au néolibéralisme dans les années 1960-70, sans que ne se pose vraiment la question d’une vraie liberté démocratique. J’ai ouvert les programmes publics en soulevant ce point : comment exercer la liberté dans la condition contemporaine du néolibéralisme global ? Je ne voulais pas entièrement renoncer à la question de la liberté, mais plutôt la reposer avec Foucault, c’est-à-dire non pas comme un droit que chacun possèderait de manière individuelle, mais comme une pratique qui se conçoit en exercice et dans le temps.» […]
«Suite au référendum grec du 5 juillet 2015 qui s’est soldé par un « non » aux mesures d’austérité, et dont le gouvernement n’a pas pu tenir compte, il y a eu d’énormes manifestations en face du parlement. Les rues étaient remplies de grecs qui sortaient dans la rue pour protester contre le gouvernement, en même temps que des centaines de milliers de réfugiés arrivaient à Athènes, attendaient et dormaient partout où ils le pouvaient. Les rues étaient prises d’assaut par un millier de corps qui n’avaient plus aucune représentation, ni politique, ni artistique. C’est à ce moment que nous avons décidé d’intituler le programme « Le Parlement des Corps ».» […] «La Documenta a souvent contribué à redéfinir les formats de l’exposition. A présent, il faut commencer à penser des processus critiques qui rassemblent sur le même plan les corps, sans distinction de nationalité, de genre ou de domaine d’activité.»

Documenta 14, Kassel, mardi 22 août et mercredi 23 août

Fridericianum 15
Artistes :
Takis, Gong (1978), Metal and electromagnet, 450 × 150 cm, Macedonian Museum of Contemporary Art, Thessaloniki

Chryssa, Cycladic Books (1957), Plaster, Twenty works Dimensions ranging from 25.5 × 50.5 × 3 cm to 68.7 × 48 × 6 cm National Museum of Contemporary Art, Athens (EMST), donated by the artist in 2002; Newspaper Book (ca. 1962), Metal structure with five double-sided paintings, 107.5 × 85.7 × 22.2 cm overall, National Museum of Contemporary Art, Athens (EMST), donated by the artist in 2002; Chicago Chinatown (1990), Metal and neon, 130 × 130 × 90 cm, National Museum of Contemporary Art, Athens (EMST), Chryssa’s Inheritance

documenta Halle 19
Notre choix d’artistes :
Miriam CahnKOENNTEICHSEIN, Installation includes: hauen (February 10 and 13, 2015), Oil on wood, 22.5 × 40 cm; vater kind kind (November 17, 2008, and August 7, 2016), Oil on canvas, 190 × 150 cm; so fühle ich mich (August 24, 2015), Oil on canvas, 200 × 145 cm; o. t. (November 27, 2016), Crayon on scan, four sheets, Overall: 29 × 105 cm; waffenlandschaft (October 16, 2016) ,Watercolor on paper, 63 × 94 cm; rufen (December 24 and 29, 2016), Oil on wood, 80 × 50 cm; herumliegen/fremdkörper (May 12 and June 13–16, 2016), Oil on canvas, 200 × 320 cm; o. t. (October 15, 22, and 30 and November 25, 2016), Oil on canvas, 190 × 110 cm, o. t. (June 30 and August 6, 2016), Oil on canvas, 175 × 130 cm; tulpe (May 10, 2016), Watercolor on paper, 89 × 62 cm; mamapapalieben (June 5, 2016), Oil on wood, 20 × 40 cm; no updates (August 10, 2016), Two scans, 20 × 50 cm; rennen müssen (March 21, 2009 and September 17, 2016), Oil on canvas, 280 × 200 cm; o. t. (June 10, 2016), Mixed media on paper, 72 × 82 cm; was mich anschaut, (June 17, 2016), Crayon on scan, 20.5 × 29 cm; gezeichnet (September 6, 9, and 20, 2016), Oil on canvas, 130 × 58 cm; kriegerin (August 22, 2016), Crayon on scan, 28.5 × 16 cm; o. t. (June 23, 2016), Watercolor on paper, 62 × 78 cm; nachttier (May 28 and October 10, 2016), Oil on wood, 33 × 33 cm; o. t. (July 8, 2016), Oil on canvas, 250 × 364 cm; im TV gesehen (fassbender in “shame”) (February 16, 2016), Oil on wood, 30.5 × 25 cm; o. t. (May 25, 2016), Graphite and pencil on paper, 75 × 100 cm; unklar (January 11–12, 2017), Oil on wood
, 100 × 170 cm

Aboubakar Fofana, Fundi (Uprising, 2017), Natural fiber-based textiles, handsewn and dyed in organic indigo in Bamako and Athens: Indigoferra arrecta, Polygonum tinctorium, and Isatis tinctoria grown in collaboration with Kasseler Werkstatt (Gartenbau); Stadt Kassel, Umwelt- und Gartenamt; Universität Kassel, Gewächshaus für tropische Nutzpflanzen, Witzenhausen

Mattin, with Dania Burger, Dafni Krazoudi, Danai Liodaki, Smaragda Nitsopoulou, Ioannis Sarris, and Eleni Zervou; Social Dissonance (2017) Durational concert, 163 days; Live stream: Kassel: www.periscope.tv/socialdissonan1; Documentation: www.youtube.com/channel/UCZN3mZD45YnZjD27prGoMjw

Władysław Strzemiński, Six works from the series “Deportations” (1940), Graphite on paper, 30 × 38 cm each; Six works from the series “Cheap as Mud” (1944), Graphite on paper, 30 × 42 cm each; Afterimage of Light. Landscape (1949), Oil on canvas, 65 × 82 cm; Theory of Vision (n.d.), Manuscript
, All works Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódz

Ludwig Emil Grimm, Etchings and works on paper (1812–49), Various dimensions from 11.2 × 7.7 cm to 26 × 42.4 cm, Grimm-Sammlung der Stadt Kassel and Museumslandschaft Hessen Kassel; Die Mohrentaufe (The moor’s baptism, 1841), Oil on canvas
, 118 × 164 cm, Städtische Kunstsammlung

Palais Bellevue 25 Schöne Aussicht 2. Memories of violent conflict and related questions of territory shape the constellation of works inside the Palais Bellevue, with much of it confronting issues of trauma rooted in various “disasters of war.” Alternately, the palace’s eponymous beautiful view across the sprawling Auepark below, as well as the resident ghosts of two key figures of the Romantic movement, jointly bend the assembly toward an interrogation of landscape as a political project, to nature as culture.
Artistes : Rebecca Belmore, Ross Birrell and David HardingAgnes DenesBonita ElyGuillermo GalindoRegina José GalindoOlaf HolzapfelSanja IvekovićIver JåksLala Meredith-VulaRosalind Nashashibi, Christos PapouliasDan PetermanAbel RodríguezRoee RosenEva StefaniMary Zygouri

Notre choix :
Rosalind Nashashibi, In Vivian’s Garden (2016), Oil on canvas, 60 × 90 cm; An Audience with the King (2017), Oil on canvas, 140 × 100 cm; Carnation (2017), Oil on canvas, 155 × 115 cm; Dust (2017)
, Oil on canvas, 155 × 115.2 cm; The Exiled Prime Minister (2017), Oil on canvas
, 140 × 100 cm; Pegasus (2017)
, Oil on canvas, 155.5 × 115.5 cm; Winter (2017), Oil on canvas, 155 × 115 cm; Winter 2 (2017), Oil on Canvas, 155 × 115 cm. All works Palais Bellevue.
Vivian’s Garden (2017)
, Digital video transferred from 16 mm film, color, sound
, 30 min.
, Naturkundemuseum im Ottoneum, Kassel
Olaf Holzapfel, includes historical works by Hermann Glöckner, Jakob Ignaz Hittor, Frei Otto, Kristian Sotriffer, Hans Steffen, Dieter Wieland, and other materials
Roee Rosen
Iver Jåks

Torwache 29 Brüder-Grimm-Platz 6.It crowns the grand vista afforded by Wilhelmshöher Allee—a view popular with the cream of Nazi Germany’s military crop, who dreamt up grand designs for the so-called Gauhauptstadt Kassel.The Monument to the Victims of Fascism in Auschwitz-Birkenau by Oskar Hansen and paintings by Edi Hila inside the Torwache reflect upon the ideological knot of urban planning and the politics of axial organization. The exterior of the building is enveloped in an installation by Ibrahim Mahama, whose stitched jute sack collage recounts multiple histories of global trade, individual narrations of possession and dispossession, scars of a larger narrative of migration, as well as technologies of masking and camouflage.
Artistes :
Ibrahim Mahama
Annie Vigier & Franck Apertet (les gens d’Uterpan)
​,
Lois Weinberger : Ruderal Society (1993), Fifteen color prints 21 × 29.5 cm each; Modell (2016) Inscribed clay 47.5 × 21 × 8 cm
Les toilettes

Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost) 2 Gießbergstraße 22. Echoing and reconfiguring the old post office as a nexus of distribution, the artists featured here work with the axes between Kassel and Athens as lines of departure and arrival. The art on view explores the labor of dissemination—by mail, on horseback, through bodies or rituals. The concept of redistribution broadens to encompass larger questions about the production of history, of how certain political conditions form a canon that in turn produces certain types of artistic labor. Many of the artworks featured in the main hall, on the mezzanine, and on the top floor (which once served as an employee canteen and rest area) generate critical ideas about intersections in history, articulating the site as a continuously evolving and dissolving heterotopia.
Artistes : Rasheed Araeen, The Reading Room (2016/2017) Steel and glass tables, wooden stools, and copies of Third Text journal
Ross Birrell
Ruth Wolf-Rehfeldt
Ulrich Wüst

Artur Żmijewski

Irena Haiduk
Maria Hassabi

Karlsaue Park 21 An der Karlsaue 20. Four art projects of varying material presences—some sonic, some architectural; some intrusive, some elusive—are scattered throughout the park, which has long been a key documenta site; the early-eighteenth-century Orangerie at its eastern edge, another of Karl’s building projects, also hosts documenta 14 works.
Lois Weinberger Ruderal Society: Excavating a Garden (2017) Installation
 100 × 1.3 × 0.22 m
Benjamin Patterson: When Elephants Fight, It Is the Frogs That Suffer (2016–17), Twenty-four-channel sound installation
, Realization by Bernd Schultheis in cooperation with the Nassauische Kunstverein Wiesbaden, E. Gruhn, and B. Patterson

BALi-Kinos 32 Rainer-Dierichs-Platz 1.BALi-Kinos is located in Kassel’s former central train station.During the one hundred days of the exhibition in Kassel, Grosses and Kleines BALi present a daily screening program, complemented by a display of photographic works and drawings installed in the cinema foyer.
Jonas Mekas,
Loïs Weinberger (dans la gare)


Skulptur Projekte Münster
, jeudi 24 et vendredi 25 août

Musée LWL
Artiste : Richard Serra

Koki Tanaka, Provisional Studies : Workshop#7 How to Live Together and Sharing The Unknown, 2017
Andreas Bunte, Laboratory Life [Laborbedingungen], 2017
Aram Bartholl, 3V,
Hito Steyert, HelloYeahWeFuckDie, 2017
Thomas Schütte, Nuclear Temple, 2017
Pierre Huyghe, After ALive Ahead, 2017
Aram Bartholl, 5V
Jeremy Deller, Speak to earth and it will tell you, 2007-2017
Huang Yong Ping, 100 arms of Guanyin, 1997