\nUn rapprochement vers la fiche \u00ab surface introuvable \u00bb, qui est aussi class\u00e9e dans \u00ab mati\u00e8re \u00bb, sous le terme \u00ab profondeur simul\u00e9e \u00bb, apporte notre phrase de pr\u00e9dilection pour les copies\u00a0:
\n\u00ab La perception d\u2019une surface comme plane d\u00e9pend de l\u2019\u00e9chelle d\u2019observation. La repr\u00e9sentation bi-dimensionnelle est conventionnelle. Dans toute surface se cache le relief de son mat\u00e9riau. \u00bb
\nNous sommes dans l\u2019une des 26 zones sonores attribu\u00e9e aux sites, la zone sonore num\u00e9ro 9 pour \u00ab Peinture luminescente \u00bb, \u00ab Peinture sans corps \u00bb, \u00ab Toutes les copies \u00bb. Le visiteur, le regardeur et \u00e9ventuel \u00ab client \u00bb entend dans son casque des citations de Maurice Blanchot, d\u2019Octavio Paz, d\u2019Henri Michaux.<\/p>\n
\u00ab Toutes les copies <\/i>\u00e9tait le dernier site du premier parcours de l\u2019exposition, situ\u00e9 \u00e0 proximit\u00e9 de l\u2019entr\u00e9e du Labyrinthe du langage<\/i>. Parall\u00e8lement, il fait partie de la zone audio num\u00e9ro 9, avec les autres sites [\u2026] qui abordent [\u2026] les questions de paternit\u00e9 et de production automatique [\u2026] des images. Mais alors que d\u2019autres sites de cette voie, dont \u00ab Infra-Mince <\/i>\u00bb, posaient ces questions \u00e0 propos d\u2019\u0153uvres d\u2019art, dans Toutes les copies <\/i>l\u2019arbitraire des objets photocopi\u00e9s t\u00e9moignait du fait que les images n\u2019ont pas besoin d\u2019\u00eatre des objets d\u2019art pour manifester l\u2019insaisissable\u00a0: \u00ab Tout peut \u00eatre photocopi\u00e9. [\u2026] Il peut en r\u00e9sulter quelque chose de m\u00e9connaissable \u00bb, \u00e9crit Lyotard dans l\u2018Inventaire<\/i>. [\u2026] En l\u2019absence de tout jugement sur l\u2019objet copi\u00e9, la lumi\u00e8re est capable [\u2026] sans acte cr\u00e9ateur, sans auteur, sans r\u00e9f\u00e9rent m\u00e9taphysique, de produire une image [\u2026]. \u00bb
\n\u00ab En contraste avec ces consid\u00e9rations conceptuelles se dressait le cadre plut\u00f4t banal du site [\u2026]. La rencontre directe avec une personne manipulant le photocopieur, \u00e9tait la seule occasion de toute l\u2019exposition o\u00f9 l\u2019isolement du visiteur \u00e9tait rompu. [\u2026] Ici, une v\u00e9ritable interaction \u00e9tait possible, m\u00eame limit\u00e9e par la vitre du cube. En contrepoint d\u2019une production d\u2019images [\u2026] automatis\u00e9e, elle marquait un espace de rencontre et de jeu [\u2026]. \u00bb
\nDevant le cube vitrine de \u00ab Toutes les copies \u00bb, on demande une copie mais pas la chose. Mieux, processus d\u00e9ictique, on d\u00e9signe la chose-matrice par son nom pour l\u2019avoir imprim\u00e9e, c\u2019est-\u00e0-dire traduite. \u00bb<\/p>\n
Deuxi\u00e8me temp<\/b>s<\/p>\n
A la recherche d\u2019une th\u00e9orie des objets, des choses<\/p>\n
1
\nDu c\u00f4t\u00e9 de Francis Ponge. Quand Ponge d\u00e9crit une chose par Derrida<\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/lantb.net\/figure\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/signePonge.png\")
<\/p>\n
Le livre de Francis Ponge, Le Parti pris des chose<\/i>s figure dans l\u2019inventaire d\u2019objets copyg\u00e9niques du site de copy-art Toutes les Copies<\/i>, Centre Pompidou<\/p>\n
R\u00e9f\u00e9rence bibliographique : \u00ab Sign\u00e9ponge (Jacques Derrida, 1988, premi\u00e8re publication en 1984) [Sign\u00e9ponge] \u00bbhttps:\/\/www.idixa.net\/Pixa\/pagixa-0802210755.html<\/a> Conf\u00e9rence prononc\u00e9e en pr\u00e9sence de Francis Ponge lors de la d\u00e9cade de Cerisy-la-Salle qui lui a \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9e en 1975. Le texte est dat\u00e9 du 10 ao\u00fbt 1975. 2 3 4. Conclusion TOUTES LES COPIES EXPOS\u00c9 Premier Temps Toutes les Copies, 1985, une installation vivante dans Les Immat\u00e9riaux. Texte et mode d\u2019emploi 1. \u00ab En 1985, l\u2019exposition du Centre Pompidou, Les Immat\u00e9riaux, a pu contenir une installation vivante, d\u00e9di\u00e9e \u00e0 la photocopie, comme technique, nouveau m\u00e9dia et vecteur de cr\u00e9ation. Le site Toutes les copies a pr\u00e9sent\u00e9 … Continuer la lecture de TOUTES LES COPIES EXPOS\u00c9<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[92],"tags":[],"class_list":["post-7578","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-toutes-les-copies"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/lantb.net\/figure\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/7578","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/lantb.net\/figure\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/lantb.net\/figure\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/lantb.net\/figure\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/lantb.net\/figure\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=7578"}],"version-history":[{"count":16,"href":"http:\/\/lantb.net\/figure\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/7578\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7580,"href":"http:\/\/lantb.net\/figure\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/7578\/revisions\/7580"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/lantb.net\/figure\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=7578"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/lantb.net\/figure\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=7578"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/lantb.net\/figure\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=7578"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\n\u00ab Jacques Derrida donne dans ce texte une<\/i> lecture de l\u2019oeuvre de Ponge. Il insiste pour dire qu\u2019elle n\u2019est pas la seule possible. Ce n\u2019est ni une clef ni une explication g\u00e9n\u00e9rale. Quand Francis Ponge d\u00e9crit une chose, quand il se met \u00e0 son service, il passe avec elle un contrat<\/a>. J\u2019\u00e9cris un texte, je le signe en mon nom propre, mais le texte tel qu\u2019il en r\u00e9sultera, ce sera ta signature \u00e0 toi, la chose<\/i>. Chaque fois, il \u00e9crit un texte unique, irrempla\u00e7able<\/a>. Ce texte, une fois fini et sign\u00e9, une fois arr\u00eat\u00e9<\/a>, devient une chose, la chose<\/i>. Son texte est une op\u00e9ration, un acte, ce qu\u2019on appelle une mise en abyme<\/i><\/a>\u00a0: en se d\u00e9signant lui-m\u00eame comme texte, il fait en sorte que la chose se d\u00e9signe elle-m\u00eame comme chose, et le r\u00e9sultat de l\u2019op\u00e9ration, c\u2019est que Ponge se d\u00e9signe lui-m\u00eame comme Ponge, c\u2019est-\u00e0-dire comme une chose, une \u00e9ponge<\/a>.\u00bb<\/p>\n
\ndu c\u00f4t\u00e9 de Walter Benjamin
\nLa perte de l\u2019aura et l\u2019aura retrouv\u00e9e
\nr\u00e9f. L\u2019\u0152uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique<\/i>.
\nPour aller vite, l\u2019aura concerne la qualit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre d\u2019art unique, (unicit\u00e9 de son existence au lieu o\u00f9 elle se trouve (la valeur cultuelle) nous dirons l\u2019\u0153uvre picturale unique. Mise en accusation de la perte de l\u2019aura la reproduction photographique sous tous ses formes, d\u00e9coupage, zoom, multiplication de l\u2019image. Mais depuis Fox Talbot la photo est aussi un medium artistique.
\nBenjamin dans son livre sur les Passages parisiens, d\u00e9crit le caract\u00e8re fantasmagorique qu\u2019offrent les vitrines des boutiques en enfilade dans les passages parisiens, pleines des produits de luxe manufactur\u00e9s du capitalisme industriel qui se substituent aux pi\u00e8ces uniques et remplissent les int\u00e9rieurs bourgeois. Go\u00fbt de la collection d\u2019objets f\u00e9tiches fantasmagoriques, porteurs d\u2019une promesse d\u2019\u00e2ge d\u2019or, go\u00fbt\u00e9s dans les int\u00e9rieurs priv\u00e9s refuges. Les malls actuels en sont le prolongement et les objets-cultes qu\u2019on y ach\u00e8te, (comme les Nike) le prolongement d\u00e9mocratique actuel.
\nUne note de Benjamin red\u00e9finit l\u2019aura de mani\u00e8re tr\u00e8s belle.
\nEn exergue : \u00ab\u00a0Regard dans le dos \/ Rencontre et regards \/ Lever les yeux, r\u00e9pondre \u00e0 un regard \/ Qu\u2019est-ce que l’aura ?\u00a0\u00bb
\n\u00ab L’exp\u00e9rience de l’aura repose sur le transfert d’une forme de r\u00e9action courante au sein de la soci\u00e9t\u00e9 humaine sur la relation de la nature \u00e0 l’homme.
\nCelui qui est regard\u00e9 ou se croit regard\u00e9 l\u00e8ve le regard r\u00e9pond par un regard. \u00c9prouver l’aura d’une apparition ou d’un \u00eatre veut dire prendre conscience de sa facult\u00e9 de lever un regard de r\u00e9pondre \u00e0 un regard. Cette facult\u00e9 est pleine de po\u00e9sie. Quand un homme, un animal ou une chose inanim\u00e9e sous notre regard l\u00e8ve le sien, il nous attire d’abord vers le lointain; son regard r\u00eave et nous entra\u00eene \u00e0 la suite de son r\u00eave. L’aura est l’apparition d’un lointain aussi proche soit-il. Les mots eux-m\u00eames ont leur aura : Kraus l’a d\u00e9crite avec une exactitude particuli\u00e8re : \u00ab Plus on regarde un mot de pr\u00e8s, plus il vous regarde de loin en retour \u00bb.
\nIl y a autant d’aura dans le monde que de r\u00eave encore en lui. Mais l’\u0153il \u00e9veill\u00e9 ne perd pas la force du regard quand le r\u00eave en lui s’est enti\u00e8rement \u00e9teint. Au contraire : c’est alors seulement que son regard se fait r\u00e9ellement p\u00e9n\u00e9trant.
\nIl cesse de voir semblablement au regard de la bien-aim\u00e9e qui, elle, sous le regard du bien aim\u00e9\u2026 (non dat\u00e9)\u00a0\u00bb
\nNotre cube vitrine benjaminienne peut entrer dans ce jeu de regards humain\/objet
\nOn peut y ajouter en contrepoint le regard indiff\u00e9rent de Duchamp qui ramasse ses ready-made\u2026 Au ZKM, le cube \u00e9tait proche \u00e0 la fois du porte-bouteille et d\u2019un Nam June Paik minimaliste.<\/p>\n
\ndu c\u00f4t\u00e9 de Toshiki Okada, et de sa pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre Eraser Mountain.<\/i>
\nSur le th\u00e8me brouiller la fronti\u00e8re entres les personnes et les objets (ce que nous tentons de faire dans notre cube transparent au vu de tous comme sur une sc\u00e8ne de th\u00e9\u00e2tre (photo) (repr\u00e9sentation Dimanche 28 novembre 2021, 15h-17h30, Th\u00e9\u00e2tre de Gennevilliers.
\nEntretien avec Toshiki Okada \u00e0 propos de son spectacle Eraser Mountain<\/i>, au th\u00e9\u00e2tre de Genevilliers. Reprise d\u2019un interview publi\u00e9 dans un document de pr\u00e9sentation. Propos recueillis par Barbara Turquier, mars 2020
\n\u00abQuestion\u00a0: Eraser Mountain<\/i> semble \u00eatre un tournant dans votre approche du th\u00e9\u00e2tre. Quel \u00e9tait le point de d\u00e9part de ce spectacle\u00a0?
\nToshiki Okada\u00a0: Il y a plusieurs ann\u00e9es, j\u2019ai visit\u00e9 la r\u00e9gion qui avait \u00e9t\u00e9 d\u00e9vast\u00e9e par le tsunami apr\u00e8s le tremblement de terre de 2011. C\u2019\u00e9tait la premi\u00e8re fois que je m\u2019y rendais, et j\u2019ai \u00e9t\u00e9 choqu\u00e9 de voir que cette zone \u00e9tait en chantier. Comme l\u2019endroit est dangereux, ils rehaussaient le niveau de la terre de douze m\u00e8tres pour parer un prochain tsunami. Pour r\u00e9aliser ce projet, ils ont eu besoin de grandes quantit\u00e9s de terre, et certaines montagnes ont compl\u00e8tement disparu. Pour moi, ce chantier incarnait un mode de pens\u00e9e tr\u00e8s anthropocentrique. C\u2019est la raison pour laquelle j\u2019ai voulu r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la mani\u00e8re dont le th\u00e9\u00e2tre pouvait \u00eatre moins anthropocentrique, parce que c\u2019est au d\u00e9part un art tr\u00e8s centr\u00e9 sur l\u2019homme.
\nQuestion\u00a0: Comment cette pr\u00e9misse a-t-elle influenc\u00e9 la conception de votre spectacle \u2013 qu\u2019il s\u2019agisse des histoires qui y sont racont\u00e9es, de la sc\u00e9nographie ou du travail avec les acteurs\u00a0?
\nToshiki Okada\u00a0: Pour r\u00e9aliser Eraser Mountain<\/i>, j\u2019ai commenc\u00e9 par r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la mani\u00e8re dont nous pouvions cr\u00e9er un th\u00e9\u00e2tre des choses, et non seulement des humains. Comment des acteurs humains peuvent-ils collaborer avec des objets, plut\u00f4t que simplement les utiliser comme des accessoires ou des outils\u00a0? Cette relation aux outils et aux accessoires ressemble parfois \u00e0 une relation de ma\u00eetre \u00e0 esclave. J\u2019aimerais trouver un rapport plus \u00e9quilibr\u00e9 entre les deux.
\nQuestion\u00a0: Les photographies du spectacle montrent une sc\u00e8ne jonch\u00e9e d\u2019objets de tous ordres. Comment avez-vous travaill\u00e9 avec Teppei Kaneuji pour la sc\u00e9nographie\u00a0?
\nToshiki Okada : Au d\u00e9but de la cr\u00e9ation, j\u2019ai d\u00e9cid\u00e9 de faire appel \u00e0 Teppei Kaneuji, qui r\u00e9alise la sc\u00e9nographie, mais qui est surtout artiste et sculpteur. Je me suis dit que Teppei serait la bonne personne pour trouver ce nouveau rapport aux choses. Teppei et moi avons d\u00e9cid\u00e9 de ne pas penser les objets comme un d\u00e9cor. Aucun objet sur sc\u00e8ne ne devait repr\u00e9senter quelque chose. Je lui ai dit qu\u2019il pouvait y mettre tous les objets qu\u2019il voulait. Il n\u2019avait pas \u00e0 se pr\u00e9occuper le moins du monde des histoires racont\u00e9es dans les diff\u00e9rentes sc\u00e8nes. Nous travaillions ensemble, mais sans nous pr\u00e9occuper l\u2019un de l\u2019autre. Je cr\u00e9ais la fiction, et dans le m\u00eame temps, il pla\u00e7ait les objets comme il le d\u00e9sirait.
\nQuestion\u00a0: Peut-on dire qu\u2019il utilise la sc\u00e8ne comme il le ferait d\u2019un espace d\u2019exposition\u00a0?
\nToshiki Okada : D\u2019une certaine mani\u00e8re oui, il r\u00e9alise une sorte d\u2019installation sur sc\u00e8ne. Mais j\u2019imagine que c\u2019est un travail tr\u00e8s diff\u00e9rent pour lui de le faire dans un th\u00e9\u00e2tre, par rapport \u00e0 ce qu\u2019il r\u00e9aliserait en galerie.
\nQuestion\u00a0: \u00cates-vous int\u00e9ress\u00e9 par l\u2019id\u00e9e que les objets d\u00e9veloppent une sorte de vie propre, et que les humains se comportent comme des objets\u00a0?
\nToshiki Okada : Oui. Une des choses qui m\u2019int\u00e9resse, c\u2019est de voir comment on peut faire dispara\u00eetre la diff\u00e9rence entre les humains et les objets*<\/b>. Nous avons tent\u00e9 de rendre l\u2019\u00e9tat des acteurs \u00ab semi-transparent \u00bb. Nous utilisions ce mot \u00ab semi-transparent \u00bb. C\u2019est \u00e9trange et difficile \u00e0 expliquer, mais le concept a fonctionn\u00e9. L\u2019id\u00e9e \u00e9tait en quelque sorte de dispara\u00eetre, de brouiller la fronti\u00e8re entre les hommes et les objets.
\nNote de bas de page \u00e9clairante
\n*<\/b>Dans Le Concept de nature<\/i> (trad. Jean Douchement, Paris, Vrin, 1998), Alfred North Whitehead d\u00e9crit la relation entre objets et \u00e9v\u00e9nements d\u2019une fa\u00e7on qui aurait trouv\u00e9 un \u00e9cho dans l\u2019appr\u00e9hension des tissus et techniques textiles chez Anni Albers : \u00abUn objet est un ingr\u00e9dient inclus dans le caract\u00e8re d\u2019un certain \u00e9v\u00e9nement. En fait le caract\u00e8re d\u2019un \u00e9v\u00e9nement n\u2019est autre que les objets qui en sont les ingr\u00e9dients et les mani\u00e8res par lesquels ces objets font ingression dans cet \u00e9v\u00e9nement. Ainsi la th\u00e9orie des objets est la th\u00e9orie de la comparaison des \u00e9v\u00e9nements. Les \u00e9v\u00e9nements sont comparables seulement parce qu\u2019ils conduisent \u00e0 des permanences. Nous comparons des objets dans les \u00e9v\u00e9nements chaque fois que nous pouvons dire : \u00abC\u2019est encore l\u00e0\u00bb. \u00abLes objets sont les \u00e9l\u00e9ments dans la nature qui peuvent \u00eatre encore.\u00bb (p.188)\u00bb cit\u00e9 dans Anni Albers, Du tissage<\/i>, T\u2019ai Smith, \u00abLire Du tissage<\/i>, page 243, note 7.\u00a0Isabelle Stengers r\u00e9sume l\u2019usage du terme chez Whitehead de la mani\u00e8re suivante\u00a0: \u00ab\u00a0Le nom \u00ab\u00a0\u00e9v\u00e9nement\u00a0\u00bb c\u00e9l\u00e8bre le \u00ab\u00a0fait\u00a0\u00bb que ce que nous discernons a toujours un au-del\u00e0.\u00a0\u00bb (Penser avec Whitehead, une libre et sauvage cr\u00e9ation de concepts<\/i>, p.60)
\nToshiki Okada\u00a0: ce qui est diff\u00e9rent dans Eraser Mountain<\/i>, c\u2019est l\u2019adresse des interpr\u00e8tes, qui n\u2019est pas conventionnelle. Nous avons essay\u00e9 de ne pas avoir d\u2019adresse directe des interpr\u00e8tes au public. C\u2019est une autre mani\u00e8re pour nous d\u2019essayer de trouver des alternatives \u00e0 l\u2019anthropocentrisme au th\u00e9\u00e2tre \u2013 \u00e0 un th\u00e9\u00e2tre des humains dirig\u00e9 vers des humains.\u00bb
\nQuestion\u00a0: Comment la position du public en est-elle red\u00e9finie\u00a0? Acquiert-elle une autre statut?
\nToshiki Okada\u00a0: Je ne sais pas. Le spectacle ne peut pas \u00eatre pr\u00e9sent\u00e9 au public d\u2019une mani\u00e8re directe, mais cela ne veut pas dire que le public n\u2019est pas un public. Les spectateurs doivent exp\u00e9rimenter le th\u00e9\u00e2tre diff\u00e9remment que d\u2019habitude. Je pense que cela peut d\u00e9clencher de nouvelles mani\u00e8res de penser. Au d\u00e9but, on peut se sentir exclu \u2013 mais au fond, ce n\u2019est pas tant le fait d\u2019\u00eatre exclu que de ne pas \u00eatre tout \u00e0 fait au centre.<\/p>\n
\ndu c\u00f4t\u00e9 d\u2019Anni Albers Du Tissage<\/i>,
\nson livre, \u00e9crit 43 ans apr\u00e8s son entr\u00e9e au Bauhaus, et apr\u00e8s son enseignement au Black Mountain College. Suite \u00e0 la r\u00e9daction de son livre, 1965,elle abandonne le tissage pour la cr\u00e9ation d\u2019estampe imprim\u00e9e. Dans son livre La Bande du Bauhaus<\/i>, Nicolas Fox Weber, livre quelques \u00e9l\u00e9ments sur Anni. Citations :
\n\u00ab\u00a0L\u2019art est la seule chose qui vous maintient en \u00e9quilibre. Vous avez l\u2019impression de prendre part.\u00e0 quelque chose qui n\u2019est pas parall\u00e8le \u00e0 la cr\u00e9ation, mais qui s\u2019ajoute \u00e0 un tout, qui montre une totalit\u00e9 qu\u2019il est impossible de trouver dans la nature, parce qu\u2019on ne comprend pas la nature comme une totalit\u00e9.\u00a0\u00bb Dans son art, elle visait instinctivement une totalit\u00e9 microcosmique accessible [Benjamin est dans la micrologie]. Concentr\u00e9e sur les probl\u00e8mes techniques et esth\u00e9tiques, laissant les formes et les mat\u00e9riaux faire tout ce qu\u2019ils pouvaient, cherchant \u00e0 penser de mani\u00e8re visuelle et pratique uniquement, elles trouvait sa voie jusqu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9quilibre et la sensation de compl\u00e9tude. La r\u00e9ussite d\u2019Anni n\u2019a rien d\u2019un accident. elle divisait la surface en quelques zones bien d\u00e9limit\u00e9es, minimisant la forme gr\u00e2ce \u00e0 un r\u00e9ductionnisme qui pour beaucoup d\u2019artistes, est l\u2019aboutissement et non un point de d\u00e9part. Anni \u00e9tait enchant\u00e9e par tout ce qui \u00e9tait d\u00e9pouill\u00e9 et raffin\u00e9.
\np.430
\n\u00ab\u00a0Tout est feuille. Pas une ne ressemble \u00e0 une autre, pourtant toutes les formes ont une similitude; par cons\u00e9quent, une loi mystique est proclam\u00e9e par le ch\u0153ur.\u00a0\u00bbGoethe M\u00e9tamorphose des plantes<\/i>. Anni identifiait les textiles aux plantes. Les premi\u00e8res rang\u00e9es, comme les racines des plantes, d\u00e9terminent ce qui vient par la suite; l\u2019acte de cr\u00e9ation est une progression lin\u00e9aire. Les nombreuses parties sont irr\u00e9vocablement ind\u00e9pendantes
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\nSuivant la suggestion tr\u00e8s ludique de Klee (faire faire une promenade \u00e0 une ligne), celle qui avait choisi le tissage par hasard faisait passer son unit\u00e9 de composition par toute une s\u00e9rie de sauts et de repos.
\nElle m\u00e9prisait \u00ab\u00a0toute cette histoire d\u2019artisanat\u00a0\u00bb et d\u00e9sirait que son travail soit consid\u00e9r\u00e9 comme de l\u2019art. Expose au Moma en 1949. L\u2019art qui l\u2019int\u00e9ressait \u00e9tait \u00e9ternel et universel, [pas faux aujourd\u2019hui]. Elle aimait le langage ind\u00e9chiffrable.
\nDans Du Tissage<\/i>, le chapitre\u00ab\u00a0Le design comme organisation visuelle\u00a0\u00bb conclut en abordant la question de l\u2019\u00e9thique du design textile, prenant pour exemple un \u00ab\u00a0rev\u00eatement mural docile\u00a0\u00bb destin\u00e9 aux murs d\u2019une galerie. Albers y r\u00e9sume l\u2019id\u00e9e selon laquelle la pratique du design exige d\u2019accorder attention aux dimensions \u00e0 la fois technique, tactile et visuelle des tissages structur\u00e9s. Elle affirme en outre que toute \u00e9toffe se forme en derni\u00e8re instance \u00ab\u00a0d\u2019elle-m\u00eame\u00a0\u00bb, les designers n\u2019y contribuant que via une\u00a0\u00ab\u00a0passivit\u00e9 attentive (p.80, 81). Si les techniques culturelles que sont un tissage, un livre ou une porte, selon Siegert, \u00ab\u00a0comprennent in\u00e9vitablement un r\u00e9seau plus ou moins complexe d\u2019acteurs constitu\u00e9 \u00e0 parts \u00e9gales d\u2019objets techniques et de cha\u00eenes d\u2019op\u00e9ration (comprenant des gestes)\u00a0\u00bb, alors \u00ab\u00a0le geste humain\u00a0\u00bb, le pouvoir traditionnellement attribu\u00e9 aux \u00eatres humains, n\u2019est pas un donn\u00e9 mais se compose et d\u00e9pend de techniques culturelles. En ce sens [ces derni\u00e8res] permettent aux acteurs impliqu\u00e9s d\u2019\u00eatre \u00e0 la fois humains et non humains; elles r\u00e9v\u00e8lent en quoi l\u2019acteur humain est toujours d\u00e9j\u00e0 d\u00e9centr\u00e9 par l\u2019objet technique.
\nDu Tissage<\/i>, contribution majeure \u00e0 la fois \u00e0 l\u2019histoire de l\u2019art, du design et du textile mod\u00e8le. Albers met en avant l\u2019anthropologie comme m\u00e9thode moderne, ouvre \u00e0 des questions interdisciplinaires, et consid\u00e8re le tissage dans sa double dimension \u00e0 la fois comme une cat\u00e9gorie d\u2019objets et de techniques, et comme une m\u00e9thode de pens\u00e9e. Albers pense en<\/i> textile.
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\nAlbers pense en<\/i> textile. Les constructions transparentes d\u2019Anni Albers n\u2019ont pour titre que leur fonction (au Bauhaus, ses \u0153uvres sont sans titre, elles seront ensuite renomm\u00e9es selon leurs principes de couleurs ou leurs fonctions \u2014 tapis, rideaux, tissus suspendus. Noir-Blanc-Gris etc.) Au Black Mountain College, les tissages picturaux, qui se rapprochent davantage \u00e0 la fois du tableau, et de la tapisserie ont des titres po\u00e9tiques, \u00e9vocateurs de lieux (Monte Alban, La Luz), de paysages (At the border), de couleurs (Red and Blue Layers, Development in Rose), et introduisent \u00e0 des questions de langue et d\u2019\u00e9criture (Two<\/i>, Pictographic<\/i>, Code<\/i>, Ancient Writing<\/i>, Epitaph.<\/i> Ces titres font entrer des paysages ext\u00e9rieurs mais sous une forme intemporelle, l\u2019\u00e9cho de temps et de paysages anciens, de forme d\u2019\u00e9criture (les structures de langues) qui mettent en perspective une histoire de l\u2019\u00e9criture.
\nCet attrait pour les temps anciens, elle le d\u00e9ploie dans Du Tissage<\/i> \u00e0 travers un regard soutenu en direction de l\u2019ancien P\u00e9rou notamment.. En utilisant l\u2019anthropologie comme une m\u00e9thode moderne, elle d\u00e9veloppe une conception non lin\u00e9aire de l\u2019histoire : il n\u2019y a pas de progr\u00e8s continu (les formes textiles anciennes \u00e9tant parfois bien plus abouties que certaines tapisseries du 18e si\u00e8cle), mais des moments d\u2019excellence technique et esth\u00e9tique qui \u00e9merveillent \u00e0 travers des \u00e2ges.
\nConsid\u00e9rant que tout progr\u00e8s technologique entra\u00eene n\u00e9cessairement des pertes de degr\u00e9s de libert\u00e9 esth\u00e9tique, elle pr\u00f4ne la n\u00e9cessit\u00e9 de retourner syst\u00e9matiquement aux fondamentaux d\u2019une technique qui seule peut permettre d\u2019\u00e9valuer ce qui a \u00e9t\u00e9 perdu et ce qui a \u00e9t\u00e9 gagn\u00e9. Cette vision de l\u2019histoire de l\u2019art et des techniques qui n\u2019est plus la fl\u00e8che unidirectionnelle tourn\u00e9e vers le futur, mais constitu\u00e9e de moments de r\u00e9currences et de r\u00e9surgences \u00e0 diff\u00e9rents moments de l\u2019histoire. Ce qu\u2019elle admire\u00a0 <\/span>dans ces \u0153uvres sans auteur muettes car coup\u00e9es de leur contexte socio-culturel, c\u2019est ce qu\u2019elle reconna\u00eet en elles d\u2019intemporel et d\u2019universel, ce qui nous parle encore aujourd\u2019hui sans que nous puissions les lire. Un m\u00e9talangage textile.<\/p>\n
\nLe copieur comme m\u00e9tier \u00e0 tisser : La vitre du copieur comme m\u00e9tier \u00e0 tisser, le mouvement longitudinal du plateau est la cha\u00eene, la fibre optique qui se d\u00e9place au mouvement de la vitre, ligne \u00e0 ligne, comme un fil de trame\u2026.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"