{"id":4104,"date":"2011-12-24T10:54:45","date_gmt":"2011-12-24T09:54:45","guid":{"rendered":"http:\/\/lantb.net\/uebersicht\/?p=4104"},"modified":"2012-01-18T12:10:45","modified_gmt":"2012-01-18T11:10:45","slug":"jacques-ranciere-avant-de-lire-aisthesis","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/lantb.net\/uebersicht\/?p=4104","title":{"rendered":"Jacques Ranci\u00e8re. Avant ou pour se dispenser de lire Aisthesis"},"content":{"rendered":"

Premi\u00e8re mani\u00e8re de lire un livre: en travers. Aller dans l’index et chercher le nom d’un de vos auteurs pr\u00e9f\u00e9r\u00e9s cit\u00e9 par Ranci\u00e8re. Ici Rousseau: les pages o\u00f9 Rousseau est cit\u00e9 nomm\u00e9ment, dans l’introduction (p.17)\u00a0 puis dans deux sc\u00e8nes, la premi\u00e8re, \u00abLa beaut\u00e9e divis\u00e9e\u00bb, o\u00f9 Ranci\u00e8re critique vertement l’aisthesis rousseauiste basique, la f\u00eate (la vulgaire teuf), la troisi\u00e8me, \u00abLe ciel du pl\u00e9b\u00e9ien\u00bb, o\u00f9 il encense une autre forme d’aisthesis minimale rousseauiste, le far niente<\/em>.
\n\"\"<\/a>pages 16-17, 34-40, 70-71<\/a><\/p>\n

Deuxi\u00e8me mani\u00e8re: chercher des entretiens avec l’auteur: dans les archives de Lib\u00e9ration<\/em> en ligne, cette interview qui est la version longue et illustr\u00e9e de celle parue dans le \u00abCahier Livres\u00bb du 17 novembre et qui a \u00e9t\u00e9 mise en ligne la veille de sa parution papier et internet. On est dans un autre espace que celui du journal en ligne proprement dit et o\u00f9 tout nous est donn\u00e9, le maximum du texte et le maximum des liens hypertextuels (tout le film de Vertov cit\u00e9 par JR est sur YouTube!). J’ai copi\u00e9 et coll\u00e9 ici sur ce blog tout ce texte et reconstitu\u00e9 l’iconographie que ne charrie pas l’op\u00e9ration copier-coller. C’est un excellent exemple d’article hors papier mais qui n’est accessible que pour les abonn\u00e9s \u00e0 Lib\u00e9.<\/p>\n

L’entretien est men\u00e9 et pr\u00e9sent\u00e9 par Eric Loret: \u00abchaque chapitre d’Aisthesis, le nouvel essai de Jacques Ranci\u00e8re, commence par un texte critique. Tant\u00f4t plus canonique, avec Winckelmann \u00e0 propos du torse du Belv\u00e9d\u00e8re, tant\u00f4t beaucoup moins : ainsi quand Th\u00e9odore de Banville \u00e9tudie les fr\u00e8res Hanlon Lees, stars du mime autour de 1879. Il y a aussi : Mallarm\u00e9 \u00e9crivant sur la Lo\u00efe Fuller<\/a> [Warburg aussi plus tard?<\/span>], Maeterlinck sur le Solness d’Ibsen, le dossier de presse de la Sixi\u00e8me Partie du monde de Dziga Vertov (1926), etc. Quatorze \u00absc\u00e8nes\u00bb que Jacques Ranci\u00e8re explore dans ce livre majeur, fourmillant, o\u00f9 l’on apprend \u00e0 chaque page (par exemple, \u00e0 faire tenir des enfants-oiseaux sur le dos d’un hippopotame ; ou, plus difficile, comment passer d’un vase de Gall\u00e9 \u00e0 Die Gl\u00fcckliche Hand de Schonberg) et qui d\u00e9roule une pens\u00e9e politique toujours aussi d\u00e9capante. L’auteur nous recevait chez lui la semaine derni\u00e8re pour commenter son essai.\u00bb<\/p>\n

E.L.: Alors que la \u00abfin de l’esth\u00e9tique\u00bb a \u00e9t\u00e9 proclam\u00e9e depuis longtemps par la philosophie analytique, vous publiez un essai baptis\u00e9 Aisthesis<\/em>…<\/p>\n

J. R.: Il y a certes une critique de l’esth\u00e9tique, depuis un certain nombre d’ann\u00e9es, et pas seulement chez les analytiques, mais aussi chez d’autres philosophes, comme Alain Badiou. L’esth\u00e9tique serait en effet un discours parasite de la philosophie sur les pratiques des arts. Si l’on est philosophe analytique, on prouve toujours que ce parasitage est le fait de gens qui ne connaissent rien \u00e0 la pratique, rien au langage, rien \u00e0 rien, et qui par cons\u00e9quent manquent d’interroger les formes m\u00eames de production du discours et des \u0153uvres. Mon propos n’est pas de d\u00e9fendre l’esth\u00e9tique comme discipline, mais de dire que l’esth\u00e9tique n’est justement pas une discipline qui s’occuperait des \u0153uvres d’art. Elle est un r\u00e9gime de perception, de pens\u00e9e et, contrairement \u00e0 ce qu’on r\u00e9p\u00e8te souvent, il n’y a pas d’art s’il n’y a pas un ensemble de modes de perception, de formes du jugement qui permettent de dire \u00abceci est de l’art\u00bb ou \u00abceci appartient \u00e0 tel ou tel art\u00bb. Fondamentalement, pour moi, m\u00eame si l’on peut dire qu’il y a une histoire de l’esth\u00e9tique comme discipline, qui commence \u00e0 la fin du XVIIIe si\u00e8cle, cette \u00e9mergence n’est elle-m\u00eame qu’un \u00e9l\u00e9ment d’une configuration qui touche aux modes de perception, aux formes d’intelligibilit\u00e9. \u00abEsth\u00e9tique\u00bb est donc \u00e0 penser comme ce que j’ai appel\u00e9 un \u00abr\u00e9gime d’identification\u00bb de l’art.<\/p><\/blockquote>\n

E.L.: Il n’est donc pas question ici de l’exp\u00e9rience esth\u00e9tique kantienne…<\/p>\n

J.R.: Kant malgr\u00e9 tout per\u00e7oit quelque chose de cette transformation, puisqu’il arrive \u00e0 un moment o\u00f9 se d\u00e9fait un ensemble de r\u00e8gles rendues possibles par le fait que les \u0153uvres des arts particuliers s’adressaient \u00e0 un public choisi. C’est cela que signifie \u00abmim\u00e8sis\u00bb, \u00abrepr\u00e9sentation\u00bb : un syst\u00e8me admis de correspondances entre les r\u00e8gles suivant lesquelles on doit faire des trag\u00e9dies ou des peintures, par exemple, et les modes d’\u00e9motion et les jugements que cela produit sur le public. Le \u00abr\u00e9gime repr\u00e9sentatif\u00bb de l’art se fonde sur cette id\u00e9e de correspondance. Il existe dans ce r\u00e9gime une sorte de nature humaine sur le fond de laquelle on peut construire des formes d’ad\u00e9quation entre ce que les artistes font et ce qu’un public qui leur correspond, ressent. Lorsque Kant \u00e9crit la Critique du jugement, ce qui est important, c’est la s\u00e9paration qu’il op\u00e8re entre la perception du go\u00fbt et les r\u00e8gles de l’art. L’ad\u00e9quation dispara\u00eet : le \u00abbeau sans concept\u00bb, id\u00e9e qui ne nous touche plus beaucoup, est pour la fin du XVIIIe si\u00e8cle une chose monstrueuse qui vient ruiner tout ce qui existait, et qui correspond \u00e0 une mutation large de l’exp\u00e9rience, du rapport m\u00eame \u00e0 ces \u0153uvres que d\u00e9sormais on va voir dans des mus\u00e9es o\u00f9 elles sont s\u00e9par\u00e9es de leur fonction premi\u00e8re, de leur destination, offertes \u00e0 un regard qui ne sait plus tr\u00e8s bien ce que l’artiste a voulu faire, qui perd le sens de ces hi\u00e9rarchies tr\u00e8s importantes qui classaient les peintures selon la dignit\u00e9 de leur sujet, etc.<\/p><\/blockquote>\n

E.L.: Comment s’est construit Aisthesis ?<\/p>\n

J.R.: Il y a eu une premi\u00e8re trame, autour de l’analyse du torse du Belv\u00e9d\u00e8re<\/a>\u00a0 par Winckelmann ; de Hegel qui fait des petits mendiants de Murillo les repr\u00e9sentants de l’id\u00e9al, en opposition \u00e0 la tradition classique. De Mallarm\u00e9 aussi, avec la Lo\u00efe Fuller, que je voulais sortir de l’image du po\u00e8te herm\u00e9tique, enferm\u00e9 dans l’int\u00e9rieur du langage. Je suis venu \u00e0 Adolphe Appia et Edward Gordon Craig en travaillant sur la naissance de l’id\u00e9e de mise en sc\u00e8ne, avec cette perspective que, dans les paradigmes du modernisme, on met toujours en avant la peinture en oubliant des transformations tr\u00e8s fortes qui ont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 et qui donnent souvent un sens compl\u00e8tement diff\u00e9rent \u00e0 ce qu’on appelle r\u00e9volution moderniste. J’avais cette premi\u00e8re trame. Ensuite, c’est une question de recherche… Je ne sais plus tr\u00e8s bien comment je suis venu \u00e0 Emerson, mais j’ai senti qu’il y avait l\u00e0 un filon. Un des \u00e9pisodes sans doute les plus surprenants du livre, ce sont les analyses du po\u00e8te Banville sur une troupe de mimes anglais, qui sont venues un peu par hasard. J’avais vu leurs noms mentionn\u00e9s dans une revue sovi\u00e9tique qui parlait de Chaplin. Finalement, j’ai remont\u00e9 la piste et je suis arriv\u00e9 \u00e0 Banville… Mon projet \u00e9tait aussi d’avoir non seulement un \u00e9v\u00e9nement, mais un texte \u00e0 partir duquel je puisse dessiner \u00e0 chaque chapitre tout le r\u00e9seau des formes d’interpr\u00e9tation et de perception qui se nouent autour de cet \u00e9v\u00e9nement. James Agee, par exemple, je l’ai lu plus r\u00e9cemment et j’ai \u00e9t\u00e9 frapp\u00e9 par ses descriptions hallucinantes de tous les objets, bibelots, calendriers aux murs des maisons des m\u00e9tayers d’Alabama. J’ai ensuite vu qu’entre le moment o\u00f9 Agee et Walker Evans sont en Alabama et celui o\u00f9 leur livre illustr\u00e9 para\u00eet, Clement Greenberg publie sont fameux article sur le kitsch dans Partisan Review, assez repr\u00e9sentatif d’une certaine avant-garde marxiste esth\u00e9tisante qui en a assez de la litt\u00e9rature humaniste populiste et qui veut qu’on en revienne \u00e0 une s\u00e9paration claire entre la culture populaire, toujours dangereuse, et le v\u00e9ritable art, toujours r\u00e9volutionnaire, pour le dire vite.<\/p><\/blockquote>\n

E.L.: Vous livrez entre autres une lecture passionnante du mouvement Arts & Crafts…<\/p>\n

J.R.: Un jour, par une de ces aberrations bienheureuses des biblioth\u00e8ques fran\u00e7aises, je tombe sur le livre de Roger Marx intitul\u00e9 l’Art social, parce qu’il \u00e9tait rang\u00e9 au rayon Histoire sociale. Je d\u00e9couvre le paradoxe d’un livre qui s’appelle donc l’Art social et qui est essentiellement consacr\u00e9 \u00e0 des gens comme Gall\u00e9 ou Lalique, lesquels font des bijoux et des vases pour le grand monde. Que signifie \u00abart social\u00bb dans ce cas ? C’est par extension que je suis remont\u00e9 \u00e0 Ruskin d’un c\u00f4t\u00e9 et de l’autre vers Peter Behrens et ce courant qui est pass\u00e9 en quelques ann\u00e9es de l’art Jugendstil et D\u00e9co \u00e0 son contraire, le fonctionnalisme. J’ai essay\u00e9 de reconstituer cette histoire des arts d\u00e9coratifs qui ont, contrairement \u00e0 ce que dit la doxa moderniste, cr\u00e9\u00e9 beaucoup des conditions de pensabilit\u00e9 de l’art du XXe si\u00e8cle en suivant une toute autre voie : en disant qu’il y a art l\u00e0 o\u00f9 l’on s’occupe de cr\u00e9er un milieu de vie.<\/p><\/blockquote>\n

E.L.: Vous partez de textes souvent non-philosophiques, dans un mouvement d’enqu\u00eate…<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

J.R.: C’est un livre o\u00f9 j’ai cherch\u00e9 non pas \u00e0 promouvoir une id\u00e9e de l’esth\u00e9tique en m’en prenant \u00e0 Adorno ou Lyotard mais plut\u00f4t \u00e0 surprendre la constitution de tout un r\u00e9gime de pens\u00e9e, ce qui suppose qu’on descende un \u00e9tage en dessous, c’est-\u00e0-dire aussi que pour arriver \u00e0 Hegel devant les mendiants de Murillo<\/a> (ci-dessus), [ce qui est extraordinaire, c’est qu’en avril 1955, lorsque ma s\u0153ur Nicole et moi sommes all\u00e9es au Louvre pour la premi\u00e8re fois, c’est la reproduction de cette peinture m\u00eame, sous forme de carte postale, que nous avons achet\u00e9e<\/span>], on passe par la surprise des conservateurs du Louvre r\u00e9publicain qui, voyant arriver tous les tableaux pill\u00e9s par les arm\u00e9es r\u00e9volutionnaires aux quatre coins de l’Europe, se demandent ce qu’ils vont faire avec ces Madones, ces courtisanes, ces V\u00e9nus, etc. Comment ils vont d\u00e9fendre le pacte r\u00e9publicain. Il y a un changement de regard n\u00e9cessaire et Hegel s’inscrit dans ce bouleversement des hi\u00e9rarchies qui prolonge un bouleversement politico-militaire. Ce qui est tr\u00e8s important pour moi, \u00e0 chaque fois, c’est de savoir comment quelque chose devient pensable et non ce qu’il faut penser ni si un tel a raison ou tort. Comment une danseuse qui fait remuer des voiles ou un mime acrobate devient un paradigme du grand art, comment il est possible que Chaplin, une sorte de pitre, devienne le paradigme de l’art moderne. Cela passe par une s\u00e9dimentation de jugements o\u00f9 voisinent les journalistes, les artistes, les intellectuels, toute une toile qui se tisse autour d’un \u00e9v\u00e9nement. D’une certaine fa\u00e7on, Aisthesis est un pendant lointain de mon premier livre, la Nuit des prol\u00e9taires, o\u00f9 il s’agissait de savoir comment des ouvriers, des gens qui vivaient en principe dans un univers bien construit, referm\u00e9 sur lui-m\u00eame, articul\u00e9 autour du travail, comment ces gens-l\u00e0 se mettaient tout d’un coup \u00e0 s’int\u00e9resser \u00e0 toutes sortes de choses qui n’\u00e9taient pas leurs probl\u00e8mes, comme de faire des vers, r\u00e9inventer philosophiquement le monde, monter des associations pour partir \u00e0 l’assaut du ciel…<\/p><\/blockquote>\n

E.L.: L’art des \u00abpauvres\u00bb reste une question essentielle dans Aisthesis. Vous insistez en particulier sur le \u00abne rien faire\u00bb, la gr\u00e8ve de l’action comme arme politico-esth\u00e9tique.<\/p>\n

J.R.: Il y a deux choses. Il y a d’abord la rupture des barri\u00e8res qui, dans la logique argumentative, s\u00e9paraient tr\u00e8s clairement ce qui \u00e9tait de l’ordre d’une id\u00e9e artistique de ce qui \u00e9tait de l’ordre de la culture populaire ou, disons, la vie du plus grand nombre. J’ai essay\u00e9 de montrer comment les paradigmes nouveaux de l’Art avec un grand A se construisaient sans cesse en int\u00e9grant des choses qui auparavant \u00e9taient m\u00e9prisables. Si l’on pense \u00e0 la peinture de genre, par exemple, elle n’est, certes, pas faite par des pauvres, mais elle repr\u00e9sente la vie des gens sans qualit\u00e9. Au XIXe si\u00e8cle, les esth\u00e8tes comme Gautier, Banville ou Nerval ont trouv\u00e9 leurs mod\u00e8les du c\u00f4t\u00e9 des funambules, des petits th\u00e9\u00e2tres, et ce mouvement continue avec Mallarm\u00e9. Le roman, m\u00eame, na\u00eet en donnant une sorte de r\u00e9sonance infinie \u00e0 des \u00e9tats d’\u00e2mes de gens dont, pour aller vite, on ne pensait pas qu’ils avaient une \u00e2me. Il y a d’un c\u00f4t\u00e9 ce mouvement d’inclusion constant dans le monde de l’art, de la litt\u00e9rature, de ce qui auparavant \u00e9tait exclu, le quotidien, le mis\u00e9rable, la part des pauvres. D’autre part, le r\u00e9gime esth\u00e9tique est travers\u00e9 par la rupture du mod\u00e8le de l’action, de l’homme d’action. La logique repr\u00e9sentative \u00e9tait fond\u00e9e sur le principe aristot\u00e9licien qu’un po\u00e8me \u00e9tait de l’action, \u00e9tait un encha\u00eenement d’\u00e9v\u00e9nements avec une raison. C’est un principe hi\u00e9rarchique puisqu’on sait bien qu’il existe deux sortes de vie : il y a des gens qui poursuivent des fins et par cons\u00e9quent entrent dans une logique d’encha\u00eenement ; et il y a des gens qui vivent au jour le jour et qui participent de la vie sans raison. Cette division soutient tout le r\u00e9gime repr\u00e9sentatif. Qu’est-ce qui arrive avec le r\u00e9gime esth\u00e9tique ? La promotion de toute une s\u00e9rie d’\u00e9tats qui viennent nier la barri\u00e8re m\u00eame entre agir et \u00eatre passif. C’est la r\u00eaverie de Rousseau qui est reprise par Stendhal lorsque, en prison, Julien Sorel se dit que vrai bonheur du pauvre, c’est de ne rien faire, de r\u00eaver. Il y a aussi la pens\u00e9e du libre jeu chez Kant, chez Schiller, qui continue jusqu’\u00e0 Chaplin, lequel est l’agit\u00e9, le nerveux, mais aussi celui sur qui les \u00e9v\u00e9nements tombent sans cesse, en dehors de toute logique causale traditionnelle. J’essaie de montrer que ce paradoxe est au centre du r\u00e9gime esth\u00e9tique de l’art et aussi au centre de la probl\u00e9matique de l’\u00e9mancipation populaire. Au fond, la rupture ce n’est pas de vaincre l’ennemi, c’est de cesser de vivre dans le monde que cet ennemi vous a construit. Ce th\u00e8me du \u00abne rien faire\u00bb, l’art va le d\u00e9couvrir en sortant du r\u00e9gime de l’action et de l’expression pour se concentrer sur des moments o\u00f9 il ne se passe rien. Hegel est un pionnier quand il parle de ces petits mendiants de Murillo, pas du tout parce qu’ils repr\u00e9senteraient la vie du peuple, mais parce qu’ils ne font rien, parce qu’ils sont comme des petits dieux. Il y a une correspondance entre cette esp\u00e8ce de promotion de l’indiff\u00e9rence, de l’ind\u00e9termin\u00e9 dans l’art et un mouvement d’\u00e9mancipation populaire au centre duquel il y a \u00e0 la fois la conqu\u00eate du loisir et l’entr\u00e9e dans un univers o\u00f9 le loisir n’est plus simplement le repos entre deux jours de travail. Et puis on sait que malgr\u00e9 tout, au XIXe si\u00e8cle, la grande arme privil\u00e9gi\u00e9e des travailleurs, c’est la gr\u00e8ve, et que le grand mythe est la gr\u00e8ve g\u00e9n\u00e9rale. Tous les mod\u00e8les insurrectionnels, pourtant tr\u00e8s importants au XIXe si\u00e8cle, ont toujours \u00e9t\u00e9 plus ou moins d\u00e9pendants d’autre chose, de ce r\u00eave du moment o\u00f9 la soci\u00e9t\u00e9 tout enti\u00e8re se met en gr\u00e8ve. La gr\u00e8ve g\u00e9n\u00e9rale comme insurrection populaire par excellence.<\/p>\n