Catégorie : Bibliographie

Anne Cheng. La Chine est-elle (encore) une civilisation ?

Communication d’Anne Cheng au colloque de rentrée 2020 du collège de France « Civilisations : questionner l’identité et la diversité » sous le titre même de son cours 2020-2021: « La Chine est-elle (encore) une civilisation?
résumé de la communication

« Telle est la question qui fera l’objet de mon nouveau cours au Collège de France. Elle a été provoquée par cette année 2020 si imprévue et inédite dans l’histoire de notre monde qui s’est retrouvé en quelques semaines plongé tout entier dans une crise sanitaire et – partant – économique généralisée, de quoi bouleverser et remettre radicalement en question notre idée de la civilisation, c’est-à-dire celle qui est propre à notre monde moderne, mû par des modèles économiques de type capitaliste et par une industrialisation et des technologies dites « avancées ». La civilisation (rarement le mot n’aura été autant galvaudé qu’aujourd’hui) est donc censée caractériser un monde dont les grandes puissances de la planète se considèrent comme constitutives de plein droit, en opposition plus ou moins explicite à celui de la « sauvagerie » ou de la « barbarie » des « autres ».

Dans ce tableau, il semble aller de soi que la Chine fait partie intégrante de la civilisation, d’autant plus qu’elle se projette elle-même comme une grande civilisation, voire comme l’une des rares dans l’histoire de l’humanité qui aient « perduré de manière continue pendant cinq mille ans » (c’est du moins la vulgate que l’on trouve un peu partout dans les médias). En conséquence, à aucun moment le regard porté sur la « civilisation chinoise », ni celui qu’elle porte sur elle-même, ne s’est posé la question qui a été pourtant soulevée au sujet de la « civilisation indienne », celle de savoir s’il ne s’agirait pas d’un mythe. Le parallèle avec l’Inde est une fois de plus éclairant en ce que les deux « géants de l’Asie », comme on aime les appeler, sont considérés comme des civilisations plurimillénaires autant que comme des États modernes, qui se comparent avantageusement aux civilisations beaucoup plus récentes que sont l’Europe et a fortiori l’Amérique du Nord. Or, la pandémie qui s’est répandue cette année dans le monde entier à partir du cœur du bien nommé « Pays du milieu » et les réactions qu’elle a suscitées chez ses dirigeants et ceux des autres grandes puissances devraient nous amener à nous interroger sur la signification de la notion de « civilisation » appliquée à notre monde moderne, et tout particulièrement sur la pérennité et la nature de la civilisation unique que la Chine est censée constituer à elle seule. »

https://www.college-de-france.fr/site/colloque-2020/symposium-2020-10-23-10h15.htm

Le programme du cours 2020-2021 lui-même

https://www.college-de-france.fr/site/anne-cheng/course-2020-2021.htm

« Après s’être intéressée aux constructions anciennes et actuelles de la figure de Confucius, ainsi qu’aux prétentions chinoises à l’universalité, notamment dans ses relations avec le grand voisin indien, Anne Cheng posera cette année la question : dans quelle mesure la Chine est-elle, encore aujourd’hui, une civilisation ? »

Vidéo du premier cours devant une salle vide.

Étienne Patin. Population(s) humaine(s) : barrières, flux et brassages

Résumé de la communication d’Étienne Papin, au colloque de rentrée 2020, au Collège de France : « Civilisations : questionner l’identité et la diversité.

https://www.college-de-france.fr/site/colloque-2020/symposium-2020-10-22-15h15.htm

« Population(s) humaine(s) : barrières, flux et brassages »

« Concept central en génétique, la population est définie comme un ensemble d’individus interféconds évoluant dans le temps et l’espace. La théorie prédit que sa taille, sa structure, et son isolement des autres populations affectent sa diversité génétique. À la fin du XXe siècle, le développement de la biologie moléculaire permet de mesurer les niveaux de variation du génome humain. Ces mesures sont utilisées pour construire une généalogie simple des grands ensembles de populations humaines, soutenant une origine africaine d’Homo sapiens. À l’heure du séquençage massif de génomes modernes et anciens, il devient cependant évident que les populations ne sont pas des entités statiques et isolées les unes des autres. Notre espèce forme une métapopulation dynamique qui connaît des périodes d’isolement génétique, interrompues par des vagues migratoires massives. Sur tous les continents, les populations qu’on associe à de grands ensembles socio-culturels descendent du métissage de groupes aux origines aussi variées qu’inattendues. Ces découvertes nous amènent à mieux comprendre notre identité en tant qu’espèce, et questionnent l’évolution conjointe des cultures et des peuples qui en sont dépositaires. »

 

Céline Spector. L’émergence du concept franco-anglais de civilisation au siècle des lumières

Dans le cadre du Colloque de rentrée 2020 au Collège de France « Civilisations : questionner l’identité et la diversité »

Résumé de la conférence de Céline Spector « L’émergence du concept de civilisation au siècle des lumières »

« C’est à partir de la rationalisation des mœurs opérée par L’Esprit des lois que sont apparues dans la seconde moitié du XVIIIe siècle des théories de la « civilisation ». En France et en Écosse, ces théories émergentes héritent de la représentation de la causalité historique élaborée par Montesquieu et tentent d’évaluer le rôle des grands législateurs ainsi que la part qu’il convient d’accorder à l’irrationnel et à l’involontaire dans l’histoire, dans le cadre d’une relégation du schème contractualiste. Mais là où les premières, en France, accordent généralement le primat aux causes morales d’ordre politique, les secondes, en Écosse, reconstruisent les rapports du physique et du moral grâce aux apports d’une science nouvelle, l’économie politique.

Notre communication abordera les questions suivantes. Selon quel processus le projet d’une « science des mœurs », qui connaît encore des émules du temps de Montesquieu, s’est-il effacé devant la volonté de procéder à une description empirique de la diversité des sociétés ? Pourquoi cette tentative d’abord descriptive ou explicative s’est-elle rapidement traduite, au XVIIIe siècle, par l’avènement de théories de la civilisation – prenant parfois la figure de philosophies de l’histoire ou d’histoires naturelles de l’homme ? À quelles conditions théoriques s’est opérée cette mutation, et, le cas échéant, à quel prix ? »

Céline Spector est professeure de philosophie politique à l’UFR de philosophie de Sorbonne Université. Ses travaux sont consacrés à la philosophie des Lumières  (Montesquieu, Rousseau) et à son héritage contemporain, dont  Au prisme de Rousseau. Usages politiquescontemporains (Oxford, Voltaire Foundation, 2011) ; Rousseau. Les paradoxes de l’autonomie démocratique (Paris, Michalon, 2015) ; Rousseau et la critique de l’économie politique (Presses Universitaires de Bordeaux, 2017) ; Rousseau (Cambridge, Polity Press, 2019). »

Documents « support » projetés durant la conférence

https://www.college-de-france.fr/site/colloque-2020/symposium-2020-10-22-10h00.htm

Jieziyuan huazhuan ou Manuel de peinture du Jardin grand comme un Grain de Moutarde

Le Jieziyuan huazhuan ou Les enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un grain de moutarde constitue une véritable encyclopédie de la Peinture chinoise. Le livre 4 Les Jen Wu, les hommes et les choses, est un catalogue de « modèles de figures dans le paysage »
Á ce jour sont en ligne une édition en français, reprise du KIAI-TSEU-YUAN HOUA TCHOUAN [Jieziyuan huazhuan] Les Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un Grain de Moutarde Encyclopédie de la peinture chinoise, traduction et commentaires par Raphaël PETRUCCI (1872-1917) Henri Laurens, Paris, 1918:
https://www.chineancienne.fr/traductions/kiai-tseu-yuan-houa-tchouan-jieziyuan-huazhuan-trad-r-petrucci/#tele et les pdf correspondants 1, 2, 3

Ci-dessous, ce sont les extraits de textes et images — de l’édition en français du même auteur Raphaël PETRUCCI, Librairie You Feng, 2000, offerte par Ye Xin— publiés en 2006 sur le site du ciren, à l’occasion d’un workshop à Xian, The Figure in the Landscape avec Caroline Bernard et Gwenola Wagon.

Éléments de la préface écrite en 1916 par Raphaël Petrucci à l’édition du Jieziyuan huazhuan, traduit et commenté par lui, illustré de 500 gravures :

« Ce traité fondamental rassemble les plus vieilles lois de l’esthétique extrême orientale; il recueille les instructions et les exemples des plus grands maîtres sans donner la préférence à une école particulière ni à une époque déterminée. L’abondance des renseignements qu’il apporte, philosophiques, historiques ou techniques en font un instrument de travail de premier ordre. Aussi depuis son apparition, a-t-il été souvent, en Chine même et au Japon, réédité et contrefait.

Les raisons qu’il y avait de le traduire et d’ajouter à sa traduction littérale les matériaux accumulés dans les commentaires ou dans les notes, se justifieront sans aucun doute par l’utilité qu’il peut prendre entre les mains de tous ceux, orientalistes ou amateurs d’art, qu’ils s’intéressent à un titre quelconque à la civilisation de l’extême-orient. Mais on y chercherait en vain des indications sur l’histoire de ce livre, sur la façon dont il a été composé, sur la personnalité de ses auteurs…

Li Yu raconte comment, se trouvant à Nankin, dans ce jardin Kiai tseu qui appartenait à son gendre Chen Sin-Yeou, qu’il désigne sous son appellation de Yin-po, ils eurent une conversation sur la peinture. Li Yu remarquait que, des différentes catégories de la peinture chinoise, seule le paysage (chan-chouei) n’avait pas donné lieu à un traité spécial. Comme il s’en étonnait, Chen Sin-yeou lui montra un album qu’il avait trouvé dans les archives de la famille Li. C’était un ensemble de planches relatives au dessin du paysage. Elles étaient accompagnées d’un texte explicatif dans lequel Li Yu reconnut l’écriture de Li Tch’ang-heng qui avait été un peintre célèbre et qui appartenait à sa famille. Chen Sin-yeou lui expliqua alors qu’il l’avait fait revoir et compléter par Wang Ngan-tsie et il lui montra les planches de celui-ci. Ce sont ces planches, qui grossies d’une introduction compilée et rédigée par Li Yu ont formé l’édition princeps du Kiai tseu yuan houa tchouan.

Elle comporte en effet l’introduction générale, le livre des arbres, le livre des pierres, le livre des jen-wu et une suite de planches reproduisant des peintures données en exemple, en somme les cinq premiers livres que l’on trouvera ci-après, avec cette différence que j’ai extrêmement réduit cette cinquième partie.

Li Yu, vivait à la fin du 17e et au début 18e siècle. C’était un écrivain et un critique. Outre la part qu’il a prise à la rédaction et au classement du texte et des planches du Kiai tseu yuan houa tchouan, il a laissé un recueil de dix pièces de théâtre éditées par lui sous le titre Li-wong che tchong k’iu.

Ce premier album de Li Lieou-fang était constitué de 43 planches qui portaient sur la manière de dessiner le tronc et les feuilles des arbres, les montagnes et les pierres, les ponts, les chemins, les parois des rochers, l’eau, les édifices, les bâteaux. Les notes écrites aussi bien que les dessins étaient le résultat de l’étude des anciens maîtres et, souvent, la copie de quelque ancienne peinture ou de quelque ancien texte.

Wang Ngan-tsie copia ces planches, les classa par catégories et les compléta… cherchant aussi bien chez les maîtres du passé que chez les contemporains des exemples et des modèles. il arriva à un total de 130 planches qui correspond à la numérotation de l’édition princeps si l’on représente par un seul chiffre le recto et le verso d’une feuille. Il choisit encore 40 peintures démonstratives des méthodes ou des techniques exposées et qui furent gravées en appendice. C’est cette dernière partie qui est devenue extrêmement élastique dans les rééditions successives; Li Yu écrivit l’introduction générale. Ce premier album paraît en 1679.

Chen Sin-yeou, dès 1682, semble avoir conçu le plan de la deuxième partie de l’ouvrage, qui devait se subdiviser en deux sections : la première devait comprendre les iris, les bambous, le prunier et le chrysanthème; la seconde, les fleurs et les oiseaux, les plantes et les insectes. Il s’adressa à deux peintres célèbres : Wang Yun-ngan et Tchou Cheng. Les planches furent établies sur les matériaux fournis par les recherches des deux peintres et sur les peintures prêtées par Chen Sin-yeou. Le décalque des modèles, la gravure sur bois, le tirage en couleurs des planches furent effectués et surveillés par Wang Sseu-tche. Commencé en 1682, le travail était achevé en 1701, et à la fin de l’année, l’édition princeps de la 2e partie pouvait voir le jour.

Les textes qui précèdent les planches sont des compilations de fragments empruntés à des ouvrages antérieurs et classés suivant un ordre logique, faites par Li Yu, dont le nom de plume est Maître de la maison Ts’ing-Mai.

Ce traité a été composé par des érudits et des artistes dont la passion dominante était l’admiration pour l’antiquité. On trouvera, par exemple, dans l’introduction générale, des textes du 5e siècle, comme les six principes de Sie Ho, du 11e siècle pour ceux qui constituent les chapitres 3 et 4, du 13e siècle pour le chapitre 6. Le livre des iris est fondé sur les enseignements du bonze Kio-yin (époque Song 10e-13e siècles); le livre des bambous sur les principes de Li Si-tchai (époque des Yuan 13e-14e siècles). Le livres des pruniers suit l’oeuvre du moine bouddhique Tchong-jen (époque Song…

Les auteurs du Jieziyuan huazhuanne sont intervenus que pour classer, résumer, commenter; … ils ont élevé à la gloire de l’esthétique chinoise de la peinture un édifice où toutes les époques et où les plus grands maîtres de l’histoire sont venus apporter leurs matériaux… ils ont créé ce livre dont l’étude permet de pénétrer dans l’intimité la plus secrète de l’art extrême-oriental, qu’il se manifeste en Chine ou au Japon. »

Éléments de la préface écrite en 1916 par Raphaël Petrucci à l’édition du Kiai tseu yuan houa tchouan, traduit et commenté par lui, illustré de 500 gravures. Raphaël Petrucci est mort en 1917. Edouard Chavannes s’est chargé de l’édition, Henri Laurens, Paris 1918.


Livre 4 : Les Jen Wu, catalogue de « modèles de figures dans le paysage »

Ce livre offre dans sa section 1, qui reprend le titre Les jen-wu (les hommes et les choses), des « modèles de figures dans le paysage », de personnages dans des actions diverses, c’est ce qui nous intéresse ici principalement. La section 2 est consacrée aux personnages représentés avec la technique du sie-yi déjà exposée au livre 2 des arbres, le rapprochement est intéressant. La section 3 est consacrée aux quadrupèdes et aux oiseaux. La 4e aux fabriques et elle comprend des modèles de maisons modestes et de chaumières, aussi bien que des tours à étages et des palais comme le fameux Kieou tch’eng-kong. La 5e enfin est consacrée aux bâteaux de pêche et aux jonques. La 6e au mobilier. Après les éléments essentiels du paysage étudiés dans le livre 2 des arbres et le livre 3 des pierres, on étudie ici les éléments qui peuvent intervenir comme accessoires dans le paysage lui-même.

chapitre 1
Les jen-wu
« Les différentes formes de jen-wu qui animent les paysages ne doivent pas être trop travaillées; elles ne doivent pas non plus être trop sommaires. Il faut absolument qu’elles aient un lien avec le paysage; l’homme semble regarder la montagne, la montagne semble aussi se pencher pour regarder l’homme; le joueur de k’in semble écouter la lune, la lune aussi paraît demeurer calme pour écouter le son du k’in. Ainsi on donne aux spectateurs le regret de ne pouvoir se précipiter dans la peinture pour disputer la place aux personnages représentés. Sinon la montagne est la montagne, l’homme est l’homme… Pour peindre des jen-wou dans les paysages, il faut les représenter purs comme la grue; quand on les regarde, ils doivent être comme des sien-jen [ermites dans la montagne]; ils ne doivent pas avoir l’aspect des gens des villes, ce serait un grand défaut pour le paysage.

Dans ce qui suit, je cite les différentes formes d’hommes marchant, debout, assis, couchés, regardant, écoutant, suivant [quelqu’un]; j’en cite un ou deux [exemples] et j’inscris à côté des phrases de poésies empruntées à des auteurs de l’époque des Tang et des Song afin de montrer que, peindre des jen-wou dans le paysage, c’est comme mettre en évidence le sujet [dans la composition littéraire]: le sujet de tout le tableau est déterminé par le personnage. Les peintures des anciens portaient souvent des inscriptions poétiques. Cependant, les vers que j’ai cités ne doivent pas toujours être choisis pour les mêmes poses des personnages. C’est simplement au hasard que je les cite afin que les débutants puissent, par ce moyen, en trouver d’autres. »

Commentaires
Commentaires de Raphaël Petrucci sur le lien poésie-peinture en Chine — « la peinture commentaire de poème—, ici le personnage n’est souvent que le commentaire d’une phrase poétique. En Chine, la poésie s’appelle peinture sans formes, la peinture, poème sans paroles [refus de l’ut pictura poesis en Europe à la même époque]. Les phrases qui accompagnent les figures, peuvent évoquer un paysage, le rappel d’un sentiment de la nature, car il s’agit de figures destinées non pas à rester dans l’isolement qu’une étude analytique leur impose ici, mais à faire partie d’un paysage qu’elles animent et dont elles soulignent le caractère général… l’examen attentif de ces planches permettra bien souvent, lorsqu’on aura l’occasion d’en rapprocher quelque peinture, de déterminer le sujet du tableau. »


Modèles de figures dans le paysage (Le document pdf des 9 planches)

Mai-mai Sze, The Way of Chinese Painting, its ideas and technique, with selections from the Seventeenth Century Mustard Seed Garden Manuel of Painting, vintage books, Random House, New York, 1959, pp.235-243

[C’est l’expression même de Raphaël Petrucci qui reprend ou recrée la classification des figures du Manuel original. Nous isolons ici chaque personnage ou groupe de personnages assortis de la phrase poétique qui lui est associée. Le document pdf des 9 planches d’où sont extraites les figures provient d’une édition chinoise du Manuel. Le découpage par planches y est différent de celui fait par Raphaël Petrucci que nous reprenons ici mais en regroupant les figures de manière linéaire. Les numérotations correspondent à leur ordre d’apparition dans les planches intégrales

I. Modèles de figures dans le paysage

01.01 | 01.02 | 01.03 | 01.04|
01.01 | Debout, seul et pensif, il se récite à lui-même une poésie
01.02 | Quand la chaufferette dégage ses effluves sur les mains [enfoncées] dans les manches, on ne sent pas le froid.
01.03 | Quand on se promène oisif, les pas mènent facilement au loin —Quand on récite [quelque chose] à soi-même dans un endroit solitaire, la voix, d’elle-même, s’élève.
01.04 | Dans la montagne d’automne, les mains derrière le dos, il marche.

II. Modèles de figures dans le paysage

01.05 | 01.06 |
01.05 |Il a cueilli des chrysanthèmes dans la haie de l’est et il aperçoit au loin la montagne du sud.
01.06 | Au clair de lune, il retourne à la maison en portant une houe.

III. Modèles de figures dans le paysage

01.07 | 01.08 |
01.07 | Par hasard, on rencontre le vieillard voisin; on cause et on rit sans penser au retour.
01.08 | En contemplant la montagne, on trouve des poésies, l’une après l’autre, on les écrit sur la paroi.

IV. Modèles de figures dans le paysage

01.09 | 02.02 |
01.09 | S’appuyant sur son bâton, il écoute la source murmurante.
02.02 | La main appuyée sur un sapin isolé, il flâne.

V. Modèles de figures dans le paysage

02.01 | 02.04 |
02.01 | Portant des sapèques*, il passe par le pont rustique.
02.04 | Il montre du doigt les bandes de corbeaux qui montent vers le ciel.
*Les sapèques sont enfilées au bout du bâton du personnage. Le fait qu’il porte des sapèques indique qu’il se dirige vers une « maison de vin », au cabaret rustique, perdu dans la verdure; la présence en est presque toujours évoquée dans la peinture par la présence d’un petit drapeau servant d’enseigne et que l’on aperçoit au-dessus des arbres.

VI. Modèles de figures dans le paysage

02.05 | 02.03 |
02.05 | La canne en bois de li* m’aide à accomplir mon chemin.
02.03 | Quand on contemple dans le désœuvrement le sentier qui conduit aux bambous, on a naturellement dans son cœur [l’envie d’aller vers la montagne**]
*Le li est une plante dont on mange les feuilles et dont les tiges servent à faire des bâtons pour les vieillards. Le fait qu’il s’agit d’une canne de li indique que l’on a affaire à un vieillard courbé par l’âge et qui s’appuie sur un bâton. Ce vieillard, dans le paysage montagneux, c’est un sien-jen, ou, pour le moins, un lettré solitaire.
**On sait que le bambou est le symbole de la sagesse. Aller vers la montagne, c’est aussi aller vers la méditation solitaire qui agrandit l’âme, vers la sagesse. On comprend dès lors pourquoi l’image des bambous sous l’ombrage desquels on va rêver évoque aussi dans le cœur l’image de la montagne. Le peintre composera ces divers éléments dans son tableau et, au delà de la plaine dans laquelle se trouvent les bambous et les personnages, il dressera le profil de la montagne austère qui habite leur cœur.

VII. Modèles de figures dans le paysage

02.07 | 02.09 |
02.07 | Le nuage, dans la hauteur est pareil à mon cœur*.
02.09 | Lire, étant couché [à terre] le Chan hai king**
*Le personnage allongé et accoudé sur une pierre, dans la montagne, regarde le nuage qui plane au-dessus de lui. Son cœur domine les contingences étroites du monde comme le nuage domine la plaine. Tel est le sens de l’allusion croquée par le vers et qui se réalise dans la peinture.
** Le Chan hai king ou Livre des montagnes et des eaux est une sorte de compilation géographique qui semble remonter à une haute antiquité. Il s’attache à donner un commentaire descriptif des inscriptions gravées sur les neuf vases dont on attribue la fonte au grand Yu. Il est tout indiqué entre les mains d’un lettré solitaire lisant dans un paysage. (?)

VIII. Modèles de figures dans le paysage

02.06 | 02.08 |
02.06 | Il déroule la natte et se penche sur un long cours d’eau.
02.08 | Quand on est couché dans les nuages, on sent ses vêtements humides.*
*Le personnage est couché au pied d’un roc, dans la montagne. La brume le baigne et si ses vêtements sont pénétrés par elle, son âme l’est davantage encore. Il atteint à cet instant de la contemplation où l’on touche à l' »extrême vide » et où esprit et forme sont imprégnés de l’essence même de l’univers.

IX. Modèles de figures dans le paysage

03.02 | 03.04 |
03.02 | Quand ils ont marché jusqu’à l’endroit où l’eau est épuisée, ils s’asseyent et regardent les nuages qui montent.*
*C’est à dire que, quand ils ont gravi les pentes jusqu’à la source du ruisseau, ils contemplent les nuages qui s’élèvent.
03.04 | On frotte la pierre avec sa manche en attendant de faire du thé.

X. Modèles de figures dans le paysage

03.06 | 03.09 |
03.06 | Deux hommes, l’un en face de l’autre, boivent, [assis] parmi les fleurs épanouies de la montagne.
03.09 | De temps en temps, je reviens à mon livre et l’étudie.

XI. Modèles de figures dans le paysage

03.01 | 03.03 |
03.01 | Aujourd’hui le temps est beau, nous jouons des instruments à vent et du k’in.
03.03 | Nous goûtons ensemble, avec plaisir, une belle composition littéraire.*

XII. Modèles de figures dans le paysage

03.05 | 03.07 |
03.05 | Le jeu d’échecs raccourcit un long après-midi.*
03.07 | Quand il fait beau, devant la fenêtre, on arrange le morceau sur les nuages blancs.**
*On a un sujet qu’on retrouve souvent dans les peintures chinoises : des personnages assis autour d’un rocher façonné en forme de table et jouant aux échecs.
**Les deux personnages sont supposés se trouver devant la baie grande ouverte d’un pavillon de lettré. Ils ordonnent les volumes d’un livre et derrière eux on voit un paquet de rouleaux de peintures. Les vers cité est de Tu Fu.

XIII. Modèles de figures dans le paysage

04.01 | 04.02 |
04.01 | Le torrent de montagne est clair et peu profond, je le traverse et m’y lave les pieds.
04.02 |Ils sont assis et les feuilles de mûrier tombent dans le vin, on vient pour récolter les tiges de chrysanthèmes.*
*Le personnage est appuyé sur la jarre de vin. ils boivent, c’est l’automne.

XIV. Modèles de figures dans le paysage

04.06 | 04.07 | 04.08 |
04.06 | Un volume de littérature d’un style pur, afin d’éviter la vulgarité, on le prend souvent avec soi.*
04.07 | 04.08 | Les voix des [serviteurs] affairés se répondent; le maître seul est oisif.**
*Ici finissent les citations poétiques liées à l’action des personnages et évoquant un complexe d’idées. Les éléments qui suivent ne sont plus que des indications relatives aux personnages secondaires que l’on peut évoquer dans le paysage. Ce sont des comparses ou, si l’on veut, des figurants. Ils se rapportent à la vie des champs; non plus à la contemplation des sien-jen, des ermites et des lettrés. On a ici une citation relative à un sujet que l’on a vu déjà plusieurs fois représenté : celui du lettré lisant dans la solitude.
**Les deux dessins relatifs à cette citation montrent tous deux un personnage accompagné d’un serviteur ou d’un assistant; dans le premier, l’assistant tient un écran à la main, le maître porte une sorte de sceptre; dans le second, le maître est assis par terre, une étoffe sur la tête; le serviteur se tient en face de lui dans l’attitude du respect.

XXI. Modèles de figures dans le paysage

06.03 | 06.04 | 06.05 | 06.06 | 06.07|
06.03 | Manière de prendre à deux mains le godet à encre.
06.04 | Manière de porter à deux mains [les tasses de thé]*.
06.05 | Manière de prendre un vase dans les bras.
06.06 | Manière de porter à deux mains des livres.
06.07 | Manière de porter quelque chose en laissant pendre les bras.
*Ici les catégories poétiques s’interrompent. Il s’agit de figures de comparses, assistants des sien-jen et des lettrés solitaires.

XXII. Modèles de figures dans le paysage

06.08 | 06.09 | 06.10 |
06.08 | Manière de cueillir des fleurs.
06.09 | Manière de porter le K’in*.
06.10 | Manière de balayer la terre.
*Sorte de luth qu’on porte enfermé dans une gaine de soie.

XXIII. Modèles de figures dans le paysage

06.11 | 06.12 | 06.13 | 06.14 |
06.11 | Manière de laver les plantes médicinales.
06.12 | Manière de faire chauffer le thé.
06.13 | Manière de laver un bol
06.14 | Manière de dormir en entourant ses genoux avec les bras.

XXVII-XXVIII. Modèles de figures dans le paysage

08.04 | 08.05 | 08.06 | 08.07 |
08.04 | Exemple d’un homme portant une canne. XXVIII
08.05 | Manière de marcher ensemble. XXVIII
08.06 | Manière de porter un parapluie. XXVII
08.07 | Manière de porter quelque chose sur l’épaule. XXVII

 

 

Claude Lévi-Strauss schéma annoté du programme idéologique de la galerie culturelle du MNATP 1963. GHR 2 / 3


Claude Lévi-Strauss Schéma annoté du programme idéologique de la galerie culturelle du Musée Nationale d’Arts et Traditions Populaires 1963 Pierrefitte-sur-Seine, archives nationales, CA. 1963.12
in Georges-Henri Rivière Voir, c’est comprendre, Mucem, p.257
« Galerie culturelle et galerie d’étude. La galerie culturelle est située au rez-de-chaussée du MNATP sur 2360 mètres carrés. Elle est inaugurée en 1975 et s’appuie sur un schéma structurel pensé par Claude Lévy-Strauss. Elle s’adresse à tous les publics et développe une muséographie situant l’objet dans son contexte. La galerie d’étude est située en dessous de la galerie culturelle. Elle est inaugurée en 1972 et s’appuie sur la méthode d’André Leroy-Gourhan. Composée de rues, vitrines et alvéoles, elle est conçue comme une réserve visitable dans laquelle 4000 objets sont présentés de manière sérielle.»  MCC p. 256

Laurent Le Bon. Le Buron, la tour et l’horizon. GHR 3 / 3

Laurent Le Bon « Le Buron, la tour et l’horizon » in GHR, Voir c’est comprendre, pp. 263-269 [Extraits]

[Le MNATP] cet unique musée de Jean Dubuisson, associé à Michel Jausserand, restera un geste incroyable d’audace dans un contexte patrimonial, social et écologique pour le moins contraint, tout cela à Paris, le terrain appartenant à la ville de Paris. […]
 La difficulté pour trouver un nom au musée témoigne de celle à définir la nature de son contenu à nul autre pareil. Musée des ATPN, Musée français, musée d’Ethnologie française, musée de la tradition française, musée du Folklore, Musée national populaire, musée de France, ce Louvre du peuple est finalement le musée GHR, dénomination qui faillit être retenue et qui aurait bien synthétisé sa spécificité. Le visiteur était convié à une odyssée dans une time capsule, conservatoire de la ruralité et de l’artisanat. […]

L’esprit du commissaire GHR, caractérisé par «le goût de la subversion et un classicisme très strict, le raffiné et le rustique, le savant et le populaire, la sensibilité et la rigueur» selon les mots de Claude Lévi-Strauss. […]
Sous l’influence d’artistes comme Pablo Picasso, Marcel Duchamp ou du mouvement surréaliste, c’est à un «montrage» deleuzien auquel on assiste. Extraordinaire rassemblement de ready-made, l’assemblage du MNATP crée une bande-image, une promenade cinématographique où se mêlent le diachronique et le synchronique, l’analytique et le synthétique, le processus et le résultat, le réel et la fiction, le spectaculaire et le narratif, la science et le plaisir. On bascule à chaque instant du fonctionnel au poétique, rappelant comme un immense memento mori que la culture rurale européenne est aussi menacée que celle des Dogons. Les objets du quotidien deviennent des chefs d’œuvre. Le débat sur la contextualisation et l’esthétisation des objets perd de son sens. Il y a une unité entre la fiche d’information, la vitrine, le mobilier et l’immeuble, condition d’une éventuelle mais improbable flexibilité. […]

GHR ne voulait pas de livres au mur. […] Ces microcosmes situés géographiquement et chronologiquement […] visent à l’éternité.

[…] «Avertissement : le public est invité à visiter en priorité la galerie culturelle située à ce niveau. Il y trouvera des ensembles choisis et spectaculaires, complétés d’interprétations. Il sera le bienvenu dans la galerie scientifique, située au niveau immédiatement inférieur. Qu’il sache toutefois que la présentation dans cette dernière galerie sera plus dense, plus dépouillée, moins commentée.» Voici ce qu’on pouvait lire au MNATP qui marque ainsi un jalon essentiel dans le débat sur l’existence de réserves visitables et leur juste emplacement.

[…] Autre révolution du MNATP : le monde de la recherche est présent dans le bâtiment et doit être en phase avec le projet culturel du musée. L’université et le CNRS dialoguent avec la conservation. […] Aujourd’hui […] les musées-laboratoires se font rares.

[…] Au printemps 2017, plus de quarante ans après ma première visite du musée de ma jeunesse, je descends par la rampe d’accès technique pour découvrir dans l’obscurité, les pieds dans l’eau, le résultat pathétique de plus de dix ans d’abandon du MNATP dont personne ne souhaitait s’occuper. Dans un édifice délabré où tout est en débâcle, comme sur une zone de conflit, la silhouette du promeneur se reflète à l’infini dans les vitrines vides d’un idéal déliquescent. Dans le monde institutionnel on préfère souvent attendre l’hypothétique opération chirurgicale que de prodiguer des soins réguliers. Ultime visiteur, j’erre dans ce labyrinthe, paradis noir de nos illusions perdues, débouchant, après une ascension périlleuse, sur l’horizon majestueux de la canopée du grand ouest parisien qui avait fait naître tant d’espoirs pour l’ethnologie muséale française. Malgré ce naufrage, on aurait pu garder quelques vestige de l’œuvre d’un des géants de la muséologie. Avec retard, c’est sans doute un des buts salutaires de cette exposition au Mucem et de ce catalogue. GHR lui-même avait envisagé une adaptation du musée plutôt qu’une mort lente. Et pourtant les cloisons mobiles qui devaient être le garant de la flexibilité, impossible Graal, n’ont pas bougé d’un millimètre. Le musée est devenue une ruine.

Quand une muséographie est exceptionnelle, quasiment immeuble par destination, on devrait pourtant chercher à la conserver pour tout ou partie, comme le contenu d’un monument historique. Mais comme le rappelle Jacques Hainard, le «musée est aussi assassin de la mémoire».
Trente ans : on aurait pu souhaiter une durée de vie plus longue. Mais là encore GHR fait œuvre de précurseur et se dévoile aussi comme un artiste conceptuel. Pour reprendre le titre d’un ouvrage d’entretiens d’Harald Szeemann, la passion de ce dernier, comme celle de GHR, consistait d’abord et avant tout à «écrire des expositions». Avec parfois son propre vocabulaire, sa numérotation et ses didascalies, GHR, si économe à l’écrit, a laissé avec son programme de la galerie culturelle une partition qui ne demande qu’à être réinterprétée après avoir été tant de fois remaniée. Il suffit de le relire pour retrouver l’enchantement de l’avenue du Mahatma Gandhi. Ainsi par exemple, compulsons le descriptif de la vitrine 225.06 : «Parcours Crau-Alpes en situation, en ordre de marche. Âne, éclairage de nuit, boucs et moutons conducteurs, troupeau, berger avec son couvre-chef, sa limousine, ses jambières, son bâton, un chien de parc» ou celui de l’unité écologique 421.09 : «Dans un buron de l’Aubrac. Deux buronniers, dans le buron, vers 1920, en fin de journée, fabriquent la fourme d’Aubrac : le pâtre presse le caillé; le cantalès broie la tome; la fourme de la veille est à la presse. Puis ces deux hommes se retrouvent en compagnie du bédélier et du roule à table pour le repas du soir.» […]

Une exposition et a fortiori un musée contiennent toujours une part d’autobiographie. Les vitrines du MNATP n’ont pas livré tous leurs secrets, mais le projet de vie de GHR est toujours présent (son départ à la retraite n’avait déjà été dans un certain sens que virtuel). Très peu de responsables culturels dans notre pays ont pu suivre la vie d’un établissement de la première idée jusqu’à ses premiers pas. En son for intérieur, GHR se réjouissait, peut-être un peu, de l’interminable genèse, laissant ainsi une œuvre inachevée, un work in progress… Il avait eu raison trop tôt.

Comme un renversement d’une politique centralisatrice de l’après-guerre, on aurait pu maintenir une antenne parisienne en écho à la naissance du centre marseillais. Il n’en fut rien. GHR fut prophète : il a inventé le musée à durée de consommation, et donc de vie, limitée. Le MNATP qui devait être originellement acteur de la décentralisation est devenu un brin nomade, à défaut d’être mobile. Le droit d’auteur n’existe pas dans le monde des créateurs d’exposition. Gageons que l’actualité et la pérennité des inventions de GHR n’en seront que plus vives.

Ultime paradoxe : le bâtiment devrait être détruit et, pourtant, il renaît grâce aux successeurs de celui qui ne souhaitait pas son existence. On va lui rendre sa transparence et le transformer en un lieu de création pluridisciplinaire (dans un esprit pompidolien?). Ayons confiance dans les artistes, futurs occupants, pour nous émerveiller, comme en 1975, lorsque le MNATP, ce paradis de l’illusion, matérialisant le désir fou de rassembler dans un espace la totalité des connaissances disponibles du moment, a ouvert ses portes. Á défaut d’une unité écologique reconstituée dans l’entrée de ce nouveau site de création qui aurait été un clin d’œil dérisoire à l’esprit de GHR, le Centre de conservation et de ressources à Marseille est aujourd’hui un lieu vivant, abritant les résultats des collectes de GHR et de ses équipes. Épuisé, condamné, éreinté, usé, vidé, le musée d’une certaine France n’est plus. Évidemment, personne n’est responsable de ce naufrage. La dépouille est conservée invisible, mais la palingénésie du grand homme Rivière demeure.»

Vladimir Jankélévitch. L’idée même de temps. 1959

Retranscription d’un document audio. France Culture

« L’idée même de temps, la temporalité qui est une idée bergsonnienne, l’idée d’une perception pure, isolée de toute association de tout souvenir qui est une idée bergsonnienne développée dans Matière et Mémoire, dans Le livre du rire, n’est admise que lorsqu’elle est assortie de concepts sériens tel que l’epoche, la suspension du jugement, la mise entre parenthèses, donc il s’agissait d’innovation de vocabulaire, mais la plupart du temps ces idées venaient de bergson, sans que nous puissions nous en rendre compte, et c’est le sort de toutes les grandes philosophies novatrices et révolutionnaires, qu’elles finissent par s’intégrer à la pensée courante, elles en sont devenues inséparables en quelque mesure. Parmi ces idées que nous avons redécouvertes dans Bergson et qui sont devenues des idées absolument courantes, sans lesquelles nous ne pourrions pas vivre, de telle sorte que maintenant on ne peut plus faire de philosophie comme si Bergson n’avait pas existé, et que de toutes manières on est obligé d’en tenir compte. parmi ces idées, il y a surtout et avant tout celle de temps, sur laquelle je voudrai insister aujourd’hui, l’idée de temporalité pour reprendre le mot un peu germanique qu’on préfère aujourd’hui et qui est en effet une idée modernisssime, la plus moderne de toutes. et bien cette idée est une idée bergsonnienne. Certes, on répondra que l’idée que Bergson se fait du temps est une idée encore très psychologique, que l’expérience de la durée vécue…
ou du temps vécu est une idée fortement teintée d’expériences affectives, et en fait il ne s’agit pas en première apparence du temps abstrait, du temps nu des métaphysiciens, mais il s’agit du temps vécu réellement, d’expérience qualifiée, d’expériences pathétiques qui ont une température pathique pathétique prononcée, comme le temps que Proust avait perdu et qu’il a retrouvé, c’est donc un temps avec des ardeurs et des ferveurs, un temps qui a des oscillations et d’autre part dans l’expérience de cette durée bergsonnienne, le corps a une grande part c’est une durée qui charrie des contenus mélés des contenus même impurs, tel est l’aspect sur lequel on avait démesurément insisté, sur le coté de mélodie intérieure. Bergson est un philosophe du temps dans la mesure pense-t-on où il ausculte la mélodie intérieure et la vie intérieure. et voila donc la temporalité bergsonnienne devenue quelque chose de subjectif, de concret, de purement qualitatif, de vital même de biologique. en réalité il y a toute autre chose dans la temporalité bergsonnienne que cet aspect purement vécu et pruement psychologique. pour s’en rendre compte, il faudrait relire notamment la deuxième conférence d’Oxford sur la perception du changement. quand on lit avec attention cette conférence, recueillie dans La Pensée et le mouvant, on s’aperçoit que pour Bergson, le temps n’est nullement une dimension de mes expériences, une dimension dans laquelle ces expériences se dérouleraient, que le temps n’est pas davantage un contenant dans lequel seraient contenues des expériences, ce n’est pas un récipient, le temps n’est jamais un récipient, le temps n’est pas non plus une sorte de conservatoire dans lequel se conserveraient des souvenirs et la critique si décisive que Bergson a dirigé contre l’idée d’un cerveau qui serait un récipient à souvenirs, est valable également pour la durée. Pas plus que le cerveau n’est un récipient dans lequel les souvenirs se conservent, la durée elle-même n’est un milieu, une dimension dans laquelle le passé pourrait se conserver car la mémoire elle-même est une espèce cd recréation, comme l’avait montré si bien Mr foret frémier.et de même que le temps n’est pas une dimension, qu’il n’est pas un lieu où les souvenirs se conservent, le temps n’est pas davantage un changement pelliculaire, si on peut ainsi parler, un changement superficiel, le changement d’un être qui par ailleurs ne changerait pas, d’un être qui par ailleurs serait substantiel, et non seulement le temps n’est pas ce changement superficiel comme par exemple un oiseau qui change de plumage, un être qui change d’habit, qui se travestit, mais qui reste toujours le même être, il faudrait même pour v- bien comprendre la nature du temps bergsonnien, employer un langage à part car à proprement dire le temps est ineffable, inexprimable, intranscriptible, et même tous les mots français par lesquels on désigne le fait de changer, sont des termes empiriques, superficiels, et substantialistes, par exemple même le verbe changer : on dit qu’un homme change, parce qu’il pourrait ne pas changer. le mot modification, un être se modifie, I.E.change de modalité, le changement est donc simplement modal, mais en réalité substantiellement l’être reste le même, comme un monsieur qui a vieilli, il est toujours le m^ême, mais il a des rides, il s’est transformé, ou une dame qui s’est teint les cheveux. Elle a changé de couleurs, mais c’est toujrous la même dame, et l’idée même de transformation, qui est le passage d’une forme à une autre, de la transfiguration qui est une promenade de figure en figure, la métamorphose qui est le mot grec, qui désigne la modification, le métabolisme, tout cela désigne des changements partitifs, partiels qui n’affectent que l’écorce des choses, et non point leur substance, leur essence qui donc n’affectent que les manières d’être et non point l’être de ses manières. Le temps bergsonnien, je vais le montrer concerne affecte l’être et non point les manières de cet être. Il n’est pas un passage de figure en figure, comme la transformation, comme la transfiguration qui suppose un être fondamentalement immuable. Même le terme d’altération selon lequel le même devient un autre, implique fondamentalement l’être reste le même, mais ce même devient progressivement un autre. Au fond c’est à cela que se ramène la critique bergsonnienne de l’évolutionnisme. bergson a reproché à l’évolutionnisme de se donner un changement superficiel, une évolution superficielle qui reconstruit l’évolution avec comme il dit des fragments de l’évolué. Comme il dit le changement est apparent, le changement de l’évolutionnisme n’est qu’une périphrase de l’immutabilité et si l’on peut dire une circonlocution de l’immutabilité et pour reprendre des expressions très bergsonniennes, cette évolution n’est qu’un autre arrangement d’éléments déjà connus, un réarrangement d’éléments déjà connus. On prend les mêmes et on recommence, on fait du neuf avec du vieux, on ne fait jamais comme cela que du vieux neuf.
He bien, l’évolutionnisme, le soi-disant mutationnisme ce ne sont que des méthodes pour faire du vieux-neuf. bergson proteste contre cette idée intellectualiste d’un réarrangement superficiel, d’une combinatoire, d’un ars combinatoria, d’un jeu de puzzle qui reconstitue ainsi l’évolution. De là l’idée métaphysique, l’idée proprement bergsonnienne d’un changement substanciel qu’on ne peut même pas concevoir car c’est l’homme tout entier qui est temporel, c’est l’homme tout entier qui est changement. Ce n’est pas un être toujours le même qui se changerait du dehors, mais l’homme est tout entier temporel et rien que temporel. Je dirai volontiers que c’est un temps à deux pattes, un temps bipède, un temps qui va, qui vient, se promène, un temps qui a une tête, a deux mains, et qui est doué de raison.Tel est l’homme. L’homme est donc le temps lui-même, si on peut dire l’homme n’est pas temporel, dans la mesure où temporel serait l’adjectif qualificatif d’un être qui pourrait n’être pas temporel, qui pourrait être toute autre chose, mais l’homme est le temps dans sa substance, donc le devenir est vraiment nucléaire et central. De là l’idée paradoxale que Bergson nous a rendu familière, mais qui est toute révolutionnaire, d’une inversion paradoxale des rapports entre le temps et l’éternel. Ce n’est pas le temps qui est une déchéance de l’éternel, l’éternel étant donné d’abord, c’est plutôt le contraire, c’est l’éternel qui est un dérivé, une décadence, un produit de la dégérescence du temps en quelque sorte. De même que pour certains métaphysiciens, ce n’est point l’être quii serait d’abord et qui agirait ensuite, mais l’être tout entier d’abord en acte.

D’abord il est un acte et secondairement il est un être. et ainsi pour bien comprendre le temps il faut le considérer non point comme un caractère secondaire, modal, mais comme quelque chose de central qui doit être repensé à part et d’une manière primaire. Donc d’une manière originale, le temps a une spécificité originale et on ne peut le comprendre qu’en le pensant à part. Ceci nous amène à une deuxième idée qui est toute bergsonnienne et très importante qui complète la première, c’est que chaque expérience et pas seulement le temps doit être pensée à part comme si elle était seule et doit être pensée pour elle-même. de même que d’ailleurs, bergson nous en a donné l’exemple, chaque problème doit être traité et pensé à part comme s’il était seul au monde, comme s’il n’y en avait pas d’autre. Le temps n’est pas le symétrique de l’espace, le passé n’est pas le symétrique du futur, passé et futur ne se font pas pendant des deux côtés du présent. Et de la même manière le temps et l’espace ne sont pas comme des frères jumeaux ou des demoiselles jumelles qui se promèneraient en se tenant par la main ainsi que l’a accrédité la philosophie critisciste qui en fait deux formes a priori de la sensibilité. Et en général on ne peut pas comprendre un sentiment une expérience si on la réduit à d’autres ou si on la déduit d’une autre. Toute entreprise réductionniste est antiphilosophique. La philosophie commence lorsqu’on saisit une qualité vécue pour elle-même et qu’on ne la considère pas comme un degré d’une autre, comme le degré d’une réalité qui augmenterait ou qui diminuerait comme les températures augmentent ou diminuent au-dessus ou au-dessous du zéro. Donc les qualités ne sont point des grandeurs scalaires. Bergson élimine de la philosophie toute idée de crescendo et de decrescendo. Donc une qualité est à part et ne dérive jamais d’une autre. Et c’est ainsi que bergson est plus voisin qu’on ne le penserait de Kierkegaard, de l’homme du saut qualitatif, l’homme de la discontinuité. Il y a chez Bergson place, non pas seulement pour la continuité du flux temporel, mais aussi pour la discontinuité d’expériences dissemblables les unes des autres et si dissemblables qu’on passe de l’une à l’autre en quelque sorte miraculeusement d’une manière irrationnelle. Certes le livre de l’Essai sur les données immédiates insistait surtout sur le côté de continuité, la continuité du devenir, la perception du changement dont je viens de parler insiste surtout sur les blocs de durée, sur la continuité de l’intervalle, sur le mûrissement, mais dans L’Évolution créatrice apparaît déja l’instant, la mutation et surtout dans Les deux sources de la morale et la religion, le dernier livre de Bergson, l’instant apparaît sous une forme très impressionnante dans la présence des grands hommes, dans l’initiative géniale, l’improvisation, le commencement qui est toujours assignable et qui dépend de quelqu’un. Il semble que la philosophie des deux sources soit moins estompée, moins floue que celle de l’Essai, peut-être la philosophie de l’Essai est-elle plus proche de la continuité d’Eugène Carrière, de ce peintre qui diluait des réalités et des formes dans le brouillard. Il y a donc chez bergson, à la fois le continu et le discontinu, l’alliance paradoxale de ces deux opposés se retrouve dans le titre même de l’évolution créatrice, car après tout l’évolution créatrice, c’est un peu une alliance de mots paradoxale et même une espèce de contradiction, car une évolution par elle-même est plutôt une continuation qu’une création. On dit qu’un être évolue quand justement quelque chose se continue d’une manière ininterrompue, et vice et versa la création à son tour est plutôt une irruption soudaine, une brusque émergence, un surgissement beaucoup plus qu’une véritable évolution. Donc parler d’une évolution créatrice, c’était un peu associer ces deux idées contradictoires l’une de l’autre, d’une part d’un mûrissement continu et ininterrompu, et d’autre part de rupture, de mutation, d’irruption, l’idée même de l’événement. En somme Bergson nous place au-delà du continu et du discontinu selon le voeu formulé par Jean Val dans son traité de métaphysique. la philosophie bergsonnienne est au-dela ou en deça de la dissociation du continu et du discontinu. D’une part il y a dans sa philosophie place pour le flux continu des expériences et d’autre part pour les différences de nature, pour l’hétérogénéité fondamentale de ces expériences. Ce mélange de continuité et de discontinuité, c’est le type même de la modulation musicale qui nous promène d’un ton dans un autre, nous transporte de ce ton à un autre. Et en somme c’est l’évolution et le mûrissement même de l’homme qui s’accomplit à travers des conversions, des décisions soudaines, des volte-faces, et souvent ponctuées par des bouffées de souvenirs. Même les bouffées de souvenirs dont il est question dans l’essai comme chez Proust, sont également des instants discontinus, des résurgences du passé, des ruptures avec cette continuité. Et ainsi on trouve chez Bergson l’un et l’autre. Le commencement, le fiacle, comme chez William James qui fut un ami de Bergson, un disciple de Renouvier, i.e. un continuiste et un partisan de la discontinuité et d’autre part il y a chez bergson outre le commencement, la continuation. Et ainsi s’explique que cette philosophie de la temporalité, d’un temps qui n’est point superficiel, mais nucléaire et profond, qui transporte l’être tout entier d’un état à un autre, par une véritable transsubstantiation, ce vilain mot un peu trop théologique peut-être et pourtant le seul qui exprimerait l’essence du devenir bergsonnien, le transport entier essentiel d’un être à un autre être et bien ce transport d’autre part se concilie avec le changement et la modulation. Il y a donc chez Bergson à la fois la plénitude de l’immanence, d’une plénitude indéchirable et d’autre part l’événement, l’occurence surgissante, le miracle continué. Donc d’une part un changement, qui n’est pas une mutation partitive mais une mutation radicale et d’autre part l’événement qui surgit, la lueur dans la nuit et les ruptures et les discontinuités. Peut-être est-ce la raison pour laquelle Bergson n’avait pas l’angoisse de la mort, car si le changement radical existe déjà dans la vie telle que nous la vivons, dans l’en-deça, dans la vie terrestre, la mort n’a pas de quoi nous faire peur. Peut-être que la mort à son tour comporte la plénitude, peut-être qu’en fait il n’y a pas de mort (46:28) et que la plénitude et la mutation liéées l’une à l’autre nous explique que Bergson se place au-delà même de la mort et que le changement est plus fort que la mort. Ce n’est pas seulement l’amour qui est aussi fort que la mort, comme dans le Cantique des Cantiques, c’est le changement qui est aussi fort que la mort et même plus fort qu’elle.

2e conférence d’Oxford sur le changement
substantialité du changement (la pensée et le mouvant), la perception du changement, avec l’article sur le possible et le réel est un des écrits les plus importants pour la l’intelligence du bergsonnisme, et notamment pour la compréhension du caractère substantiel du changement
Faisons effort pour apercevoir le changement tel qu’il est dans son indivisibilité naturelle. Nous voyons qu’il est la substance même des choses, et ni le mouvement ne nous apparaît plus sous la forme évanouissante qui le rendait insaisissable à la pensée ni la substance avec l’immutabilité qui la rendait inacessible à notre expérience. L’instabilité radicale et l’immutabilité absolue ne sont alors que des vues abstraites, prises du dehors sur la continuité du changement réel, abstraction que l’esprit hypostasie ensuite en états multiples d’un côté, en choses ou substances de l’autre. »

10 juin 1959.